Bodó Mihály: A legrégebbi „festett fénykép” (Perszephoné elrablása)
Az ókori görögök legkedvesebb képzőművészete nem a szobrászat volt, nem is az építészet vagy a festett kerámia, hanem a festészet. Az iskolai oktatásból, bár nagy figyelmet szentel a görög kultúrtörténetnek, mégis kimarad a festészet tárgyalása, mivel nem állnak rendelkezésre bemutatható táblaképek, falfestmények. Míg Egyiptomban a sivatag homokja és a lezárt sírok jól konzerválták a jóval régebbi alkotásokat is, a hellének munkái elenyésztek. Ezért volt világszenzáció az 1970-es évek végén, amikor a Vergina melletti nekropoliszban görög mesterek által készített falfestményeket találtak.[1] Közülük is kiemelkedik a Nagy sírhalomhoz (Great Tumulus) tartozó első sír dekorációja és annak központi eleme, a Perszephoné elrablása (Abduction of Persephone), ami egy igazi mestermű. Megismerése kihagyhatatlan a festészet kedvelőinek.
A görög festészet története három nagyobb korszakba rendezhető: az i. e. 7. és 6. század archaikus, az 5. század klasszikus (átmeneti), és a 4. század megújított festészetére. Ez utóbbiban – mindenekelőtt a sziküóni (sicyonian) és athéni mesterek fejlesztéseinek köszönhetően[2] – teljesen lecserélték korábban használt vizuális nyelvezetet. (Az internetes keresésekhez angol illetve olasz nyelven is megadok egy-egy fontosabb fogalmat, címet, helyszínt.) Az új módszerekkel a görög festők olyan „festett fényképeket” tudtak előállítani, melyekkel a gondolkodás vizuális értelemben is birtokba vehette és kedvére értelmezhette, kommunikálhatta a látható világot. Nem véletlen, hogy a képalkotás racionális alapokra fektetése egy időben zajlott a filozófiai gondolkodás megformálódásával (Szókratész, Platón). A festészet új „játékszabályai” olyan eredményesek voltak, hogy a Quattrocento végéig nem is kellett rajtuk javítani. A folyamatosságot a görögöktől a reneszánsz korig csak a románkori festészet töri meg, de csak látszólag, ugyanis a görög módszerek az itáliai szakmai hagyományokban fennmaradtak, és később ezek vezettek a festészet újjászületéséhez a 13. században.[3]
A Perszephoné elrablása (továbbiakban PE) azt a pillanatot ábrázolja, amikor Hádész, az alvilág fejedelme elragadja a hamvas szüzet, Démétér istennő leányát, aki éppen virágot szedett a mezőn. Olyan gyorsan történt az esemény, hogy a szolgálólánynak még ideje sem volt felállni, rémülten tartja fel kezeit, tekintete a távolodó úrnőjét keresi. Perszephoné az életéért küzd, teste hátracsavarodik, haja lobog a szélben. Hádész erősen tartja a lányt, jövendőbeli feleségét, szenvtelen arca a lovakra koncentrál, a fogat gyors indítására. Bal lába már a kocsin, jobb lábával most rugaszkodik el a talajtól. A lovak ágaskodnak, mindjárt kezdődik a vágta. Hermész isten már szalad, lábai nem érintik a földet. Nemezkalappal takart fejét a lovak felé fordítja, bal kezével a kantárszárakat húzza, jobb kezével pálcáját emeli. A kép bal felső sarkában a narancssárga színű villámok jelzik, hogy Zeusz áldását adta Hádész és Perszephoné frigyére. A jelenetet tehetetlenül, magába roskadva nézi Démétér (keleti fal). A szemben lévő falon az emberek és istenek sorsát fonó Moirák – ismertebb nevükön Párkák – jelenléte arra figyelmeztet, hogy el kell fogadni a végzetet. A megragadott pillanat miatt ma azt mondhatnánk, hogy egy akciójelenet csúcspontját látjuk. Ugyanakkor tudjuk, hogy a kép a halál, a visszavonhatatlan eltávozás művészi allegóriája. A festmény szépsége esztétikai élménnyé változtatja a megjelenített tragédiát.
Az i.e. 340 körül készült PE a legrégebbi „festett fénykép”, amit ismerünk. De nemcsak a racionalizált képalkotása miatt érdemel megkülönböztetett figyelmet, hanem a hozzá kapcsolódó festői minőségek miatt is. Festői értelemben az egyik legösszetettebb alkotás, ami ránk maradt az ókorból. Rengeteg információt hordoz, melyek kiolvasása sokféle szaktudás együttes munkáját igényli. Nem várható el, hogy egy ilyen jelentős mű minden titkát a régészet fejtse meg, mint ahogy a művészettörténet ikonográfiai módszereitől sem, hogy részletesen feltárják az alkotáshoz köthető szellemi és gyakorlati munkálatokat. A vizsgálatokba be kell vonni a festészet szakmai oldalát is, mely nélkül számos értékes adat és összefüggés rejtve marad.
Andronikos, a verginai első sír feltárását vezető régész, egy látszólag nem túl lényeges, de következményeit illetően jelentős hibát ejtett a PE bemutatásakor, amit később más szerzők is átvettek. Úgy gondolta, hogy a PE alkotójának nem volt előzetesen összeállított terve, s hogy a helyszínen improvizálta a kompozíciót. „I think confirms that the artist did not have a ready-made design or stencil to be faithfully reproduced on the wall.”[4] Premisszája alapján nem meglepő, hogy elkerülte a figyelmét a mű geometriai szerkezete, virtuális tere, és még számos olyan összefüggés, ami rendkívül értékes lehet az ókori görög festészet kutatásában. De nemcsak hogy kihagyta ezeket a kérdéseket, hanem az általa megformált improvizáló művész képével akaratlanul is elzárta a műalkotás szakmai hátterének további kutatását. Pedig – mondhatnánk – végre itt van egy festmény, amely dokumentálhatná az i. e. 5. és 4. század festészeti fejlődését, a korabeli mesterek és műhelyek sikereit. Az improvizálás miatt azonban csak egy egyéni teljesítményt látunk, szakmai kontextus nélkül.
A PE egy komplex módon megtervezett mű, békaperspektívában ábrázolt jelenettel, aminek elhelyezése sem ad hoc történt egy esetleges falfelületen. Amit Andronikos vázlatnak vélt – a bekarcolásokat (17. kép) – az már egy kidolgozott terv vázlatszerű felnagyítása volt. Másképp fogalmazva: a bekarcolásokat nem egy improvizált vázlatként kell értelmezni, hanem a felnagyítás munkafázisaként. De nemcsak a falfestmény készült előre átgondoltan, hanem a sírkamra egésze is. A dekorációt egységes művészi koncepció uralja, amelyet részben rekonstruálni lehet. Az elképzelés, miszerint a megrendelők a már részben kifestett sírkamrához hívták a festőt, megmutatván az üresen hagyott felületet, s ő rögtönzött egy művet, nélkülözi a szakmai ismereteket.
A megrendelőkkel folytatott előzetes egyeztetések után a PE festője volt az, aki döntött a dekoráció minden fontos kérdésében, a falak egységes kialakításában, a jelenetek elhelyezésében, a piros-fehér felosztásban, a kék fríz használatában, hasonlatosan ahhoz, ahogy a középkori kápolnák kifestésekor is a festők határozták meg a felületek felosztását, a jelenetek illesztését, és még sok más részletet. A festőnek szigorú esztétikai elvei voltak. Az egyik ilyen, hogy ragaszkodott ahhoz, hogy a perspektíva vezérsugara (13. képen a P pont) a falfelület felezőtengelyére essen, minek következtében az ábrázolt jelenet jobb oldalra csúszott, alig hagyva helyet a szolgálólány alakjának. Ha a Quattrocentóban festette volna művét, akkor az egész jelenetet balra tolta volna. De számára a mű belső geometriai összefüggései voltak a legfontosabbak, vállalva akár az aszimmetrikus kompozíciót is.
Mindezekre még visszatérünk, előbb vegyünk sorra néhány gondolatot a sírkamra dekorálásával kapcsolatban. A kifestett falak „legértékesebb” területe – a 2. képen sárga vonalak jelzik – kétségtelenül a PE-hoz tartozik. Ezt így is tervezte el a művész. A festmény jobb oldala viszonylag jó állapotban maradt fenn, de a lovak és Hermész alakja olyan mértékben tönkrement, hogy reprodukciókon már alig kivehetők.
Sem az első sír, sem az amphipoliszi sír (Amphipolis tomb)[5] esetében nem tisztázott, hogy eredetileg kinek a számára készültek. Az ábrázolt jelenet miatt úgy vélem, hogy az első sírt egy nő számára építették, mint ahogy az amphipoliszi sír első halottja is nő lehetett (8. kép). Egy a nemek eltérő szerepe szerint működő társadalomban ugyanis a férfiak számára inkább „férfias” témákat választottak a hozzátartozók egy sír dekorációjához: harcost (Judgment tomb), harcot (Kinch’s tomb), vadászatot (tomb of Philip II), szümposzion jelenetet (tomb of Agios Athanasios). A nőkhöz viszont a törékeny Perszephoné alakja illett jobban. I. Euridiké makedón királynő sírjában talált márványtrónusra (tomb of Euridice) is Perszephonét festettek, de nem zsenge lányként mutatva, hanem mint uralkodó nőt, ami jobban illett az elhunyt rangjához.
A PE alkotója nem egy átlagos festő volt, hanem szakmája kiválósága. Rajztudása, jártassága a térábrázolás geometriájában, festésmódja, és a szokatlanul aszimmetrikus és dinamikus kompozíciója miatt méltán juttatja eszünkbe a Cinquecento briliáns művészét, Tintorettót. Lehet, hogy a megrendelők közül néhányan ismerték már a művész korábbi alkotásait, és valami hasonlót kértek tőle, de abban biztosak lehetünk, hogy két iránypontos békaperspektívában készült képet a legtöbbjük még soha nem látott. A festő vázlatokon mutathatta be elképzeléseit, elmagyarázva a dekoráció lényeges koncepcióit. A sírkamra (3.5 m mélységű, 2 m széles és 3 m magas) alsó felét pirosra tervezte, a felsőt fehérre. A fő jelenet alsó szegélyét – a sárgával jelölt vonalak közül a legalsó – a sírkamra kövezetén álló néző szemmagasságához igazította, hogy az alulnézet illúziója még hihetőbb legyen (2. kép). A kék fríz – túl az esztétikai hatáson – a falfestmény alatt fennmaradt sávot tölti ki. Ez a funkciója határozza meg a szélességét, ami egyben azt is bizonyítja, hogy valóban a festő és segédei készítették, s nem mások. A festő úgy tervezte a dekoráció egészét, hogy a néző egy gödörben állva érezze magát, melynek peremén kinézve egy 6-8 méter távolságban elszáguldó négyesfogatú kocsit lásson, – ennek megfelelően kissé alulnézetben mutatva a lovak hasát, Perszephoné elcsavarodó testét, a szolgálólányt. (A kazanlaki trák sír – thracian tomb of Kazanlak – is „gödör hatást” kelt; ott a figurák és lovak egy kör alakú mélyedés szélén láthatók.)
A PE a sírkamra északi falát díszíti. A vele szemben lévő Moirák kompozíciója nem véletlenszerűen kialakított, hanem a PE síkgeometria szerkezetével harmonizál (14. kép). Más típusú összefüggések is kimutathatók a PE, a Moirák, és a keleti falra megfestett Démétér alakja együttesében, melyekről még szó lesz, de ami külön is kiemelendő, hogy nem egymástól független három képsíkkal van dolgunk, hanem egy műalkotás belső terével, egy intellektuális konstrukcióval.
Amikor elkészült a sírkamra építészeti szerkezete, – jó néhány hónappal az elhunyt halála után -, a festő és segédei átvették a munkálatok folytatását. A vakolást és a festéssel járó összes teendőt is valószínűleg ez a csapat végezte el. Minden olyan felszerelést, amit egy középkori kápolna kifestésénél feltételezünk, az első sír dekorálásánál is odaképzelhetünk. Kisebb állványokat, asztalt, ecseteket, tégelyeket, edényeket, zsinórokat, vonalzókat, szögmérőt, fakörzőt, festékporokat, keverő eszközöket, és természetesen a mester rajzait is (talán fatáblákon). A logisztikai előkészítést, a felmérést, a vakolást, a festést, és más, kiegészítő munkálatot egybevetve, még a legnagyobb gyorsaság mellett is néhány hétig, de akár egy hónapnál tovább is tarthatott a munka. A sír bejárata ekkor még nyitva volt, azaz egy napfényben úszó kis helyiségben dolgoztak, hacsak nem takarták el a bejáratot valamilyen napellenzővel, ponyvával. A színhasználatnál a külső megvilágítás nem volt elhanyagolható tényező: a művet meghatározó „vörös”, „mályva” és „okker” színek más hatást keltenek nappali fénynél, mint mesterséges fényforrások esetében. A munkálatokat és az elkészült dekorációt sokan láthatták, a megrendelők – II. Fülöp családja (?) – büszkén mutogathatták az arra érdemeseknek. A PE-hoz hasonló művet legtöbbjük soha nem látott, és főleg nem egy két iránypontos alulnézeti ábrázolást. A szakmai hatás sem maradt el: az amphipoliszi, hasonló témájú és kompozíciójú mozaikja egyértelműen a PE nyomdokait követi (8-9. kép).
Formaábrázolás, árnyékolás, fényirány
A festészetben a formaábrázolás eszköze az árnyékolás. Az árnyékolás egy olyan horderejű találmány, mint a közlekedés történetében a kerék. Viszonylag kései invenció, sem az egyiptomi, sem a krétai, mükénéi, asszír, indiai, kínai festők nem alkalmazták. Nem kizárt, hogy a domborműszobrászat ihlette, de legalábbis megerősítette használatát. Világos-sötét területre osztani egy barnás vagy pirosas színnel megfestett fejet, lábat, kart nem volt értelme korábban, csak megnevetette volna az embereket. Az új játékszabály, hogy a sötét sávok árnyékot, a világosak pedig fényt jelentenek, óriási minőségi ugrás volt a vizuális gondolkodás és kommunikáció egyetemes történetében. Az árnyékolás közvetve, a fény-árnyék jelölésén keresztül ábrázolja a felület görbületét, ugyanakkor további információt hordoz a megvilágítás irányáról, a tárgy térbeli helyzetéről, anyagáról és még sorolhatnánk. Technikailag sokféle árnyékolás lehetséges; a PE jobb oldalán legalább öt különféle árnyékolás is megkülönböztethető. A görög festők invenciója meghatározta a római kori festészetet, túlélte a kora középkort, és a késő középkortól napjainkig elengedhetetlen része a látható világ kétdimenziós foltokkal történő leírásának.
Közelebb kerülhetünk a PE szofisztikált formaábrázolásához a következő példán keresztül. Egészen az i. e. 5. és 4. századi görög festészet megjelenéséig az ókori világ talán legszofisztikáltabb ábrázolási technikájának, az egyiptomi eredetű színes domborművek tekinthetők. A 10. képen látható dombormű II. Asszurnaszirpál palotáját díszítette i. e. 9. században. Eredetileg színes volt. A 11. kép csak szemléltető rekonstrukciója a hajdani állapotoknak; a színezés megközelítő jellegű, és a díszítő motívumok, apró részletek is hiányoznak a ruhákról, kocsiról, fegyverekről. Nézőpont kérdése, hogy színes domborműnek vagy domborított festménynek tekintjük az alkotást. Színes domborművekkel olyan bonyolult – harci vagy vadász – jeleneteket lehetett megformálni, amelyek meghaladták a szobrászat lehetőségeit. Nem igényeltek nagy helyet, egy falon, homlokzaton, egy szarkofág oldalán is elfértek.
A görögök találmánya lehetővé tette olyan festmények készítését, amelyek oldalról megvilágított domborművek látványára emlékeztetnek. Árnyékolással készült festményt sokkal olcsóbban és gyorsabban lehetett elkészíteni, mint egy „domborított festményt”, s ez nyilvánvalóan előnyt jelentett a képzőművészeti piacon. Az árnyékolt festmények sikerét az is megalapozta, hogy olyan információk hordozására is alkalmasak voltak, mint a fényviszonyok, fények, vetett árnyékok, és az ezeken keresztül közölhető összetett tartalmak, melyekről a szobrok, a domborművek hallgattak. Árnyékolt festményekkel szinte „fényképezni” lehetett a látható világot. (A verginai első sírral szomszédos II. Fülöp-sír Vadászjelenete is egy festett fénykép, – Hunting scene, tomb of Philip II.)
A PE-n az árnyékolások festői kivitelezése kitakarja a domborműszerű hatást. Egy mélyebb grafikai analízis azonban megmutatná, hogy a sötétebb zónák szövete a domborműveken látható árnyékokat idézi. A PE árnyékolásai nem egyszerűen csak sötét zónák, hanem sokkal inkább festői jelek. A jelrendszer és a hozzátartozó olvasási szabályok nagyságrendekkel több – a látható világhoz vagy kitalált összefüggésekhez köthető – információt közölnek, mint a II. Asszurnaszirpál oroszlánvadászatát ábrázoló színes dombormű (Ashurnasirpal II hunting lions).
Bár a PE állapota megnehezíti az árnyékolások teljes körű vizsgálatát, megállapítható, hogy a figurák bal oldali megvilágításban vannak. A szolgálólány tenyere, Hermész kalapjának vetett árnyéka, illetve Perszephoné árnyékolt arca alapján úgy tűnik, hogy a mű belső fényének iránya a jelenet főirányával esik egybe. A 12. kép egy modernizált (!) változata a PE fényterének, célja a megvilágítás irányának szemléltetése 21. századi eszközökkel. A berajzolt vetett árnyékok a talaj magasságában nincsenek a művön, – a békaperspektíva miatt egyébként sem látszódnának, legfeljebb csak vízszintes vonalakként. Mégsem anakronisztikus a vetett árnyékok megidézése, ugyanis a II. Fülöp-sír Vadászjelenetén – mely csupán néhány évvel később készült a PE-nál – minden figura, fa és kő alá sötét tónusú vetett árnyékot festettek. A PE alkotója – tekintettel szakmai felkészültségére – korának ilyen fontos festői eszközét bizonyosan ismerte.
A PE-n lévő fény-árnyékok tájolása összhangban van a sírkamra bejáratával. Ezt a szakmai fogást, miszerint a festmény belső fénye a helyiséget megvilágító ablakra mutat, a reneszánsz festők is előszeretettel használták. A sírkamra másik két falán lévő figurák és a bejárat között azonban nincs ilyen kapcsolat. A két másik falon folytatódik a PE-n elkezdett megvilágítás (13. kép): Démétér ülő alakját és a Moirák mindegyikét balról éri a fény. (Csak érdekességképpen jegyzem meg, hogy Masaccio az árnyékolásokat az összes figurán a sírkamra bejáratához igazította volna, a Moirák bal oldalán árnyékokat, Démétér arcán pedig szemből érkező fényt érzékeltetve.[9])
Feltehető, hogy a PE belső fényét a Nap adja, de a festő ezen kívül Zeusz villámait is megfestette a kép bal felső sarkában. A mű egyik nehezen megválaszolható kérdése, hogy a művész miért festett kék színt a villámok mögötti részre, miközben fehéren hagyta az eget. (Az amphipoliszi mozaiknál és az I. Euridiké márványtrónusát díszítő Perszephoné-jelenetnél is az ég kék színű.)
Síkgeometria
A síkgeometriai előmunkálatok kétféle célt szolgáltak: harmonizálták a részletek egymáshoz viszonyított helyzetét, és – nem kevésbé fontos – segítették a kisméretű tervek átültetését a falfestmény nagyobb felületére. Az alkalmazott síkgeometria váz csak megközelítőleg kereshető meg, mivel egyrészt az alkotó is eltérhetett tervétől a kivitelezés folyamán, másrészt a felhasznált reprodukciókban is lehetnek optikai torzulások. Nem szabad azt sem elfelejteni, hogy a festészet nem természettudomány, a festők vonzódása a geometriához még a Reneszánszban sem jelentett extrém pontosságot. A 14. képen közölt szerkezet eltérhet az eredetileg használttól, és az sem zárható ki, hogy más pontok, vonalak is funkciót kaptak.
A megrajzolt segédvonalak nemcsak belső szimmetriákat tükröznek – Hermész és Hádész feje szimmetrikus sugarakon található, Hermész előrenyújtott jobb keze és Perszephoné teste és karjai egy másik sugár páron – hanem a felnagyítás fázisában is fontos szerepet játszhattak, mivel a frissen vakolt felület előtt könnyen kijelölhetőek voltak egy vagy több zsinór segítségével. A zsinórokat bármikor újra ki lehetett feszíteni, nem zavarták a festést. A kép közepén futó függőleges egybeesik a két iránypontos békaperspektíva tengelyével. Ezen az egyenesen található a jobbszélső ló orra. A P pont a perspektivikus ábrázolás középpontját jelöli. Ez az a pont, amivel szemben állva az alulnézeti térábrázolás a leghatásosabb illúziót kelti. A zsinórok is ehhez a ponthoz voltak illesztve. Amikor a festő a bekarcolásos felrajzolást végezte, tudta, hogy merre jelölje ki Hermész jobb karját. Hasonlóan kereshette meg Hermész és Hádész fejét, Perszephoné elcsavarodó testének tengelyét. (A sugarak használata a reneszánsz festőknek is kedvelt fogása volt a tervek harmonizálásánál illetve felnagyításánál.[10] )
A 15. kép szétnyitott falakkal mutatja a sírkamrát. Amennyiben a PE síkgeometriai vázát áttükrözzük a szemben lévő falra, ahol a három Moira alig kivehető figurája van, szembetűnő, hogy milyen pontosan odaillik. A tükrözött síkgeometriai váz is egy ismert szakmai fogás, amivel két szembehelyezett képet össze lehet kapcsolni, s amit pl. Tintoretto is használt.[11] Az egybevágó kardinális sugarak nem hagynak kétséget afelől, hogy a festő pontosan átgondolt terv szerint dolgozott. Akárcsak Tintoretto esetében, itt is gyanítható, hogy az alkotó elsősorban saját esztétikai örömére hangolta össze a két falat, mert ha nem így tesz sem hiányolta volna senki ezt a megoldást. Ezek után már azon sem lehet csodálkozni, hogy Démétér alakja pont a felezőtengelyre került a hátsó falon.
A munkálatok egyik fontos része volt a kocsi kerekeinek pontos megrajzolása. Két tökéletes ellipszisről van szó, melyeket előzetesen meg kellett szerkeszteni – talán egy falapon vagy kifeszített vásznon, bőrön (?) -, majd amikor sor került rá, a felület elé helyezve körülrajzolni, átmásolni. A küllők is szerkesztettek. A 16. kép megközelítő pontossággal mutatja a felfestett kereket és egy hozzá tartozó kört, benne a küllők rajzával, még az „összenyomás” előtt. A kivitelezéskor becsúszhattak kisebb hibák, de az összhatáson nem változtatnak. Figyelemre méltó, hogy milyen komolyan vette a művész és a megrendelők is az ellipszis tökéletes voltát. Elfogadhatatlan lett volna egy kicsit is eltorzult kerék, hiszen a görög festők, szobrászok és vázakép festők a köröket (kocsikerekek, pajzsok) évszázadok óta pontosan kiszerkesztették. (A kiszerkesztett ellipszis alakú sablon vagy sablonok a helyszínen készülhettek, ugyanis csak ott derült ki a pontos magasságuk.)
Bekarcolások
Nem teljesen tisztázott, hogy a PE milyen technikával készült, holott a mai technológiai lehetőségek erre módot adnának. Andronikos gipsz és nem freskóalapozást állapított meg, ugyanakkor későbbi szerzők freskóként írják le a művet, utólagos szekkó javításokkal.[12] Ha a művet freskóként értelmezzük, akkor is valószínű, hogy az alkalmazott festéstechnika eltért az ismert itáliai módszerektől. A lazúros festés és a mai néző szemében befejezetlennek tűnő megjelenés miatt joggal feltételezhető, hogy a kivitelezése gyors volt, talán sietve elkészített is, ahogy erre több szerző utal. Amennyiben a falfestmény (1,1 x 3,5 m) freskó technikával készült, akkor a festő nem is tehetett mást, minthogy tempósan dolgozott, igyekezvén befejezni az egész festményt még a vakolat kiszáradása előtt. Egy munkanap (giornata) alatt el is készülhetett művével. A későbbi szekkó javításokat – pl. Hádész fejénél – a már megszáradt felületen végezte el.
A gipsz vakolaton jól kivehető bekarcolásokat Andronikos tévesen egy improvizált skiccnek értelmezte. Csakhogy a PE olyan gondos szerkesztéseket, átgondolt tervezést igényelt, hogy a kompozíciót érintő rögtönzés teljes mértékben kizárható. Az itáliai festők a friss, még nedves vakolatra vagy bekarcolással vitték fel az előrajzot, vagy – kartonok segítségével – szénporral. A PE festője az előbbi, egyszerűbb módszerrel dolgozott: a kisméretű tervet a segédvonalak alapján szemmértékkel nagyította fel, pálcával bekarcolva a figurák helyét, rajzolatát (lásd 17. kép). A pálca – lehet, hogy több pálcát is használt – minden valószínűség szerint „hosszú” volt, akár 1 méteres is, vagy még hosszabb, ami lehetővé tette, hogy a faltól távolabb helyezkedve – valószínűleg egy állványon állva, mint a 3. képen – kontrolálja az egész felületet. A vonalak szaggatottak, már csak azért is, mert a pálca hegyéről folyton törölgetni kellett a rátapadt vakolatot. A legtöbb keresgélő vonal Hádész fejénél található, mintha a festő elsőre eltévesztette volna a fej magasságát. A jobb oldali kerék helyének kijelölésénél egy „krumpli” is megtette, mert a kerék pontos rajzát sablonnal vitte fel egy későbbi munkafázisban.
A vázlatos, bekarcolt rajzra azért volt szükség, hogy a karnyújtásnyi távolságból végzett tényleges festésnél már minden fontos részlet helye tisztázott legyen. A kusza, kereső vonalak ráadásul arra is alkalmasak, hogy az agy meglásson bennük egy arcot, egy mozdulatot. Az arcoknál a mester nem takarékoskodott a bekarcolt vonalakkal, kereste a legjobbakat, amelyekhez képest a festett részleteket is könnyebb volt elhelyezni.
Árnyékolások, vonalfestés, festőiség
Árnyékolások: A PE jobb oldalán legalább öt különféle árnyékolási technika is megkülönböztethető. A 18. kép a Perszephoné feje körüli részletre közelít rá. Az első árnyékolási módszer a vonalkázás (1), amely rövid, egymással párhuzamos, enyhén görbe vonalakat képez az árnyékot jelölő zónában. Korunkban inkább rajzoknál, metszeteknél használatos, ha nem is mindig ebben a változatban. A nyugat-európai festészet későbbi fejezeteiből kiszorult. A második árnyékolásfajta (2) – talán a leggyakoribb a mai gyakorlatban is – az árnyékot jelölő területek sötétebbre festése. A harmadik (3) a sötétebb és világosabb színek használata a fény-árnyékok helyén: a hajtincsek sötétebb festékanyaggal készültek az árnyékos, élénkebb színekkel a megvilágított részeken. A negyedik (4) eljárásnál a kontúrvonalak vastagabbak az árnyékos oldalon, miként azt jól látni Hádész ujjainál. A PE-n találni még egy ötödik módszert is – a drapéria-ábrázolásnál vesszük majd szemre -, ami a világos-sötét sávok ügyes kombinálásából áll, úgy, hogy hatása távolabbról szemlélve, vagy közelről, de hunyorítva nézve formaleírást adjon (19. kép). Nem zárható ki, hogy másféle árnyékolások is voltak az eredeti művön. (A vizsgálatot nehezíti, hogy a bal oldali rész erősen sérült.)
Vajon a fenti ötféle árnyékolás közül melyik lehet Apollodórosz Szkiagrafosz (Apollodorus Skiagraphos) árnyékolási eljárása? Ő volt az árnyékolás (skiagraphia) első magas szintű művelője az i. e. 5. század utolsó harmadában. Esetleg már ő is többfélét használt? Az árnyékolások kombinált használata több kérdést is felvet. Így például, hogy a PE árnyékolásai sajátos művészi játékot vagy korízlést, divatot tükröznek? Esetleg egy még szakmailag kiforratlan technikát kell benne látni, ami később letisztult és leegyszerűsödött? A II. Fülöp-sír Vadászjelenetén az árnyékolások – amennyire ezt meg lehet állapítani – kialakítása viszonylag egyszerűbb; ott főleg sötétebb sávok jelölik a formák önárnyékát. (A 4-5 száz évvel későbbi pompeii freskók között sok olyat találni, melyeken kombinált árnyékolások vannak, még ha nem is ötféle. Ebből arra lehet következtetni, hogy a görög festők később is használták a kombinált módszert, amit a római kori művészek is átvettek.)
Vonalfestés: A görög festészet alapvetően a rajzon, illetve a festett vonalak, sávok használatán alapult. Az egymásba dolgozott, elkent, sfumatós foltok, ami a nyugat-európai festészet különösen fontos eszköze (Leonardo óta), nem jellemző a görög-római festészetre. Még amikor nagyobb foltokból is készült egy római kori festmény, a befejezést az utolsó fázisban feltett vonalak adták meg, „görögös” jelleget kölcsönözve a műnek. A PE vonalakból, lazúros ecsetvonásokból, sávokból épül fel. Az árnyékolások is nagyrészt a rajzhoz, illetve ennek festői megfelelőjéhez, a vonalfestéshez tartoznak. (A PE-n látható sfumatós árnyékolás az arcokon és a kifordított tenyereken lehetséges, hogy csak az idő patinája.) A vonalfestés a későbbi makedón sírok falfestményeit is jellemzi, ha nem is olyan virtuóz formában, mint a PE esetében.
Érdemes megjegyezni, hogy a freskófestés – ahogy a többi falfestési technika is – eleve a vonalfestésnek kedvez. A foltok összedolgozása, amihez hozzászoktatott minket az újkori festészet, az olajfestésnél a legkézenfekvőbb.
A vonalfestéssel kapcsolatban eszünkbe juthat Tiziano (fiatalkori) és Tintoretto festészetének ismert megkülönböztetése, miszerint az első nagyobb tömbökből építette fel a műveit, míg ez utóbbi főleg vonalakból. Tintoretto vonalakkal kezdte el a formák kidolgozását, majd, hogy ne legyen az egész műve vonalak szövevénye, összevonta, tömbösítette azokat. A PE-n jól látni a vonalakkal történő felépítést, de a tintorettói tömbösítés mintha hiányozna. A gyorsaság, a sokféle bravúros festői megoldás, a tökéletes rajztudás, a pontos geometriai szerkezet, a dinamikus kompozíció viszont Tintoretto prestezza-festészetére emlékeztet.[13]
Drapéria-ábrázolás: Hádész „mályva” színű leple (hümation) világosabb és sötétebb sávok, ecsetvonások szaggatott rendszere, melyben nincsenek fokozatos tónusátmenetek, legkevésbé sem olyanok, mint amilyeneket ma a rajzórákon tanítanak. Ezért lehet olyan élményünk, mintha egy absztrakt festmény részletét látnánk (19/a kép). Az átmenetek hunyorított nézéssel létrehozhatóak (19/b kép), de még egyszerűbb, ha a néző távolabbról szemléli a festett felületet, – igaz, erre csak a helyszínen lenne lehetőségünk.[14] A nézőpont távolságával játszó festészet egyik leghíresebb alkotója Tiziano volt, akinek művei „közelről semmit se mutatnak, de távolról tökéletesek”.[15]
Logikus következtetésként adódik, hogy ha a kérdéses drapériát hunyorítva vagy távolabbról kell nézni, akkor ez az „olvasási szabály” talán érvényes az egész műre is. Az enyhe elhomályosítás (20/b kép) valóban eltünteti a mű apróbb szerkezeti elemeit, nagyobb egységekbe vonva azokat, és a sokféle árnyékolás, valamint a szétszórtnak tűnő festői megoldások az egész felületen elrendeződnek. Úgy tűnik, hogy a PE eredetileg egy távolabbi szemléléshez készült, melynél a nézőnek hátra kellett lépni, amennyire csak tudott, úgy 1,8 métert (2. kép). Közelről viszont megszemlélhette a vonalak és színes foltok játékát. A festő – ehhez kétség nem fér – tudatában volt a festészet ilyen jellegű kettős természetének, és a megrendelők sem tudták volna nem észrevenni, hogy milyen szellemi kalandra invitálja őket a mű.
(Mj. a további kifejtések, ld. “Geometria, térábrázolás ” – egyéb kibontások, elemzések részei)
Budapest, 2019.
[1] Lásd www.aigai.gr/en
[2] Sziküón festészeti és szobrászati iskolái az i. e. 4. században élték virágkorukat.
[3] M. Bodó, A festészet mint nyelvjáték, Cimabuétől Caravaggióig, Budapest, Typotex, 2013, 20. o.
[4] M. Andronikos, Vergina II, The ‘Tomb of Persephone’, Athens, 1994, 93.o.
[5] Lásd www.amfipolis.com/amphipolis-tomb
[6] M. Bodó, 26-28 o.
[7] E.C. Keuls, Plato and Greek painting, Leiden, E. J. Brill, 1978, 64. o.
[8] J. Tomas, Nulla dies sine pictura …, In: Arte, Individuo y Sociedad, Madrid, 2017
[9] M. Bodó, 40-42 o.
[10] M. Bodó, 56., 71., 103.o
[11] M. Bodó, 158. o.
[12] A. Kottaridi, L’épiphanie …, In: S. Descamps-Lequime, Peinture et couleur dans le monde grec antique, Paris, Musée du Louvre, 2007.
[13] M. Bodó, 137.o.
[14] A verginai Királysírok Múzeumot – The Museum of the Royal Tombs – úgy alakították ki, hogy az első sírt csak kívülről és fentről lehet megtekinteni, mint egy nagyobb fajta szarkofágot, de bemenni nem lehet.
[15] G. Vasari, A legkiválóbb festők …, Budapest, 1973, 678. o.
Illusztráció: Perszephoné (fh. Crane)
Ezek is érdekelhetik!
Szepes Hédi: EMBEREK, BÁLVÁNYOK, KRISZTUSOK az Etyeki Műhely Galériában (Nagy Bertalan-kiállítás) →
Wehner Tibor: A SZEMLÉLŐDŐ KÉPSZEREPLŐK ÉS A KÉP-SZEMLÉLŐK* →
Wehner Tibor: EGY MÁSOKÉRT DOLGOZÓ MŰVÉSZCSALÁD →
