Füleki Gábor: “Ajándék e perc”
A világlét periódusai Weöres Sándor Hatodik szimfóniájában
Weöres Sándor költészetének törzsét-derekát a nagyközönség által javarészt ismeretlen hosszúversei, hosszúénekei alkotják. Bár szinte mindannyiunkat tudatra eszmélkedésünk óta ismerősen kísérnek gyermekversei, bravúros ritmusú versjátékai, életművének centrális alkotásairól az átlagember mit sem, az átlagolvasó pedig alig-alig tud. Úgy tűnik, költészetének igazi értékeit csupán az irodalmi-művészeti szakember, önmaga tudását bővítő pedagógus ismeri és értékeli igazán, költészetére a mindennapok fáradalmaiba beleszürkült honpolgár nehezen nyílik meg, ha egyáltalán érintkezésbe kerül vele. Pedig Weöres művei, a bennük ábrázolt világszemlélettel, egyedülálló nyelvvarázzsal gyógyító, felrázó, lét-átvilágító, megtisztító erővel bírnak. Világa a platóni ,,Ἓν καὶ Πᾶν”, a Lao-ce-i ős-egység, a kozmikus teljesség, a tökéletes harmónia szintje, ahová elérkezve nincs visszaút, és nincs is hova tovább. Univerzum és ember itt egy, verseinek zengése az aranykoré, az ősvilágé, amely, ha volt is valaha az írott történelem előtt, feledésbe merült, s az ókori bölcsek művei őrzik az emlékét. Ez a műveiben megjelenő létteljesség voltaképpen idő feletti kategória, az eszme-időben, magában az időtlenbe emelkedő, mindent együttlátó, véges igényeit levetkőző emberben létezik.[1]
Weöres valóban ,,ősköltő”, a szó legbővebb értelmében, s maga az életmű is – Szent Pál Jézusra utaló szavát idézve Határ Győző könyvéből – ,,végéremehetetlen” [2]. de holografikusan-fraktálgeometrikusan felépülő szerves egész, ahol a legkisebb, akár egyszavas terjedelmű alkotás is ugyanazt a végső mondanivalót sugározza attribútumaként, mint a többtíz oldalas vers-oratóriumok, mítoszdrámák. Ennek ellenére minden egyes újabb (vagy újra) elolvasott alkotása módosítja az összes többiről kialakult képet, az addigiakat mintegy módusz-jelentéstartalmakkal bővítve.
Minél jobban egybelátja azonban az ember ezt a költői életművet (önmagára gyakorolt hatásaiban is tapasztalatokat leszűrve), az említett módosulás már annál csekélyebb, kilengése csillapodik, amit Weöres egész életében egységes, kiforrott lét-és világlátása is elősegít, ami ,,jellegzetesen koherens, következetes és tudatos világnézet, bölcseleti és esztétikai meggyőződés, amelynek kialakulását befolyásolta széleskörű érdeklődése és roppant műveltsége.(…), ismerte a szépirodalomban használt mitikus módszert, a mitikus elbeszélésekre való intertextuális utalás gyakorlatát is.”[3], melyet szervesen és újszerűen épített be költészetébe, ,,a születés előtti lét tagolatlanságát visszaálmodva, az élet szabad és még föl nem parcellázott végtelenségéből,”[4] az ős-egészből a jövőbe mutató neomitikus új-egészet, új-teljességet teremtve, ahol a modern emberi lélek ismét hazát találhat. S bár onnan már nincs tovább – hiszen mindenütt ott van egyszerre, mint észrevétlen lehetőség – a teljesség mégis önnön dekonstruálásával válik igazán tökéletessé, amit Weöres kései költészetének meglepő irányváltása tanúsít. Az addig derűs, a mitikus ősit a jelenbe emelő, transzcendens világlátás fokozatosan elkomorodik, elemeire bomlik, a versek egyszerűsödnek, széttöredeznek, eljutva a Kútbanéző depressziót tükröző pársorosaiig. Amely utolsó, életében megjelent kötetet mégis egy ifjúkori, addig közöletlen panteista verssel indít… E kései költemények ,,alaphangja a költői számvetés, az addigi elvek, eszmények átértékelése. (…) Ezeket a verseket keserűség és önirónia jellemzi. Az öregkor visszafordíthatatlanságának, nyomasztó realitásának verssé formálásán túl meghasonlottságként, mintegy olyan eszmékkel való szembefordulásként is értelmezhetjük ezeket a sorokat, amelyek korábban áthatották Weöres addigi életművét.”[5]
Mégis, ezekben a megtört, kiábrándult versekben is felcsillan olykor az egykori centrális, ős-egész világszemlélet, mintegy jelezve, hogy csupán a testi lét öregedés általi fenyegetettsége, halál-közelsége váltotta ki a lélek addigi eszméinek decentralizálódását, elmállását, átalakulását. Az ideális – a középkori skolasztika megfogalmazásában a reális, valódi világ[6] – és az erre vonatkozó világszemlélet azonban búvópatakként, elméleti lehetőségként megmarad. Az életmű így önnön kései ellentételezésével alkot teljes világot, mint a világegyetemben anyag és antianyag egymást feltételező jelenléte.
Kimeríthetetlen kincsesbánya tehát ez a teljességre törekvő költészet, aki felé fordul, örök sugarakban részesül, s a versrengeteg csöndbeburkolt titkai felfedezésre csábítanak.
A nagyközönség által sajnálatosan oly kevéssé ismert, bár sokszor valóban csak a ,,beavatottak” számára érthető filozofikus-mitikus hosszúversek között centrális helyzetűek a külön kötetben is megjelent, a zenei műfaj mintájára megalkotott szimfóniák. Maguk a szimfóniák sem nem eleve egységekként keletkezett művek, hiszen az első hat szimfónia utólag lett összeállítva egymással tematikus rokonságot mutató alkotásokból – kivéve az orpheuszi fordulatot megtestesítő Harmadik szimfóniá-t, amely már eredetileg is összefüggő műként keletkezett, de akkor még a Háromrészes ének címet viselte.
A szimfónia műfaj maga nem volt ismeretlen a világlírában, Mallarmé és Ludwig Tieck is alkotott akkorra már ilyen jellegű művet.[7] Az irodalmi szimfónia magánhasználatú fogalmát ettől függetlenül már igen korán felvázolta Weöres, amint az 1933-ban egyik Babitshoz írott leveléből kiderül: ,,A szimfónia elméletével is kész vagyok: az első részben fölvetek egy téma-, kép- és ritmuscsoportot, és ezt még két vagy három részen keresztül variálom, mindig más és más hangulatba mártva az első szakasz anyagát. Ez igen nehéz lesz.”[8]
Valóban az volt; a megvalósítás tíz évet váratott magára, amíg – bár még más elnevezéssel – a Harmadik szimfóniában realizálódott. Ezt követően 1970-ig folyamatosan születtek ezen műfajú alkotásai, melyekkel tartalmilag-formailag leginkább Rilke Duinói elégiái rokoníthatóak.
Terjedelmük általában nem haladja meg a tíz oldalt, hosszukkal Mahruh veszése-típusú alkotásai és az ,,átlagos” méretű, 1-3 lapnyi költemények közé esnek. Összesen tizenkettő van belőlük, noha a tizenkettedik kissé kilóg a sorból, mivel nem került bele a költő hatvanadik születésnapjára megjelent Tizenegy szimfónia című kötetbe, pedig a mű e kötet kiadása előtt keletkezett. Ennek az egy évvel később kiadott 111 vers című, a költő ,,mallarmésan” megrostált műveit tartalmazó versgyűjteményével összefüggésben kötetkompozíciós és ezzel kapcsolatban számmisztikai okai is voltak. Bata Imre szerint ,,a 111 vers minden tízes csoportjához rendelhető egy szimfónia, s ezt a rendet a tizenkettedik fölöslegesen terhelte volna meg.”[9] A műfaj eredetéhez híven ezek az alkotások valóban nagymértékben zeneiek, tagolódásuk is a zenei szimfóniák felépítésével rokon, ami nemcsak a tételekre osztásban nyilvánul meg, hanem a mikroszerkezetben, a motívumok újrafelbukkanásaiban, variálódásukban, feldolgozásukban is, vagy éppen egy-egy gondolat vissza-visszatérő, esetleg egész tételeket átkötő, az egész művön átívelő jelenlétében.
A végső kérdésekről szólnak e versek, és egymásutániságukban megfigyelhető a Hamvas Béla által felállított tipológia szerint a homéroszi énekmódtól az orpheuszi versbeszédig való haladás, annak elérése, olykor a kettő vegyítése. Az orpheuszi versbeszéd alapvetően tömör, a szürrealizmussal rokon, de annál tudatosabban átélt költői képalkotással dolgozó, metafizikai-egzisztenciális kérdésekre irányuló, intuitív-beleérző befogadói magatartást kívánó költői megszólalásmód, mely ,,isteni szóként a külső/tárgyi világot is képes visszavezetni a transzcendens léthez.”[10] , s alapvető poétikai jellemzője a dolgot és szót átváltoztatással eggyé olvasztó orfikus alakzat, ,,melynek nyelvi mozgásai eltávolítják a dolgot saját természetes konnotációitól, és a természetesség ideáljával szemben a művészet határa, töréspontja felé sodorja őket, ahol rendre felötlik a halál képzete is.”[11], így alkotva meg egy sokjelentésűségében is a végső valóságra utaló versvilágot.
Ezt, a mitikus Orpheuszra szimbolikusan visszavezethető versbeszéd-módot fedezte fel ,,újra” Mallarmé, Rilke, Hölderlin és George, melynek előképeiként Blake látomásos-mitikus költeményei, Góngora kifinomult szonettjei, vagy Dante Isteni színjátékának záró terzinái is megjelölhetőek a sűrű, transzendensre vonatkoztatott költői dikció tekintetében. Weöres szimfóniáit ezen orpheuszi versbeszéd-kritériumok alapján megvizsgálva az alábbi következtetésekre juthatunk:
A korai keletkezésű első és a második szimfónia még teljesen lineáris, homéroszi; a gondolatok és a szavak itt még párhuzamosak egymással:
,,Megcsörren a cserje kontya.
Kolompol az ősz kolompja.
A dér a kökényt megeste.
Hüvös és öreg az este.”
(Első szimfónia, Valse triste.)
Az orpheuszi hangot Weöres a Harmadik szimfóniában lelte meg, amelyet Hamvas is jelentős fordulatként üdvözölt. Itt a gondolatok már a szavakra merőlegesen jelennek meg, és – Weöres kifejezésével – csillagszerű gravitáció tartja egyben őket. Itt már nincsenek konkrét, lineáris tartalmak, vertikálissá értékelődnek át, a színtér pedig a lélek belső világa, asszociációi, ahol más időviszonyok uralkodnak, mint odakint, a gondolatok egymásra rétegződnek, ellentétben a lineáris szavakkal:
,,Az élettelen avar is röpül.
Ne hidd, hogy a rögben alhass.
Szél körme kapar a sír körül,
És vallat a fény, a hatalmas.”
(Harmadik szimfónia, I.)
A többi szimfónia e két alkotási lehetőség között helyezkedik el. A negyedik – amely bravúros, Arany János világát mélyen átérző, átsajátító és saját költői világát hozzávegyítő remeklés – mindkét módszerre mutat példát; az első tétel orfikus, a harmadik és a negyedik homéri, míg a második átmeneti jellegű – ebből táplálkozik balladai mivolta. Matematikailag úgy is lehetne fogalmazni, hogy ilyen esetekben a gondolati rétegek és a szavak szintje egymással valamilyen nem 0 (mert az az ideális homéroszi) és nem 90 (mert az a tiszta orpheuszi) fokos szöget zár be.
Ezek a szögek versenként, sőt mondatonként, szókapcsolatonként más és mások, pontosan meghatározni őket – mérőeszközök híján – lehetetlen, sok értelme nem is lenne. Figyelmesen és elmélyülten olvasva viszont nagyjából érezni lehet, hol kisebb, hol nagyobb ez a szög. Olykor még a merőlegest is túlhaladja, mintegy kilép az,,értelmezési tartományból”, amint teszi ezt a kilencedikben, ahol a zárótétel montázstechnikával készült, egy regényből minden tizedik szót kiírva. A tizenkettedik is hasonló jellegeket mutat. Továbbá tisztán orfikus még a túlvilági zengésű tizedik, valamint a szférák zenéjét, a világ tüneményeinek áramlását, vagy akár az agy idegsejthálózatos szerkezetét, gondolatainak gomolygását megjelenítő tizenegyedik.
A többiek – a fent mondottak értelmében köztes lépcsőfokokon helyezkednek el, közöttük a majd részletesebben vizsgálni kívánt hatodik is. Ezek a jellegek a 111 vers szerkezeti felépítésében, ciklusainak megfeleltethetően természetesen a versek jelentésével – mondanivalójával karöltve, különösen fontosakká válnak. E szimfóniák remekművek, a költészet örökbecsű darabjai – mint a költő annyi más verse is. ,,Felénk fordult monumentális arcok, a függő sziklák reliefjei; az egyik harmóniát sugároz, a másik arcon diszharmonikusság.”[12]
A Hatodik szimfónia egyike ezeknek a monumentális arcoknak. Keletkezése több mint egy évtizedet átfog; tételei 1938-tól 1949-ig íródtak. Első és harmadik tétele még az orpheuszi fordulat előtt, második és negyedik tétele pedig már utána született. Négy jelenete a világtörténet szakaszait ábrázolja, Bata Imre szavaival, Weöres Hamvas Béla filozófiájából átvett és A teljesség felé kötetben kifejtett terminológiájával ,,az élet útját a létben”, s ,,a szimfónia az időnek az utolsó tételben bekövetkező térré válásában éri el csúcspontját.”[13]
Ha a tizenegy szimfóniából álló ciklusra tekintünk, akkor a hatodik éppen annak közepén helyezkedik el, aranymetszetében pedig a hetedik, amelyet édesanyja emlékére írt, s nem kevésbé nagyszerű, megrendítő alkotás. Ott a világot megváltó lény születik meg, itt pedig maga a világ. A versciklus pedig ennek megfelelően tagolódik két fő részre, melyeknek metszete, határvonala tehát a hatodik.
Az előtte lévők még inkább a látható világgal foglalkoznak, illetve annak, szereplőinek a transzcendenssel való kapcsolatáról, míg az utána következők a léten túlra tekintenek, helyszínük a belső világ mélyrétegei, központi témájuk a halál és az azt követő lét ábrázolása. Ezt a témamegoszlást – bár igazából itt finom átmenetek vannak, nem éles a váltás, inkább folyamatos, tendenciaszerű, és mindez hullámzik is – követi a kezdeti homéroszi hangvételtől a zengő orpheusziig ívelő, de szintén nem mechanikusan egyenletes, hanem hullámszerűen-spirálisan fejlődő költői út. Mindebből következik, hogy a központi helyzetű Hatodik szimfóniának a szerepe is központi: egyesíti magában az előtte lévők és az utána következők jellemzőit, egybeforr benne a külső világ, a benne élő individuum belső világa és a kettőt övező, magába foglaló transzcendens. Ennek a feltételezésnek az igazolására is tesz kísérletet az elemzés.
A mű a világfejlődés Weöres által feltételezett fő fázisainak megfelelően négy részre tagolódik, melyek sorban: A teremtés, Az ősidő, A történelmi korszak és Az állandó a változóban. E felosztás lényegében követi a szerző eszme-idő felfogását, melyet az A teljesség felé című kötet harmadik részének végén ismertet, miszerint annak négy szakasza az Aranykor, Ezüstkor, Érckor, Vaskor, melyeken végighaladva az ember(iség) fokozatosan elveszíti az állandóról való tudást és a változóba záródik, elveszítve a kapcsolatot a transzcendens erőkkel.
A szimfónia tételei közül az első még az Aranykort is megelőző időről, illetve időn kívüliségről szól, hiszen ez maga az ős-kezdet, mellyel együtt születik meg az idő is. A második tétel az Aranykornak Ezüstkorrá alakulását mutatja be a patakmonda keretében. A harmadik szakasz már a Vaskor, s az elbeszélő a távoli jövőhöz intézi szavait. Itt élet és lét kettészakadt, s a negyedik rész vaskorbeli emberének már csak villanásszerű ajándékként mutatkozik meg az állandó a változóban.
Lássuk most az egyes tételeket külön-külön, mélyrétegeiket feltárva.
A teremtés a három-egy Moira és szent mintáik párbeszédétől (vagy esetleg párhuzamos beszédétől?) kísérve zajlik, cselekvésük a kimondottakkal egyidőben folyik, a szó annak csak emberi megjelenítése, hiszen nyilván nem ők maguk beszélnek; nekik, mint túlvilági létezőknek nem lenne szükségük gyarló szavakra. Amit kimondanak, tetté válik, s arra a teremtett világ azonnal reflektál, a Moira és a Kar beszéde partitúraszerűen akár egyszerre is elhangozhatna, a szimfónia műfaj többszólamúságának megfelelően. Vagy akár antifónákként, dramatizáltan váltakozó kórusokként, ahogyan az a Hetedik szimfóniában meg is valósul.
A görög mítosz szerint a három Moira Zeusz és Themisz lánya. Themisz viszont Zeusz nagyapjának, Uranosznak magzata, aki az ég istene; anyja a földanya, Gaia, aki ugyanakkor magának Uranosznak is szülője. S ezzel bezáródik a kör; Gaia előtt már csak az ős-zűr, a Kháosz, a mitikus ős-kezdet gomolygott. Themisz a jog és törvényesség jövőbe látó szelleme, lányainak neve is részt, osztályrészt jelent, mely, akár a merosz (=rész, mint mono-mer, poli-mer) az ógörög meiromai (sorsot, osztályrészt megkapni) igére megy vissza.[14] A három Moira feladata egységes ív: Klóthó szövi az élet fonalát, Lakheszisz kockán kiveti a sorsot, Atroposz pedig elvágja a fonalat.[15]
Érdemes ezt a levezetést egybevetni egy másik nagy nép, a kínai ókori bölcsének, Lao-cé-nek kozmogóniai gondolataival. A Tao te king (a ma már egyre inkább használatos nemzetközi pinyin átírással: dao de jing), amelynek hatása Weöres világlátásának már ifjúkorában jelentős alapvonásait rajzolta ki, így vall a világteremtésről:
,,Az út szülte az egyet,
az egy a kettőt,
a kettő a hármat,
a három valamennyi létezőt,
mind tartalmazza a hímet és a nőt,
s a láthatatlan lehelet egybeolvasztja ezeket.”[16]
A kezdeti káoszban már benne rejlett az út, a létezés-teremtés elve, melynek néven nevezése homályba vonja igazi mivoltát (ezzel kezdődik maga a könyv), de mégis kell róla tudnunk, pontatlan, tökéletlen szavainkat, elkülönböződést generáló fogalmainkat híva a megnevezhetetlen megnevezésére, ám valójában csak intuitív rá- és beleérzéssel érthetjük meg, ha megérthetjük egyáltalán, a tao, az út lényegét. Belőle keletkezett az egy, a csi nevű ősanyag, amely maga a ,,láthatatlan lehelet”, s ezzel megindul a káosz formálódása. A hermafrodita, nemek előtti és fölötti ősanyag ekkor kettéhasad, hím (jang) és nő (jin) jellegű részecskékre. Ezek hozzák létre a hármat: az eget, a földet, s a kettő közötti embert. Ezekből pedig az összes többi létező származtatható.
A görög mítosszal egybevetve a párhuzam nyilvánvaló, Gaia az út, Uranosz az egy, Zeusz és Themisz a kettő, s a három-egy Moira a három, aki ezáltal valóban teremtési ívvé válik, egyrészt a születéstől – amelyben tovább él Gaia, a föld, s egyben ő Klóthó immanenciája – , másrészt az emberéleten át (sors – Lakheszisz, azaz Zeusz és Themisz bennfoglalt kettőssége), harmadrészt a halálig (Atroposz), aki egyben a végtelen ég, s így Uranosz megfelelője, továbbélése a keletkezett világban.
Kronosz, aki ebből a folyamatból látszólag kimaradt, áttételesen van jelen, hiszen Themisz a testvére, így Kronosz metonímiájaként is felfogható, aki az időbe vetett ember jelképe lehetne, a sors szimbóluma, noha Weöres költészetében inkább az Aranykor jelképeként bukkan föl. Itt elsősorban a Theomachiára kell gondolnunk, ahol Kronosz világa a még tudatára, végességére nem ébredt, s ezért a létben öntudatlanul boldog életet képviseli. S ott a Három-Egy Moira nem Zeusz ivadéka, hanem még az isteneket is megelőző sors, világtörvény, Ananké, az indiai dhárma, mely a világon és időn túl működik, s végzésükkel még az istenek sem dacolhatnak, ők a szóba nem fogható tao, amely ,,sors az istenek fölött álló, egyetemes kozmikus erőként jelenik meg több korai filozófiai rendszerben és a fejlett mitológiai rendszerekben is, és azt a hitet jelzi, hogy az egyén nem szabad és független a közösségtől és a természettől.”[17]
Mindezt tehát a Hatodik szimfónia esetében is így kell értelmezni.
,,Kívül az idő siklásán mozdulatlan orsó pörög,
ime világot készítünk túl minden ívbe-foghatón,
…
Teremtésünk szent mintái, öröktől gondolt képei
öltözzenek sokfélébe és bensőnkben daloljanak!”
Más szavakkal fejezi ki ugyanezt a gondolatot Theomachia című drámájában:
,,Túl rajtad, túl mindig-mozgó világodon
a három Moira székel mozdulatlanúl.
…
A Moirák által, kikben egy a Van s a Nincs,
rendeltetett, hogy Van legyen, hogy lét legyen,”
A háromságában egy, időn túli Moira tehát létrehozza az időbeli, látható világot, mégpedig ősképek, öröktől gondolt minták alapján, amelyek most mozgósulnak, rendeződnek az őket alakító teremtő erő hatására. Hozzájuk képest az egyébként feminim Moira hím jellegűvé válik, mert teremt, a minták pedig nő jelleget vesznek fel, mivel befogadják ezt a hatást, s annak megfelelően alakulnak, platóni ideákként viselkedve, megtermékenyülve a teremtetlen fény, a Moira-pleróma kiáradásától.
Voltaképpen ekkor történik meg az ősanyag kettéválása, amelyet a mozdulatlan Ananké-orsó pörgése jelez, mely ,,mozdulatlan világtengely, amely ugyanakkor saját tengelye körüli forgása és fonalrendszere révén a körülötte keringő bolygó- és csillagrend centruma, a mindenség irányítója.”[18], melyet a Platón Államában említett harcos, a pamphüliai Ér halálközeli élménye során a túlvilágon járva állítólag látott is; s melynek egysége a teremtés pillanatában szétbomlott; az orsó teste lett a hím princípium, jang, mely forog, hatást fejt ki; a köré csavarodott fonál pedig a női princípium, jin, mely engedelmeskedik ennek a mozgásnak, és folyamatosan válik le az orsóról, s téridőbeli hálózattá alakulva megalkotja a világot.
Azaz a Moira maga az orsótest, melynek háromsága az előzőek mellett akár a potenciálisan létező három dimenzió is lehet; a fonal, melyből rendszer alakul, maga a minta-sereg, mely lineáris lefűződésével a negyedik dimenziót, az időt hozza létre. A fonál kinyúlik a teremtetlen csöndbe, s ezt a mindenség ünnepélyes, magasztos kongással tudomásul veszi, a folyamat kozmikussá válik. A kettősségre utal a fény és árnyék szétbomlása, melyek egymást feltételezik, egymás nélkül nem léteznek. De léteztek egybeforrva, egymásban – eladdig, az időtlenségben, melyre az emberi időfogalmak érvényüket vesztik, tehát maga az ,,eladdig” szó is, vagy bármi hasonló sem helytálló arra az állapotra, melyben pillanat és örökkévalóság, pont és végtelenség ugyanaz.
Fény és árnyék árasztja el a világot, mint indák, melyek kanyarogva birtokba veszik a televényt, hogy buja erdő sarjadjon belőlük: a világ, a maga végtelen változatosságával. Mindez még a modern fizika ősrobbanás-elméletének sem mond ellent; aszerint is a szinte terjedelem nélküli, rendkívül sűrű és forró anyag – vagy inkább fénycsepp térbe/térré és időbe/idővé tágulásával vette kezdetét a világegyetem. Miért pont akkor és így, egy adott időpillanatban? – erről nincs sok értelme emberi fogalmakkal beszélni, hiszen nem volt azelőtt… – talán egy előző kozmosz összeomlása előzte meg a világkezdetet, s ez így ismétlődik a végtelenségig, s bár az asztrofizikusok ma már egymás mellett lüktető világegyetem-csoportokról beszélnek, ezzel nem jutunk közelebb tér és idő kezdetének, keletkezésének titkához.
A mitikus elképzelés egy intuitív magyarázat erre, belsőleg megélhető, noha tudományosan nem magyarázható, hiszen a tudomány leszűkített logikai fogalmakkal dolgozik, míg a misztika megpróbál túltekinteni azokon, olyan fogalmakat, kifejezéseket használva, melyek a végső kérdések vonatkozásában szükségszerűen paradoxon-jellegűek, végpontokat-egyesítőek, pl.: ,,mozdulatlan orsó pörög”, ,,cselekvés nélkül működünk”. Hasonló, az orpheuszi versbeszédmódot jellemző gondolatalakzatokra bukkanunk az Ötödik szimfónia: A csillagok című tételében és a Profusaban is.
A harmadik szakaszban a Moira a kettő az egyben témát variálja, miben rejtőztek ,,addig” a dialektikus ellentétpárok, honnan hasadtak ki és hová kell majd visszatérniük. A világ egy kozmikus hegy vagy piramis képét ölti, melynek csúcsa mozdulatlan, míg hozzá képest alsóbb régiói, a körülötte lévő síkságok, völgyek mozognak, forognak, akár a körhinta, leképezve ezzel az értelemszerűen a hegy csúcsán elhelyezkedő mozdulatlan, léten túli orsó pörgését. A forgást a tükrök, a minták közvetítik az orsótól a világ jelenségei felé. Hatalmas körfolyamat keletkezik, mert a teljességből kiváló léteződarabkáknak előbb-utóbb vissza kell térniük szülőjük kebelére, a hegy csúcsára, ahogy az óceán párázta felhőkből születő folyóknak is vissza kell térniük magába az óceánba.
,,Mind, mely kezünkből létet kap: mi vagyunk, örök Három-Egy,
s a valóság felső ormán belénk mindannyi visszatér.
lenn létezőkké osztódva küzdünk a teljesség felé,
pusztulva és újjá-kelve önnön tüzünkben táncolunk,
s kívül az idő korlátján sok táncunk eggyé összeforr.”
Tehát maguk a Moirák is létezőkké osztódnak! S darabkáikkal jelen vannak a látható világban, mint csillám-habok, járva örök léttáncukat. S így jelennek meg tehát mint Zeusz lányai, megháromszorozódva, majd megsokszorozódva, önmagukat világbeli lényekké átteremtve. Ezt a kar szavai is igazolják, melyek most szoboralakokként engedik magukon átfolyni a Moira-forrásból ömlő életzuhatagot, amely ettől mintegy megtermékenyül, és termővé teszi az alant elterülő kietlen pusztaságot is, ahonnan a Moirák részleges, s ezáltal sokféle variációjú alakjai kelnek létre, nyilván a minták tulajdonságait is hordozva.
Egy köznapi hasonlattal élve: a Moirák úgy oszlódnak szét létezőkké a minták hálózatán átszűrődve, ahogy az egységes vízsugár szakad megannyi ágra a zuhanyrózsán átpréselődve. S hogy aztán újraegyesüljenek a lefolyóban, s hosszas óceáni-égi utazás után ismét a zuhanyrózsában kössenek ki, akárcsak az önnönmagukba/hoz visszatérő-újraegyesülő Moirák a valóság felső csúcsán. Akik meglehetősen előrelátóak, mert önnön részecskéik létbe vetődéséhez útravalókról is gondoskodnak, melyek kétfelől serkentik majd azokat a hazatérésre, önmaguk fölé emelkedésükre, formát szabva vágyaiknak: a szenvedésről és az örömről. A szenvedés mozgósít, az öröm fölemel, általuk repül a lélek az elvesztett ősi hazába.
S itt, akárcsak egy szimfonikus tétel befejezése előtt a reprízben, újra felbukkannak a kezdősorok motívumai, mutatva a teremtés folyamatosságát, amely a kezdeti megáradás után, ha lecsillapodva is, de tovább folyik a világon túl, fenntartva a fent leírt kozmikus ciklust. Az újdonsült, friss világ hullámzik, újonnan kapott két érzése között hánykolódik, s már itt feltevődik – ha rejtetten is – a kérdés, hogy a való világban volt-e, lehetséges-e az Aranykor, a tiszta harmónia állapota egyáltalán, vagy ez csak a léten túl, ama bizonyos felső csúcson, illetőleg az azt még ebben az életében megközelítő fejlett, önmagán túlemelkedő bölcs számára érhető el. Ezért kell végigjárni az utat, örömmel és szenvedéssel megküzdve és mindkettőt legyőzve, abból az állapotból elindulva, amit a megszületés jelent, s mely egyben ez a ki nem mondott kérdés, mellyel az első tétel zárul:
,,ím a lélek kivetetten didereg a habokon.”
Iramló ritmusú, sajgó, félelmesen gyönyörű sor ez.
A továbbiakban a szimfónia második, lassú dúr jellegű tételében az ősidő archetípusokkal szimbolizált leírásával találkozunk: érintetlen ősvadonban hínár-szövevény mélyén csörgedező patakot látunk, mely a világban megjelenő tao-t idézi, mely ég és föld között kapcsolatot létesít, férfi jellegűt és nőit egyesít a Tao te kingben:
,,Az út e világban,
mint hegyi patak, mely folyóba és tengerbe szakad.”
,,Aki tudja férfi-hatalmát,
mégis őrzi nő-lágyságát
hegyi-ér a világon.
Aki hegyi-ér a világon,
az erény-t el nem vesztette,
csecsemő marad örökre.” [19]
De eszünkbe juthat a Dob és tánc egyik sora is: ,,kis patak irama”, mely a világkútból fakadva a három őselem – szél, víz, föld – segítségével megteremti az embert, aki azután az idő fölfedezésével önmagára eszmél. A kis patak önfeledt, akár az Aranykor, léte szinte álomszerű, buja tenyészet övezi, s felette ,,a magasság áttetsző falkái tolongnak fürtösen”, melyek lehetnek maguk a csermelyt tápláló felhők, pára-áradat, és magát a korlátlan szabadságot is jelképezhetik, mely épp a földön kígyózó patak álma – de miért? – erre a későbbiekben derül fény.
Az álmodó patak partján boglárka nyílt – amely szintén a legősibb zárvatermő virágos növények közé tartozik (bár nem tudhatom, hogy Weöres ennek ismeretében választotta-e bele a versbe, de az is igaz, hogy mint ősi jellegű csoport, sok faja még erősen kötődik a vízhez, vízparthoz – talán ez a valószínűbb magyarázat), s mivel az ige – ,,nyílt” – múlt idejű, továbbá szerepel mellette a ,,hajdan” időhatározó, mindez arra utal, hogy valami már lezajlott, véget ért; a töretlen, tiszta fényű ősvilág elmúlt, vagy legalábbis virágkorán túljutott.
S e keskeny érszalagot madárka lépi át, amely a költő egyik mesterénél, Hamvas Bélánál, az isteni szférával való tiszta kapcsolat jelképe-lehetősége; a madárdal a legtisztább zene, mely a világon túlival tart kapcsolatot. Ugyanakkor egyben a sorsba, időbe vetett egyedi lény is, amely szenved és örül, s ez – tudjuk – a Moira küldte útravalóként a fennsőbb régiók felé fordulásra, oda törekvésre ösztönzi:
,,Madárka sír, madárka örül,
míg piros gerendái közül
néz a hatalmas – “
(Harmadik szimfónia, I.)
A kis patak magában foglalja tehát a férfit és a nőit, az égit és a földit; az egység megvalósítója a kettősségekre bomlott világban. Iszapja a termő föld-anya, melybe az elrejtőző férfiasság burkolózott – talán a teremtés, az ős-tombolás fáradalmait kipihenni, hogy friss erővel kelhessen újjá, ha eljön az ideje. Ezáltal most a patak jellege az asszonyi felé tolódott el, tehát a költő ,,élet és halál mitikus eredetének és egyben női szimbólumként való felfogásának versbe foglalását a Folyamistennő mitikus szüzséjében fogalmazta meg”[20], s a part, a távoli hegyek, de még a csillagok is ,,vállas kamaszként” csüggnek rajta, hozzá mint központhoz viszonyulnak, s őt közelebbi – távolabbi körökként övezik. Így szerepe ugyanaz a jelenségvilágban, mint a Moira hegycsúcsának a jelenségeken túl.
Tájelem és emberalak itt az aranykori ember-világ egységet jelképezve egybemosódik, ,,a beszéd címzettjéhez tartozó terek és test felépítése igen hasonló: osztatlan, nem érzékelhetőek benne a távolságok, nincs középponti magja, folyamatosan mozgásban van, mégis nyugodt.”[21], ez a képzet jelenik meg később többek között a Dob és táncban és a Salve Reginában is.
Maga a versbeszéd ebben a tételben kifejezetten orpheuszi zengésű, s jól megfigyelhető a ,,zenei ihletettség a motívumok egymásra építésében, összeszövésében, az átvezető és ismétlődő részek alkalmazásában.”[22]
A patak környezetéből jajszó – kacagás: öröm – szenvedés száll a felső ,,szabad sereg” felé, mely épp ennek az ,,élő fonadéknak”, földi tenyészetnek – immár elérhetetlennek tűnő álma, akárcsak a Harmadik szimfóniában: ,,rab vagy, de keserved álma szabad / s igazad az álom, a röpke! “. A negyedik versszak állóképszerűen összegzi az eddig történteket, látottakat, az előbbiekben felhabzó versiram megcsitul, s ezután ismerjük meg a kis patak előtörténetét.
Hajdan, a még-ősibb világban, parttalanul áradó széles folyam volt, ég-föld zengett, s megvalósult a tiszta Aranykor, az időtlenül tökéletes boldogság, a tudatos és mégsem tudatos élet a létben. Kronosz és a gigászok világa ez, az egyszerű, derűs lét harmóniája.
De a Moirák végzésének be kell teljesednie: a szétbomolva kanyargó fény és árnyék rátalált a folyamra és egyesült vele. Mindez a Hold megjelenésében nyilvánul meg, aki egyszerre képviseli a nappalt s az éjszakát, hisz a sötétben tűnik fel – a Nap fényét tükrözve. Árapályhatása megbolydítja az ős-folyamot, s az tengerré kerekül, gigantikus képek sorjáznak, alapjaiban reng az egész világ, föld-ég határa elmosódik, minden forr, forog, s a hömpölygő vad folyam önmagába visszaérve csöndes patak-létbe hal át.
Mindez a vándorló életmódról a letelepedett életmódra áttérő, földművelő neolitkori emberiség özönvíz-mítoszainak weöresi újjáteremtéseként is értelmezhető, rámutatva a Holdévről a Napévre való naptárszámítási áttérésre is. Rokon ez a folyó a babitsi Léthével, mely a Danaidákban szerepel, de ott statikus a kép, nincs változás, átalakulás; összhangban az ógörög Alvilág mivoltával.
A folyamat egy másik Weöres-verset is felidéz: a Grádicsok énekének nyitódarabját, ahol a teremtés, az ős-tudás teljes fényű könyve a kíváncsi tekintet előtt mimózaként becsukódik, önmagában tiszta marad, s a szemlélő kénytelen beérni a fedél, a felület látványával. Az önmagába záródott folyam is isteneket megszégyenítően tiszta marad, s hírt ad a késői koroknak az egykori fényről; ,,most is a legtisztább ital”, de ,,tág folyam-tekintetét / föl nem nyitja már soha.”; az ősvilág ragyogása visszafordíthatatlanul elveszett.
A szimfónia következő szakaszában, sebes lüktetésű moll-scherzójában már ,,menthetetlenül” az emberi világban vagyunk, a történelmi kor, a végességtudat, a korlátozó tényezők szorításában. A költő mégis üdvözli, ha kissé ironikusan is, mert tudja, hogy ez a világfejlődés rendje; Zeusz uralma következik, a Vaskor.
Az emberiség megszabadult a létről, végső célokról, istenről gondolt egykori eszméitől, az idő és a változók világába záródott, s azt hiszi, okosabb lett, mert nem nyűgözi többé a ,,boldog önámítás” elavult ködfátyla. A gyakorlati, önmagára ébredt ész kora ez, amelyben alámerül és elfelejtődik az egykori Atlantisz, Kronosz (Szaturnusz) világa, s azt már csak az önmagába elmélyedő ember találhatja meg – a negyedik részben.
Kronosz gigászai; a sárkányok ideje elmúlt – az önmaga korcsaként továbbvegetáló ,,eszme” a véget nem érő céltalan háborúk, a végső szempontból értelmetlen öldöklés szolgálóleányává törpült, mely ,,új-fajú sárkányokkal” folyik; valódi, magasztos eszme vagy elgondolás nélkül, öncélúvá válva, körbe-körbe forogva, kifejezetten utalva ezzel a materialistává csupaszodott, minden addiginál pusztítóbb háborúkba és hagyomány-felszámoló rendszerekbe süllyedt huszadik századi emberi világra, ahol a Föld ,,eurázsiai egymásra épülő nagy kultúráinak hagyományait a folytonosságot megtagadó „Most” önpusztító megújulás-tana fenyegeti.”[23]
Innen, ebből a leszűkített létből kiált későbbi korok felé a kétségbeesett énekes, akár a Mahruh veszésé-nek dalnoka a végpusztulás óráiban, felpanaszolva a régi értékek elveszését, ami nem csak neki; magának a világnak, az emberiségnek is fáj – csakhogy az már nincs tudatában annak, mi az, amit elveszít. A végzetszerű szenvedés időszaka ez, ,,sodrában a szörnyű malomnak”, Babits szavát idézve a Húsvét előttből.
E korszak azonban vállalja a szenvedést, mert ez a sorsa; nincs kivétel, ez az a ,,trágya-özön”, amely a ganajimádóvá alacsonyodott emberiségre zúdul, melyről a szerző elképzelései a Teljesség felé második fejezetében részletesen kifejtvék. Mihelyt véget ér, önmaga mérgébe fullad ez a lucskos, bűzhödt kor, táptalajjá válik, melyből majd sarjad a szennyes múltat feledő új kor, új ember, aki feltehetőleg újrarendezi, újjáéleszti kapcsolatait a testtelen lélek-és világerőkkel, akárcsak a Második szimfónia zárótételének Újra-Egy felé mozgó hírvivője.
Addig is az idő fejszéje, ami Ókeánosz képében a Theomachiában, illetőleg Fejszés-istenként a Tavasz-ünnep előestéjében is megjelenik, beteljesíti a végzetet az álomjáró emberiségen. Mindez azonban szükséges, elkerülhetetlen, és nem hiábavaló szakasza a világfejlődésnek. Kérdés, mikor következik be ez az újrakezdésre nyitó összeomlás, de hogy mind közelebb kerülünk hozzá, annyi bizonyos.
A negyedik tétel az önmagába forduló, meditáló, vaskorszaki ember és a végtelen kozmosz viszonyát ábrázolja, Bata Imre szerint az elején olykor túlságosan is lineáris sorokban,[24] amelyek után azonban orpheuszivá hevülő versnyelven a ,,legmélyebb misztikus élmény látomás-szerű föltárása”[25] következik.
A föld borzas madárként (ismét szimbólumként) a világűr végtelen magányában, a relativitás görbült terében száguld, s vele együtt mikroba-tenyészete, az élővilág, s benne az ezen magányt szorongva átélő ember, aki kicsiny ablakából tekint fel az éjszaka irdatlan, mérhetetlen végtelenségébe, amely helyzet már Novalis, Rilke és Mallarmé költészetében is kontemplatív-egzisztenciális szituációként jelentkezik.
S ez a tér semmivel sem végtelenebb, mint az ember gondolatainak belső világa, s ezzel kapcsolatban ismét a Teljesség felére kell utalnom, annak is A mozdulatlan utazás című részletére. A rendezett külső világgal szemben ez a belső tér kaotikus, benne minden ,,varázsosan keletkező, csapongó, eltünő.” Mondhatni, a külsőhöz képest feminin jellegű, hisz a benne formálódó képek is a külvilágból származnak, tehát befogadja, amit az ad. E nász gyermeke a gondolat, az elidegenedett harmadik, amely, ha képes zártságából megszabadulni, megtörténhet az újraegyesülés: egymásba ömlik a kint és a bent, a kozmosz világbelsőtérré válik, s az ember úgy érzi, elért valami nagy, ősi harmóniát, a világ végtelenségei eggyévált csodaként lebegnek, s a ,,minden jól van” metafizikai elragadtatása tölti be a lelket, az állandó, múlhatatlan létezés felemelő érzékelése a változó, iramló világban.
,,A kinti űr s a bennünk rejlő
egymásba özönlik: ajándék e perc”
S mindezt körülfonja az korhadó fa-és avarillat, amely a bomló és új életre kelő anyag jelképe, s valóban van egyfajta jellegzetes zamata, mely elősegítheti a lélek világörömbe emelkedését, a természet, ember, világ egységének átélését.
De mindez csupán érzékelés; hogy mi a tér valójában, a kinti és benti egyaránt, titok marad. Ezt csak a Három-egy Moira tudja. Az elmélyedő bölcs is legfeljebb ha sejtheti, s ennek a sejtő révületnek orfikus megfogalmazása az utolsó szakasz, amelynek kódaszerűen gyorsuló, fehérizzásúvá feltisztuló sorai a transzcendens ontológiai tapasztalat egyre magasabbra emelkedő lépcsői, szinte szürrealisztikus-látomásos, de mégis az enthuziasztikusan átélő értelem által összefogott, elrendezett költői képek láncolata. A végkicsengés: mély és derűs egybeforrás a végtelennel, mely nem riasztó, nem idegen, hanem a világot átszövő láthatatlan áramláshálózat, mely ,,rokonabb veled önmagadnál!”
A látható és a transzcendens egyesülése megvalósul, az idő szorongása felemelő térélménnyé oldódik, e misztériumban a fenség megjelenése által érve el katarzist, s ezzel igazolódik az elemzés kezdeti feltételezése és a mű társainak sorában elfoglalt centrális helye, azaz a Hatodik szimfónia olyan mű, melyben a megelőző szimfóniák képi-tartalmi szálai, verstani és versbeszédmód vonatkozású tendenciái összefutnak, mint egy olvasztótégelyben, ötvöződnek, s megújulva futnak tovább a következő szimfóniák versszövetében továbbfejlődve megjelenni, eljutva a hangok feletti, néma zengéshez.
Zárásként álljon itt egy szubjektív, művészetközi reflexió, mely a szimfónia szinte megzenésítést kívánó ritmikájához, ihlető képiségéhez kapcsolódik.
Egyszer, ezen a versen gondolkodva ötlött eszembe, hogy az első és második tételhez – a témából adódóan – milyen illő is volna Smetana Moldváját hozzáhallgatni. Nem az egészet, csupán az elejéről a ,,Moldva forrását”. Csodálatos élményben volt részem, megfelelő időbeosztással még a hangulati, hangerőváltozások is egybeesnek. Mind az első, mind a második tételhez kiválóan hozzásimul e zene. A meglepetés azonban még ezután jött; továbbhallgattam az adott zenemű-válogatást, melyben Dvořák Hetedik humoreszkje következett: könnyes, elmélázó, a fájdalomban is derűs hangvételével tökéletesen illeszkedett a harmadik tételhez; de lassan kell hozzáolvasni a szöveget, mert a zene hosszabb, mint átlagos olvasási tempóval a versszakasz. Jól beosztható, ha egy hangra egy szótagnyit haladunk a versben. A válogatás harmadik darabjaként Brahms Ötödik magyar tánca következett, s ehhez hozzáolvasva a negyedik tétel. Kezdetben idegenül hatott, de aztán ráéreztem, hogy ez is odaillik, terjedelmében, hangulatában is; a tánc lassabb, ugrós középrésze kiváló aláfestése a tétel harmadik szakaszának, az egyesülésnek. E három művet azóta is hozzáhallom a szimfóniához, ha nélkülük olvasom is, jelen vannak, akár tudatosan, akár a háttérből zengve. Különös élmény, érdemes kipróbálni.
Végezetül – de nem utolsósorban – szeretnék Határ Győző becses véleményéhez csatlakozni, mely könyve 435. lapjának alsó régióiban található[26], és ezzel Weöres Testamentum[27] című írásában önmaga által is tételezett méltó helyét a világirodalomban kijelöli.
[1] Bata Imre: Weöres Sándor közelében. Magvető, 1979. 91-94. l.
[2] Határ Győző: Irodalomtörténet. Tevan, 1991. 449. l.
[3] Ócsai Éva: ,,Szavakból paloták épűlnek” Weöres Sándor színjátékainak intertextuális kapcsolatai. Doktori (Ph.D.) értekezés, Szeged, 2009. 7. o.
[4] Valaczka András: Témák és variációk Weöres Sándor szimfóniáiban. Magyar Napló, 2003/5. 36. l.
[5] Újvári Edit: „A mindenség hullámzó nászruhád” Istennői mítoszmotívumok Weöres Sándor költészetében. Ph.D. értekezés, Szeged, 2002. 5. o.
[6] Erre utal a költő egyik levelében is: ,,Azt hiszem errefelé fekszik az igazi realizmus: ha a dolgokban nem a múlót és esetlegeset (vagyis tulajdonképpen irreálisat), hanem az állandó, igazi, isteni mivoltukat, a valódi realitásukat keressük. A középkori skolasztika csakugyan ezt nevezte realizmusnak: s az én mostani utam sokkal közelebb van a skolasztikához, mint a modern világhoz.” Bóka Lászlónak, Csönge, 1944. márc. 19. Egybegyűjtött levelek II. Pesti Szalon-Marfa Mediterrán Könyvkiadó, 1998. 432. o.
[7] Oskar Walzel: Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin – Neubabelsberg, Akademische
Verlegsgesellschaft Athenaion M. B. H. , 1923. 355. o.
[8] Kenyeres Zoltán: Tündérsíp. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983. 49.o.
[9] In: Pethő Ildikó: A zenei elv, zenei műfajok és kompozíciós technikák Weöres Sándor költészetében. Doktori értekezés , Szegedi Tudományegyetem, 2006. 56. o.
[10] Bartal Mária: Orfikus impulzusok Weöres Sándor költészetében. Literatura, 2009/1. 34. o.
[11] Schein Gábor: Rilke költészetének térkoncepciója. Bírálat Peter Pór: Die orphische Figur c. monográfiájáról. Buksz, 2001. /1. 22. o.
[12] Bata Imre: i. m. 315-325. o.
[13] Pethő Ildikó: i. m. 75. o.
[14] Szabó György: Mitológiai kislexikon. Könyvkuckó, 1998; a megfelelő címszavaknál.
[15] Pongrácz Tibor: Hamartia, palinódia, tragédia. Gond, 18-19., 1999. 189. o.
[16] Lao-ce: Tao te king. Tericum, 1994. 42.fejezet; 104-105. l.; 130. o. Az ókínai költészet Weöres által is csodált – s a Kínai templom című versében magyarul is megvalósított – tömörségét szemléltetendő, érdemes eredetiben, nemzetközi pinyin átírásban is idézni: ,,dao sheng yi,yi sheng er,er sheng san,san sheng wan wu.wan wu fu yin er bao yang,chong qi yi wei he.”
[17] Ócsai Éva: i. m. 87. o.
[18]Újvári Edit: i. m. 95. o.
[19] Lao-ce: i.m. 32., 28.; ill. még a 6., 8. fejezet.
[20] Újvári Edit: i. m. 99. o.
[21] Bartal Mária: Maszk és fátyol. Weöres Sándor: Salve Regina. Irodalomtörténet, 2010/4. 479. o.
[22] Pethő Ildikó: i. m. 78. o.
[23] Újvári Edit: i. m. 67. o.
[24] Bata Imre: i.m. 57-59. o.
[25] Újvári Edit: i. m. 68. o.
[26] Határ Győző: i. m. 435. o.
[27] Weöres Sándor: Versek a hagyatékból. Egybegyűjtött írások IV. Budapest, Weöres Sándor örököse–Saxum Könyv Kft. 1999. 5. o.
Kiemelt kép: Weöres Sándor (Garas Kálmán fényképfelvétele)
Zenei betétek: Weöres Sándor versei Füleki Gábor megzenésítésében (énekel Faragó Laura, zongorán kísér Gál Márta)
Ezek is érdekelhetik!
Peter Sloterdijk: Foucault (részlet) →
Merza József: Akiket a történelem szele megcsapott →
Füleki Gábor: Weöres Sándor sámándobja →
