Tanulmány

március 9th, 2025 |

Bánki Éva: Nyugati középkor a virágénekvita tükrében*

*Ezzel a tanulmánnyal köszöntjük
Szigeti Csabát 70. születésnapján. (A szerk.)

A nyugat-európai népnyelvű udvari költészet csak nagyon lassan nyert teret a két világháború közötti Magyarországon.

A latin himnuszköltészet nagy fordítója, az Amor Sanctus megalkotója Babits Mihály még így ír Az európai irodalom történetében az egyik legismertebb provanszál trubadúrról, a távoli szerelem költőjéről, Jaufre Rudelről.

Geoffroy Rudel, Blaye hercege, aki gyógyíthatatlan szerelemben égett egy sohse látott „napkeleti királykisasszonyért”: szimbolikus alakja ennek a provençal lírizmusnak. Sohse volt költészet távolabb a valóságtól, irodalmibb, inkább képzelt érzéseket zengő… S ezek a költők alakították ki a köznyelvi líra sokáig kötelező konvencióit, s hagyták örökbe a komplikált, művészi versformákat, amilyenek a canzone, ballada s a szonett és terzina is. Magas, célzásokkal teli költészetet űztek, s boldogok voltak, ha a köznép nem értette.[1]

Babits, egyfajta hídszerepet (de önértéket talán nem) tulajdonítva a trubadúrlírának, franciásan írja a költő nevét. A nagy provanszál trubadúr, Jaufre Rudel persze soha sehol nem ír „napkeleti királykisasszonyról”, és igen valószínű, hogy Babits – vagy a forrása – összekeverte a költő cansóját, vagyis a távoli szerelemről szóló versét a regényes életrajzával, a költeménynél jóval később keletkezett vidájával.[2] Babitsnál Rudel nem költő, hanem egy szerelmi történet hőse, az udvari szerelem megtestesítője, afféle exemplum vagy inkább mitikus alak. Persze a vidákat, mint amolyan korai műértelmezéseket, ma is bevonják a cansók értelmezésébe,[3] de mindig világosan szétválasztják a kettőt. Szép és mesés a „napkeleti királykisasszony” fordulat, de ez így még Jaufre Rudel vidájában sem fordul elő.

Babitscsal ellentétben Szerb Antal meglehetősen részletesen ír az udvari költészetről. Elemzi a távoli szerelem toposzát, több trubadúrt név szerint is citál, foglakozik a De Amoréval, Andres Capellanus szerelemtanával, sőt még a trubadúrlíra eredetének problémájával is. Babitsnál sokkal pontosabban idézi meg Jaufre Rudel vidáját (és még a költő nevét is provanszálosan írja), különbséget téve a „legenda” (vagyis a vida) és a „költemény” (azaz a canso) között.

Megható legenda hőse lett Jaufré Rudel, akit oly szép költeményre ihletett az amor de lonh, a „távoli szerelem”: a legenda szerint egész életén át szerelmes volt egy tengeren túli grófnőbe, akit sohasem látott; mire sikerült elérnie a távoli partra, már halálosan beteg volt; kórházi ágyához odajött a grófnő, és a trubadúr a hölgy karjai közt lehelte ki lelkét. [4]

Szerb Antal – ezt szépirodalmi műveiből, a Pendragon-legendából, de Az utas és holdvilágból is tudhatjuk – nagy rajongója volt a kelta kultúrának. Annál különösebb, hogy milyen érzéketlen a kelta mondakört, az ún. matière de Bretagne-t az udvari regénybe emelő, az első nagy Grál-regényt megalkotó Chrétien de Troyes művészete iránt.

Paradox módon az a költő, aki a legnagyobb szerepet játszotta a matière de Bretagne lovagi átköltésében, minderről semmit sem tudott. Chrétien de Troyes, ez a száraz és józan francia polgárember, olyan volt, mint Karinthy Embere, Akinek Semmi Érzéke A Szimbólumokhoz: a kelta mondák mély értelmű jelképeit szó szerint értette, ahány ház, annyi szokás, gondolta magában. Pl. Perceval a beteg Halászkirály kastélyában vacsorázik. A költő megemlíti, hogy vacsora közben behoznak „egy grált”. „De mit mondjak az abroszról!” – kiált fel néhány sorral lejjebb. – „Legátus, kardinális, pápa nem eszik ennél fehérebb fölött!” – A mítoszból egy betűt sem értett.[5]

Szerb Antal igazán szellemes és mulatságos. De persze a Halászkirállyal eltöltött vacsorán egyáltalán nem ilyen viccesen köznapi esemény, ahogyan Szerb Antal érzékelteti. Ahogy természetesen az sem igaz, hogy a champagne-i udvar hierarchiájába káplánként beilleszkedő, a Grál-történetet irodalmi formába öntő, ezzel évszázadok lovagi álmait meghatározó Chrétien de Troyes „száraz és józan francia polgárember” lett volna. Szerb Antalt egész egyszerűen félrevezettek a másodlagos forrásai – és persze saját bámulatos íráskészsége és fantáziája. Úgy is mondhatnánk, meglódult a tolla.

Nagyon különbözőek Szerb Antal és Babits Mihály udvari kultúrával kapcsolatos, ámde egyformán másodkézből szerzett ismeretei. De van valami közös a két író tárgyalásmódjában. Úgy idéznek, mintha alaposan ismernék ezeket a műveket. Jaufre Rudel „napkeleti királykisasszonya” úgy jelenik meg Babitsnál, mint egy versidézet. Szerb Antal pedig úgy tesz, mintha valamiképp összefoglalná a Halászkirály vacsoráját. De ezeket a „félrevezetéseket” nyilván megbocsátották a korabeli olvasók, akik a lovagi irodalom alkotásairól itt olvashattak magyarul először. A fenti műveknek, a trubadúroknak és Chrétien de Troyes-nak a két világháború között még nem léteztek magyar fordításaik, Babits és Szerb stílusa pedig alkalmas volt arra, hogy rokonszenvet és érdeklődést keltsen az udvari irodalom iránt.

Nem is olvashatott volna a két neves „világirodalmár” sok világi középkori művet magyarul. Tóth Árpád remek Aucasin és Nicolete-fordítása ugyan már 1921-ben megjelent (Babits igen elismerően is ír róla az irodalomtörténetében), de a trubadúr- és a lovagregény-fordításokra még várni kell. A húszas évek Magyarországa, mint ezt tudjuk, a latin himnuszok és Dante bűvöletében él, a nagy középkorfordító, Babits pedig egyáltalán nem fordított provanszál cansókat. A Birkás Géza professzor és a pécsi Sorsunk folyóirat köreibe tartozó – később majd Weöres Sándorral is rokonságba kerülő, és Erasmus- és Montaigne-fordítóként nevet szerző – Holler András Provánszi költőkje csak 1936-ban jelent meg a pécsi Kultúra Könyvnyomdai Műintézet gondozásában. A provanszálul is jól tudó – valamilyen oknál fogva Holler András néven publikáló – Bajcsa András nemcsak trubadúrokat fordított, hanem, miképpen a cím tulajdonképpen ígéri, „újprovanszál” verseket is, a Félibrige-kör (Mistral) munkáit is.[6] Tudomásom szerint ez a Birkás Géza előszavával megjelent kis kötet meglehetősen visszhangtalan maradt – ami szinte bizonyos, a Provánszi költők nem hatottak a kilencvenes években megélénkülő trubadúrfordításokra.

A 2020-as évek Szerb Antalja és Babits Mihálya nyilván egészen másként mutatta volna be a lovagi irodalmat. Ma Chrétien de Troyes Percevaljának két igényes, formahű fordítása is létezik – Rajnavölgyi Gézáé és Vaskó Péteré –, ráadásul a L’Harmattan Kiadó 2022-ben megjelentette a művet Tótfalusi Ágnes magyarításában rímtelen sorokban is. Úgyhogy ma már egy átlagos magyar szakos hallgató is tudja vagy tudhatja, mi történt a Halászkirály vacsoráján. Jaufre Rudel „távoli szerelem”-versének, a Laquan li jornnak pedig számtalan fordítását ismerjük. Hiszen ez a híres költemény mintha amolyan beugró lenne a trubadúrfordításokhoz. Eörsi István emblematikus fordítása mellett élvezhetjük a költeményt Horváth Viktor, Vaskó Péter, Ladányi-Turóczy Csilla, Rajnavölgyi Géza, Báthori Csaba költői tolmácsolásában is.

Az udvari költészet iránt már az ezredforduló előtt feltámadt érdeklődést persze nem magyarázhatjuk pusztán azzal, hogy az udvari kultúra milyenségéről folyó vita bevonult a virágénekvitába, és hogy azóta számtalan új fordítás született. Még a magyar romantikából eredeztethető trubadúrnosztalgia sem magyaráz meg mindent. A trubadúrok és lovagregények recepciója kapcsán nem tekinthetünk el a nemzetközi környezet, a kulturális milieu megváltozásától. A lesajnálóan csak „száraz és józan francia polgárembernek” titulált Chrétien de Troyes irodalmi öröksége ma bizonyos szempontból elevenebb, mint Homéroszé. A lovagok – az antik hősökkel ellentétben – ma a popkultúra sztárjai, megannyi fantasy, történelmi regény főszereplői. Csak a legszorgalmasabb bölcsészhallgatók hallottak Priamoszról, Artúr király nevét viszont szinte mindenki ismeri. És arról se feledkezzünk meg, hogy a lovagkor örökségét milyen különböző regiszterekbe tartozó, de egyként híres filmalkotás (Gyalog galopp, az Ingmar Bergman-féle Hetedik pecsét) népszerűsíti. A lovagkor a közelmúltban és ma megfigyelhető népszerűsége számos okra vezethető vissza, ennek csak egyik összetevője Magyarországon is a virágénekvita és a műfordítás-irodalom.

A trubadúrok és a lovagok a második világháború után is csak lassan-lassan, lépésről lépésre foglalták el a helyüket a magyarok világirodalmi emlékezetében. Az Európa Kiadó 1962-es kétkötetes Francia költők antológiájában megjelentek jelentős és azóta kanonizálódott trubadúrfordítások (pl. Eörsi, Weöres művei), ám ez a válogatás óhatatlanul „becsatornázta” az okszitán költészetet a francia lírába. A lovagregények és köztük Chrétien de Troyes már korábban fókuszba kerültek Magyarországon, nyilván azért is, mert az ófrancia nyelvű művek könnyebben voltak beilleszthetők az akkori francia tanszékek tananyagába.[7] Eckhard Sándor nagy hatású tanulmánya, A trubadúrok Magyarországon Gaucelm Faidit és Peire Vidal magyarországi utazása kapcsán felvetette ugyan a trubadúrok és a magyar költészet kapcsolatát, de nem adott egy általános képet a nyugati lovagi kultúráról vagy a modern trubadúrfilológiáról.[8]

Az udvari kultúra bemutatására Zemplényi Ferenc 1978-as tanulmányáig kell várni.[9] 1978-as közleményében Zemplényi, az ELTE Világirodalom Tanszékének oktatója (a ma inkább Aquitániai Vilmosként ismert) Guilhem de Peitieus egyik vitatott attribúciójú költeménye, a Chansoneta nueva ürügyén számol be az okszitán filológia aktuális fejleményeiről, és óvatosan – még nem a később megszokott vehemenciájával – foglal állást a trubadúrlíra eredetéről. Ennek az 1978-as tanulmánynak (vagyis inkább „közleménynek”) nincsenek régi magyaros vonatkozásai, talán ezért sem emelte be a szerző a későbbi tanulmányköteteibe. Ám itt került sor a virágénekvitába később oly nagy szerepet játszó regiszter fogalom bevezetésére.

„Tartalmi szempontból is gyökeres megújulás a trubadúrok költészete – új megszólalási formát, új regisztert teremt. A regiszter szót Paul Zumthor így határozta meg: »Minden ‘regiszter’, melyet szókincsbeli és retorikai motivációk és eljárások együttese alkot, egy-egy sajátos kifejezésmóddal, sajátos hanggal rendelkezik. Ε regiszterek létezése általános strukturális tényt jelez: a román kor lírai költészete modálisnak nevezhető váltakozások rendszerén alapul.« P. Bec két regisztert különböztet meg: a popularizálót és az arisztokratikusat. Őt követjük mi is, azzal a fenntartással, hogy az udvari lírának nemcsak a popularizáló regiszterhez van köze – természetesen többé-kevésbé az udvarihoz idomított formában, de tovább élnek benne a „populáris” műfajok és formák, későbbi trubadúroknál pedig szaporodnak is – , kapcsolódik az arisztokratikus regiszter, tehát az udvari ének, a lovagi canso, a »grand chant courtois« regisztere a vágánsköltészet külön regiszteréhez is.”[10]

Ebből a kicsit nehézkes ismertetésből is nyilvánvaló, hogy az arisztokratikus és populáris regisztert (a magyar terminológiából szépen kikopott az óvatosabb, megengedőbb „arisztokratizáló” és „popularizáló” terminus), magát a regiszter fogalmat egyfajta választóvonalnak tekinti a szerző. Ami igazán trubadúr, az csak arisztokratikus lehet. Persze az „igazi” trubadúrok is olykor-olykor eltévelyednek, írhatnak obszcén vagy éppen népies költeményeket, ám ez többnyire csak a korai és kései trubadúrokkal fordulhat elő.

A regiszter-fogalmat megalkotó két nagy romanista, Pierre Bec és Paul Zumthor elsősorban az okszitán nyelvű költészetet vonta górcső alá, terminológiai újításaik megtermékenyítőleg hatottak a provanszál trubadúrlíra kutatására és egyáltalán a medievisztika tudományára.[11] Ám nagy kérdés, hogy ezekkel a fogalmakkal lehet-e, kell-e operálni minden más költői hagyományt vizsgálva is? Nagyon tanulságos e tekintetben a galego-portugál költészet. Itt két nagy műfajcsoportot, a provanszál mintájú cantiga de amort (itt a férfi vall szerelmet) és a cantiga de amigót (ezek a híres női dalok) szokás arisztokratikus és populáris címkével ellátni. De miért is populárisak a női dalok? Talán mert egy nő beszél bennük? Ezeknek a daloknak a szerzője is szinte kivétel nélkül férfi, ráadásul név szerint ismert alkotó. A cancioneiro-k, a galego-portugál daloskönyvek semmilyen „udvari – nem udvari” megkülönböztetéssel nem élnek. Trubadúrok is, akiknek udvariságához semmi kétség nem férhet – mint például Dénes király, számos cantiga de amor szerzője –, szereztek női dalokat. Persze vannak cantiga de amigók, melyek tényleg hasonlítanak folklórszövegekre, de mások, mint pl. Dénes király pastorelája, az Ũa pastor bem talhada egyáltalán nem.

Ráadásul a regiszterek egyáltalán nem adnak választ arra a kérdésre, miért maradt fenn viszonylag kevés női dal Európában, galego-portugál nyelvterületen pedig rengeteg. A portugálok és a galegók ennyire elmaradottak vagy antiudvariak lennének? (A populáris regiszter címkéjével, a regiszterekkel való kategorizálás előnyeivel és hátrányaival a cantiga de amigók egyik legnagyobb ma élő kutatója, Mercedes Brea López is több tanulmányában számot vet.)[12]

A populáris és udvari regiszter fogalma (és persze a par excellence udvariságot megtestesítő trubadúrlíra) aztán hatalmas karriert futott be a régi magyar költészet kutatásában. Horváth Iván immár tételszerűen állapítja meg monográfiájában, hogy nálunk Balassi Bálint „az első trubadúr” (sőt „nyomatékosan hangsúlyozni kívánom Balassi költészetének alapvető rokonságát az első trubadúréval” [13]), és azt, hogy az „udvari regiszterhez” kapcsolható költői megszólalások Balassi előtt nem mutathatók ki a magyar költészetben: „a magyar nyelvű reneszánsz költészet kezdetekor az arisztokratikus regiszternek Magyarországon nem volt számottevő hagyománya, így az újítónak szükségképpen trubadúrnak is kellett lennie”.[14] Akár igaz ez, akár nem, az komolyan megkérdőjelezhető, hogy a populáris és az udvari regiszter fogalma alkalmas-e arra, hogy a régi magyar költészet milyenségére választ kapjunk.

„A középkori irodalmat regiszterekben kell elképzelnünk”, jelentette ki Zemplényi Ferenc az 1998-as tanulmánykötetében.[15] Hogy hogyan másképp képzelhetnénk el – hogy találhatnánk-e olyan megközelítésmódot, mely egy termékenyebb vitát, a régi magyar költészet jobb megismerését is elősegítené –, erre a magyar medievisztika és irodalomtudomány mindeddig nem igazán talált feleletet. Amellett persze az is nyilvánvaló, „európai kontextus ide, összehasonlító irodalomtudomány oda, a régi magyar irodalmi tradíción belül tájékozódva (amiként másutt is) részben autochton fejlődési mozzanatokkal is számolnunk kell”, miképpen Szilasi László is megállapítja a Horváth Iván-monográfia második kiadásának kísérőtanulmányában.[16] A virágénekvita mindeközben sajnálatos módon átpolitizálódott, többen vélték úgy, hogy a regiszter fogalom tükrében (vagy inkább vakfoltján keresztül) szemlélt trubadúrok dolga mindösszesen annyi, hogy a ma élő magyarok őseinek bárdolatlanságára hívják fel a figyelmet.[17]

Első pillantásra rejtélyesnek tűnhet, hogy a trubadúrok az ezredfordulón mégis „divatba jöttek”. De aki ezen meglepődik, az nemcsak a nemzetközi kontextusról, a popkultúráról feledkezik meg, hanem arról is, hogy nemcsak a trubadúroknak, hanem a magyarországi trubadúrnosztalgiának is megvan a Kisfaludy Sándor Gyula vitézéig vezető története.

Nagyon érdekes, hogy a Horváth Iván-monográfia milyen hűségesen visszhangozza Zemplényi Ferencnek a „kétarcú költőről”, a fin-amors-dalokat és companho-énekeket szerző Guilhem de Peitieusról alkotott képét,[18] ám közben egyszer sem hivatkozik a regiszter fogalmat a magyar filológiába bevezető és Gulihem de Peitieust (Aquitániai Vilmost) elsőként fókuszba állító, a magyar Vilmos-kultuszt megalapozó Zemplényi-cikkre. Az viszont tagadhatatlan, az első ismert trubadúr Zemplényinek és Horváth Ivánnak köszönhetően – még a kilencvenes évek végén megélénkülő trubadúrfordítások előtt – amolyan mitikus ősapaként, „alapítóként” vonulhatott be a magyar műfordítás-irodalomba és magyar világirodalmi panteonba. Ennek talán a magyar irodalommal – és, meglehet, Balassi Bálinttól – el nem választható okai is vannak. Egy olyan legendásan rossz életű, többszörösen kiátkozott költő, mint Vilmos jól beilleszthető a magyar irodalmi emlékezet mitikus arcképcsarnokába (Ady, Balassi stb.).

Érdekes, de egy nem összehasonlító jellegű monográfia hiányában nehezen megválaszolható kérdés, hogy a nemzedékek középkorképét az ELTE Világirodalmi Tanszékén alakító Zemplényi Ferenc mit is gondolt tulajdonképpen a trubadúrokról. Sajnos ezt az 1978-as cikket leszámítva nincs olyan Zemplényi-tanulmány – pedig Zemplényi a legtöbb tanítványa, a sorok írója szerint is igen ihletett műelemző volt –, amelyben a trubadúrok, egyáltalán az udvari kultúra, ne a magyar szellemi üresség, kulturális hiány, elmaradottság ellenpontjaként jelennének meg.[19] Tulajdonképpen nagy kár, hogy nem írt külön monográfiát a hozzá alkatilag közel álló költőről, Aquitániai Vimosról és Oswald von Wolkensteinről (akinek magyarországi tapasztalatait egyébként külön cikkben dolgozta föl)[20].

A legtöbbet Zemplényi „saját”, „külön” udvariság koncepciójáról a Falvy Zoltánt kritizáló vitacikkeiből tudhatunk meg. Elgondolkodtató, hogy miért mindig támadó állásból (a korai, Aquitániai Vilmosról írt cikke is ilyen: itt azokat „támadja”, akik kétségbe vonják, hogy kedves költője, Vilmos lenne a Farai chansoneta szerzője) írta a szerző a legjobb összefoglalóit. Falvy 1986-ban angolul is megjelent[21] 1979-es akadémiai doktori értekezésében szoros kapcsolatot tételez a magyar népdalok és a trubadúrok dallamvilága között, és a „kathar tézis” felmelegítésével valamiféle kulturális-politikai kötődést sugalmaz az eretnekvédőnek beállított magyar Imre király és a – feltételezhetően Magyarországra menekült – „kathar trubadúrok” között. Falvy érveit Zemplényi joggal semmisíti meg,[22] indokoltan gúnyolódik Falvy filológiai felkészültségén, és természetesen igaza van, amikor az albigens (kathar) eretnekség gnosztikus gyökereit és a lényegileg platonikus udvari szerelmet összehasonlítva megállapítja: „katharizmus és fin’amors között ezért áthidalhatatlan a szakadék”.[23]

Katharizmus és fin’amors között tényleg áthidalhatatlan a szakadék. De hát a XX. században is sok példát találhatunk arra, hogy költők mindenféle ideológiai „szakadék” dacára hatással voltak, vannak egymásra. Miért is képzeljük a trubadúrokat különbeknek? És egyáltalán helyes-e, hogy a modern ideológiákhoz hasonlóan képzeljük el az udvari szerelmet? Mire gondol például Marcabru, a nagy trubadúr-moralista, a második trubadúrnemzedék költője, mikor a szerelem haláláról vagy elbukásáról beszél? Valamiféle tanra céloz ezzel? A kérdés tulajdonképpen még mindig aktuális: mi is az udvari szerelem? Tan, érzület, poétika vagy valamilyen eszme? Vagy valamiféle erénykódex, amiről Zemplényi (a nagy romanistát, Ruprecht Rohrt idézve) többször is beszél? Én nem vagyok teljesen biztos abban, hogy a trubadúrok a szerelem kapcsán mindig ugyanarról beszélnek, hogy a meglepően egységes trubadúrterminológia („erénykatalógus”) nem fed el komoly szemléleti különbségeket. Ráadásul a trubadúrokat nem képzelhetjük el valamiféle modern párt vagy iskola mintájára, bár beszélünk (ők maguk is beszéltek) trubadúriskolákról. Ezek a különböző anyanyelvű, hátterű költők (köztük arisztokraták, polgárok, kisnemesek, szolgaivadékok) többnyire nem is találkoztak a valóságos térben és időben. Már csak azért sem, mert különböző időkben éltek, és amúgy rengeteget utazgattak. Nyilván sokszor félreértették egymás verseit, hiszen többnyire csak költeményekből ismerték egymást – ahogy mi is őket.

Hogy mennyire nem törekedtek (törekedhettek) a trubadúrok valamiféle mai értelemben vett ideológiai tisztaságra, arra – szándéka ellenére – épp Zemplényi Ferenc szolgáltat példát. Teljesen igaza van abban, hogy a papi képmutatásnak, a szerzetesek álnokságának rendszeresen hadat üzenő (de közben a keresztes hadjáratok eszméjével mégis rokonszenvező) nagy sirventésköltő, Peire Cardenal már a Szent Kereszt Himnusza (Del quatre caps que a la crotz) tanúsága alapján sem lehet kathar, hiszen az albigensek által botrányosnak tartott keresztet dicsőíti. Ám az Un estribot farai kezdetű, amúgy katolikus költeményét mégis egy meglehetősen albigens szimbolikájú képpel indítja: támad egy nagy lyuk az égen, amin keresztül a bukott angyalok lepotyognak.[24] Zemplényi nem idézi a nevezetes két sort, de én igen: E cre que-l cels e-l tros ne fos per el traucatz / E’’n trabuquet los angels: can los trobet dampnatz.[25] Elég elképesztő, tényleg. Peire Cardenalt talán megróhatta volna egy ideológiailag elkötelezett kritikus a 13. században, de ilyenek nem voltak. A régi okszitán költészet létmódját nem lehet összehasonlítani a maival.

Áthidalhatatlan hát a szakadék katharizmus és fin’amors között, ahogy minden más és a fin’amors között – már amennyiben valamiféle teljességgel zárt ideológiának képzeljük az udvari szerelmet. Amúgy Zemplényivel együtt én is értelmetlennek tartom a trubadúrlíra kathar kapcsolódási pontjainak a kutatását – nem mintha ilyenfajta kapcsolatot én eleve kizártnak tartanék (hiszen a trubadúrok ugyanabban az időben és térben éltek, mint a katharok, és maguk a vidák is számos kapcsolódási pontot valószínűsítenek), hanem mert a katharoktól igen kevés szöveganyag maradt fenn. A trubadúrokat már csak ezért is túlságosan is kalandos dolog velük összehasonlítgatni.

Valamiféle trubadúr ortodoxia tételezése néhány trubadúr, például a nagy moralista, Marcabru esetében tényleg jó kiindulópontot jelenthet. Más költők kapcsán viszont egyáltalán nem, ők csak amolyan eretnekei lehettek volna egy ilyen szigorúan zártnak tételezett fin’amors eszmeiségnek. De végülis ez a szigorúan ortodox udvariságfelfogás lett uralkodó a magyarországi világirodalom-oktatásban, és ez a fin’amors szemlélet jelent meg a virágénekvitában. Én úgy gyanítom, hogy végülis ilyenféle szemléleti okokra vezethető vissza, hogy Zemplényi – mint már utaltam rá – a tanítványai biztatására sem írt egyes, a neki különösen kedves trubadúrokról külön monográfiát.

Műelemző tehetsége elsősorban nem is a trubadúrok és a magyar irodalom viszonyáról szóló vitacikkekben, hanem egy kevéssé átpolitizált téma és korszak, a reneszánsz utáni művek, műfajok elemzésében nyilvánult meg. A Műfajok reneszánsz és barokk között című tanulmánykötet 16- 17. századi, kanonikus remekművek elemzésével vizsgálja a reneszánsz utáni korszak bonyolult műfaj- és eszmetörténeti változásait[26]. Zemplényi a manierizmust nem külön stíluskorszaknak, hanem a barokk másik arcának, a korábbi korstílusok jegyeit ironikusan átértelmező transzformációs eljárásnak, a reneszánszban is továbbélő középkor örökségét megkérdőjelező válságkorszaknak tekinti. „A Klaniczay-féle manierizmus-fogalom megkérdőjelezése a kötet egyik újdonsága”[27]

A középkori gyökerek leginkább a petrarkista versesköteteknél szembeötlők, talán mert Zemplényi – az egyes művek nyelvi megszerkesztettségét ihletetten kutatva – leginkább a középkori eredetű ascensio változásaira koncentrál. Bár a kötetben a legkülönfélébb drámai és epikus műveket is vizsgál, feltűnő, hogy lírai tárgyú elemzései mennyivel aprólékosabbak és mélyebbek – Zemplényi nyilvánvalóan jobban vonzódott a versszerkezetek, mint a narrációs formák elemzéséhez.

Az előző tanulmánykötethez képest itt meglehetősen kevés a régi magyaros anyag, bár Rimay a függelékben mégis külön tanulmányt kap. Az ő versszerkezeteit vizsgálva állapítja meg, hogy „nem túl van a reneszánszon, hanem még innen[28]”. A magyar zsoltárparafrázisok Zemplényi által megfigyelt medievalizálódása mintha kicsit hasonlítana a novella-forma Bandello és Navarrai Margit művészetében megfigyelhető „középkoriassághoz”. Kár, hogy az elemző a medievalizálódás jelenségének nem szentel nagyobb figyelmet, és nem von az egyes jelenségek (pl. Bandello és Rimay) között párhuzamot.

Szigeti Csaba tragikusan félbemaradt életműve mögött egy Zemplényiével ellentétes irányú pályaív sejlik föl. Ő régi magyar irodalmárból lett romanista, trubadúrkutatóként kezdett foglalkozni a kortárs magyar irodalommal, és így, a radikális archaizmust megalapozó irodalomkritikusként mentette át a trubadúrok örökségét a virágénekvita a kilencvenes évekre végletesen át- és túlpolitizált világából. Fiatal Horváth Iván-tanítványként a régi magyar költészet mellérendelő jellegű versépítkezésével és a szonettforma megkésettségének okaival foglalkozott – nyilvánvalóan így „talált rá” a trubadúrokra. A trubadúroknál legtöbbször már a strófa második sorában rímváltás következik (AB), majd ezek után jelenik meg – szinte kötelező érvénnyel – a versszakot két részre, fronsra és caudára osztó C elem. Szigeti szerint a zömében izorímű régi magyar költészetre mindez nem jellemző, trubadúros AB-nyitással itt meglehetősen későn találkozunk.[29] Verstani megfigyeléseit Szigeti Csaba műelemzésekben nemigen kamatoztatta, ő Zemplényi Ferenccel ellentétben nem rendelt az egyes rímelési rendszerekhez, strófafelfogásokhoz narratív struktúrákat, világnézetet vagy akár szerelemfelfogást.

Szigeti Csaba legszebb trubadúrelemzései is kortárs magyar irodalomkritikákban találhatók. Ami meglehetősen különös – tekintve, hogy a szerző lényegében ahhoz az iskolához tartozott, mely azt hirdette, hogy a fin’amors Balassiig nyomokban sem mutatható ki a magyar költészetben. Akkor hogy lehetséges a trubadúrok örökségén keresztül vizsgálni a XX. századi magyar irodalmat? Szigeti Csaba volt az első, aki rámutatott arra, a trubadúrok nosztalgiaként, kultuszként már Kisfaludy Sándor Gyula szerelme című elbeszélő költeménye óta jelen vannak a magyar költészetben, a magyar líra emlékezetében.[30] De a romantika kora óta kimutatható, homályos nosztalgia Szigeti Csabának nem elég, A hímfarkas bőrében megpróbálja a trubadúrok felé fordulásnak az elméleti kereteit is kidolgozni, az általa képviselt radikális archaizmust elválasztani a babitsi konzervativizmustól vagy bármiféle múltidéző szenvedélytől. A Szigeti-féle archaizálás ugyanis nem konzervatív, hiszen – szép utalással Jaufre Rudelre – „terepe nem a közeli, hanem a távoli”.[31] A régmúltban keres modellt a költészet elgondolásához,

„…olyan modellt, amelyen belül a költészet még uralkodó beszédmód volt, magasabbrendű minden más beszédmódnál. A radikális archaizmus nem szavakat keres tehát, vagy a formákat, hanem a költészet értelmességének elgondolását. Ezért próbál visszamenni. Mivel a jelenben nem találja meg, merész, nyaktörő ugrást kell végrehajtania. Radikálisan fordul el hát a költészet jelen állapotártól, hogy megkísérthesse a lehetetlent, a vers értelmes voltának állítását.[32]

A trubadúrok örökségével Szigeti nem elsősorban a versbeszédet, hanem a versről való gondolkodást akarja megújítani (remélve, persze, hogy mindez előbb-utóbb visszahat majd magára a költészet gyakorlatára is). Formaközpontú elemzéseiben a formák dekonstrukcióját vagy destrukcióját is üdvözli. Így méltatja például Tandori „szonettgyárát”, a Még így sem c. kötetét. „Ez egyben annak a beismerését jelenti, hogy mindenféle szonettváltozatot lehet írni, de szonettet nem. Szonett volt, változatai voltak és vannak, szonettszerkesztés van, de szonett nem lesz. Nincs visszaút Dante kertjébe.[33]”

Nagy hatású kritikáiban Szigeti számos kortárs költőt próbált meg trubadúr módra olvasni: Petrit, Weörest, Zalánt, Kemenes Géfint. Irodalomtörténetileg talán a legjelentősebb a Kovács András Ferenc Tűzföld hava című kötetéről írt kritikája (ez a szöveg lesz majd A hímfarkas bőre esszékötet címadó írása), amivel tulajdonképpen beindította a Magyarországon mindaddig alig ismert Kovács András Ferenc recepcióját.

Invenciózus ötlet volt a fiatal KAF intertextuális költészetét Ezra Pound (vagyis a „Pound-éra”) hagyományhoz való viszonya alapján megközelíteni. Nemcsak azért, mert KAF költészetében is kavarognak a középkori, főképpen neolatin költészeti utalások, műfajelnevezések., hanem mert a kötetben megjelenített kulturális Bábel tényleg hasonlít Poundéra. Maga KAF amúgy egyetlen magyarországi „trubadúriskolába” nem járt, Szigeti Csaba szóbeli közlése szerint a Kolozsvári Egyetem francia tanszékén tanult medievisztikát. A Tűzföld havának már a második költeménye megidézi Aquitániai Vilmos Farai un vers de dreyt nienjét, a Nocecento pedig Peire Vidalt vagyis inkább Ezra Pound Old Vidalját. Szigeti Csaba, az értelmező, ha szabad egy képzavarral élni, szakértőn bolyong a KAF-féle intertextuális labirintusban, az idézetes, montázstechnikájú, gyakran többnyelvű költemények erdejében, megfejtve a jelek, utalások, idézetek szándékosan megfejthetetlen(!) kavalkádját A posztmodern varázserdőben botorkáló értelmező arról sem feledkezik meg, hogy a költő nevének, a Kovácsnak is értelmet adjon, kovácsként, fabbróként új Arnaut Danielként üdvözölve őt (mindeközben belecsempészve a KAF-esszébe egy szép kis Kosztolányi-elemzést is).

Szigeti Csaba nem teremtett a nagy nyelvi leleménnyel megalkotott kritikáival iskolát. Mondhatni, utána senki nem írt már ilyen távlatos, ekkora kulturális utaláshálót megmozgató, ennyi pazar intellektuális sziporkát felvonultató, mégis meghatóan személyes miniesszéket. (Én úgy vélem, későbbi kritikáiban még maga Szigeti Csaba sem tudta önmagát utolérni, a „szigetis” színvonalat tartani.) A radikális archaizmus öröksége, A hímfarkas bőrének elméleti kerete azért mégsem veszett el teljesen. Pécsi tanítványa, a műfordítóként és prózaíróként is jelentős Horváth Viktor A vers ellenforradalma című verstani kézikönyvében[34] többször is utal Szigeti Csaba nézeteire, hagyomány- és versfelfogására. Szigeti utóéletét figyelve egyébként feltűnő, hogy leginkább azokra az alkotókra hatott közvetlenül, akik személyesen ismerték vagy akik a különféle egyetemeken tanultak tőle, így az Udvariatlan szerelem műfordítóira, a prózaíró Darvasi Lászlóra, és ami a lírai költőket illeti, leginkább az azóta elhunyt miskolci tanítványára, k.kabai lórántra. (A szerintem legjelentősebb 2003-as Nem kijárat című kötete pedig mintha poétikailag is megpróbálná továbbépíteni vagy éppenséggel továbbrombolni a Szigeti-féle radikális archaizmust.)

A régi magyar irodalom és a trubadúrok szövevényes „rejtekútjai” Szigeti Csaba esetében közvetlenül a jelenbe, a kortárs magyar irodalomhoz vezettek. Itt találtak otthonra a 12-13. századi trubadúrok.

IRODALOMJEGYZÉK

BABITS Mihály: Az európai irodalom története, 2. kiad., Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979.

BÁNKI Éva: Zemplényi Ferenc: Műfajok reneszánsz és barokk között, ItK, 2003, 107. évf. 6. 760-763.

BEC, Pierre: Quelques réflexions sur la poésie lyrique médiévale. Problèmes et essai de caractérisation, in DUCULOT, Jean (ed.): Mélanges offerts à Rita Lejeune . 2 köt. Gembloux: Duculot, 1969. 1309–1329.

BREA, Mercedes―GRADÍN, Pilar Lorenzo Gradín: A Cantiga de Amigo, Vigo, Edicións de Galicia, 1998.

BREA,, Mercedes López: Elementos popularizantes en las “Cantigas de amigo”, in ZAMORA, Alonso Vicente (ed.): Actas del Congreso Internacional „La Lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos”, 2. köt. Alicante, Universidad de Alicante, 2003, 449-464.

ECHARDT Sándor: Trubadúrok Magyarországon, Irodalomtörténet, 49. évf., 1961/II. 129-137.

FALVY Zoltán: Mediterranean Culture and Troubadur Music, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1986.

HORVÁTH Iván: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982.

LAKITS Pál: La Châtelaine de Vergi et l’’évolution de la nouvelle courtoise, Debrecen, Kossuth Lajos Tudományegyetem, 1966.

LAKITS Pál: A kaland változásai. Az ófrancia udvari novella történetéhez. Modern Filológiai füzetek 2, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1967.

RMKT 17 – Régi Magyar költők Tára, 1-8 kötet, KLANICZAY Tibor―STOLL Béla (szerk.), Budapest, Akadémiai Kiadó, 1959-76.

SELÁF Levente: Trubadúrok Magyarországon, in Bánki Éva – Tóth Tünde (szerk.): Allegro con brio. Írások Zemplényi Ferenc hatvanadik születésnapjára, Budapest, Palimpszeszt Kulturális Alapítvány, 2002. 217–229.

SZERB Antal: A világirodalom története, 9. kiad., Budapest, Magvető, 2021.

SZIGETI Csaba: A hímfarkas bőre, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1993.SZIGETI Csaba: A herceg és Hodierna. Darvasi László „Jaufre Rudel” című elbeszéléséről, Holmi, 26. évf., 2014/12. 1672-1686.SZIGETI Csaba: Oc e Non: Igen és Nem – a fordításról Báthori Csaba trubadúrfordításai kapcsán – In: www.ujnautilus.info 2011.aug.14. http://ujnautilus.info/szigeti-csaba-oc-e-non-igen-es-nem-%E2%80%93-a-forditasrol-bathori-csaba-trubadurforditasai-kapcsan Letöltés: 2024. II. 27.

SZILASI László: A történeti poétika története (1982-2000), in Horváth Iván: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, 2. kiad., Budapest, Akadémiai Kiadó, 2018, 309-325.

ZEMPLÉNYI Ferenc: A korai trubadúrköltészet és Guilhem de Peitieu „új dala”, Filológiai Közlöny, 1978, 425–445.

ZEMPLÉNYI Ferenc: Trubadúrok Magyarországon. Vita Falvy Zoltán könyvével, ItK, 1991/ V-VI., 607-621.

ZEMPLÉNYI Ferenc: Európai udvari kultúra és a magyar irodalom, Budapest, Universitas Kiadó, 1998.

ZEMPLÉNYI Ferenc: Műfajok reneszánsz és barokk között (História Litteraria, 11), Budapest, Universitas Könyvkiadó, 2002.

ZINK, Michel: Les Troubadours. Une histoire poétique, Paris, Perrin, 2013. Magyarul: A trubadúrok. Költői történet, ford. Rajnavölgyi Géza, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2017.

ZUMTHOR, Paul: Langue et techniques poétiques à l’époque romane (XIe – XIIIe siècles), Paris, L. C. Klincksieck, 1963.

ABSZTRAKT

A cikk a trubadúrok és egyáltalán a nyugati, udvari irodalom 20. századi magyarországi recepcióját tekinti át. Arra is választ keres, milyen elméleti megfontolások, kulturális szemléletváltások állnak a 20. század végén és az ezredfordulón megsokasodó trubadúr- és lovagregény-fordítások mögött. A cikkszerző összehasonlítja Babits és Szerb Antal trubadúr- és udvariság-felfogását az ezredfordulóéval, és arra is választ keres, hogy a kezdetben a Balassi-kutatáshoz kapcsolódó, majd aztán politikailag elmérgesedő virágénekvita hogyan járult hozzá mégiscsak a trubadúrok jobb megismeréséhez. A cikkszerző két kutatói életművet állít a középpontba, Zemplényi Ferencét és Szigeti Csabáét. Szigeti Csaba kritikusi életművének kutatása azt az utat is körbejárja, melyet a trubadúrok megtettek a középkortól a kortárs magyar irodalomig.

Bánki Éva. egy. doc. (KRE BTK Régi Magyar Irodalom Tsz.)

eva.banki kukac gmail.com

JEGYZETEK

[1] Babits Mihály: Az európai irodalom története, 2. kiad., Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979. 121.

[2] Jaufre Rudel vidájáról (vagyis vidáiról) Szigeti Csaba is ír a Darvasi László-elemzésében.( A herceg és Hodierna. Darvasi László „Jaufre Rudel” című elbeszéléséről, Holmi, 26. évf., 2014/12. 1672-1686.

[3] Ezt teszi pl. trubadúrmonográfiájában Michel Zink is. (Michel Zink: Les Troubadours. Une histoire poétique, Paris, Perrin, 2013. Magyarul: A trubadúrok. Költői történet, ford. Rajnavölgyi Géza, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2017.)

[4] Szerb Antal: A világirodalom története, 9.. kiad., Budapest, Magvető, 2021. 190.

[5] Uo., 199.

[6] Szigeti Csaba: Oc e Non: Igen és Nem – a fordításról Báthori Csaba trubadúrfordításai kapcsán – In: www.ujnautilus.info 2011.aug.14. http://ujnautilus.info/szigeti-csaba-oc-e-non-igen-es-nem-%E2%80%93-a-forditasrol-bathori-csaba-trubadurforditasai-kapcsan Letöltés: 2024. II. 27.

[7] A debreceni egyetem adjunktusa, a Francia költők antológiájában szerkesztőként is közreműködő Lakits Pál már a hatvanas évek második felében fontos tanulmányokat közölt az ófrancia udvari epikáról. (La Châtelaine de Vergi et l’’évolution de la nouvelle courtoise, Debrecen, Kossuth Lajos Tudományegyetem, 1966., A kaland változásai. Az ófrancia udvari novella történetéhez. Modern Filológiai füzetek 2., Budapest, Akadémiai Kiadó, 1967.)

[8] Echardt Sándor: Trubadúrok Magyarországon, Irodalomtörténet, 49. évf., 1961/II. 129-137.

[9] Zemplényi Ferenc: A korai trubadúrköltészet és Guilhem de Peitieu „új dala”, Filológiai Közlöny, 1978, 425–445.

[10] Uo., 428-429.

[11] Paul Zumthor: Langue et techniques poétiques à l’époque romane (XIe – XIIIe siècles), Paris, L. C. Klincksieck, 1963., Pierre Bec: Quelques réflexions sur la poésie lyrique médiévale. Problèmes et essai de caractérisation, in DUCULOT, Jean (ed.): Mélanges offerts à Rita Lejeune . 2 köt. Gembloux: Duculot, 1969. 1309–1329..

[12] Mercedes Brea – Pilar Lorenzo Gradín: A Cantiga de Amigo, Vigo, Edicións de Galicia, 1998. És különösen ajánlanám még: Mercedes Brea López: Elementos popularizantes en las “Cantigas de amigo”, in Alonso Zamora Vicente (ed.): Actas del Congreso Internacional „La Lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos”, 2. köt. Alicante, Universidad de Alicante, 2003, 449-464. (letölthető innen: https://www.cervantesvirtual.com/obra/elementos-popularizantes-en-las-cantigas-de-amigo/ , letöltés ideje. 2024. II. 28.

[13] Horváth Iván: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982, 218.

[14] Uo., 227.

[15] Zemplényi Ferenc: Európai udvari kultúra és a magyar irodalom, Budapest,,Universitas Kiadó, 1998, 31.

[16] Szilasi László: A történeti poétika története (1982-2000), in Horváth Iván: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, 2. kiad., Budapest, Akadémiai Kiadó, 2018, 309-325. 318.

[17] A magyar lovagi kultúra léte vagy nem léte még politikai pamfletekben is előkerül. Nem végeztem átfogó kutatásokat ebben a témában. Az alább hivatkozott, az interneten keringő cikk egyik érdekessége, hogy egy hajdani irodalmár és műfordító, Tellér Gyula emlegeti aktuálpolitikai kontextusban a „magyar lovagi irodalmat”. http://hunhir.info/hirek/koz-elet/2010/02/15/Teller-Gyula-Kozepfaju-partdrama/ é. n. (letöltés. 2024. III. 12.)

[18] Bár a „trovatore bifrontét”, vagyis Vilmos herceget már Stoll Béla is említi (RMKT 17, 3.kötet, 684.)

[19] „Nem hiszek a nyom nélkül és teljesen elsüllyedt irodalmi katedrálisokban. Ha a középkor valamennyi regisztere populáris, liturgikus, vágáns, tanult-antikizáló kimutatható a magyar irodalomban, sőt bizonyos elemek az udvariság előtti lovagi ősköltészetre, a chanson de geste-kre is utalnak, ha kevésbé konkluzívan is (Roland-ének, Toldi-monda), és gyanúsan teljes lyuk, csak az udvari lovagi regiszter két nagy műfajában, a lovagi lírában és az udvari lovagregényben van, akkor azt kell mondanunk, hogy valószínűsíthető a feltevés: a középkori irodalomnak ez a regisztere magyar nyelven nem létezett.” (Zemplényi Ferenc: Az udvari-lovagi kultúra Magyarországon, In Uő: Európai udvari kultúra és a magyar irodalom, Budapest, Universitas Kiadó, 1998. 45.

[20] Zemplényi Ferenc: Oswald von Wolkenstein és Magyarország, In Uő: Európai udvari kultúra, 94-113.

[21] Falvy Zoltán: Mediterranean Culture and Troubadur Music, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1986.

[22] Ezek egy része a trubadúrok magyarországi utazásaira vonatkozik. A Zemplényi-cikknek ezt a vonulatát érdekesen fűzi tovább Seláf Levente a trubadúrok magyarországi ismereteit összegző tanulmánya. (Seláf Levente: Trubadúrok Magyarországon, in Bánki Éva – Tóth Tünde (szerk.): Allegro con brio. Írások Zemplényi Ferenc hatvanadik születésnapjára, Budapest, Palimpszeszt Kulturális Alapítvány, 2002. 217–229.)

[23] Zemplényi Ferenc Trubadúrok Magyarországon, in Uő: Zemplényi Ferenc: Európai udvari kultúra, 68-91. 83. (Ez a szöveg korábban az ItK-ban is megjelent. Ld. Zemplényi Ferenc: Trubadúrok Magyarországon. Vita Falvy Zoltán könyvével, ItK, 1991/ V-VI., 607-621.

[24] Uo., 85.

[25] https://www.cardenal.eu/T34.htm, in Vie et œuvres complètes bilingues (ancien occitan – français), https://www.cardenal.eu/ (letöltés. 2024. III. 12.)

[26] Zemplényi Ferenc: Műfajok reneszánsz és barokk között (História Litteraria, 11),

Budapest, Universitas Könyvkiadó, 2002.

[27] Bánki Éva: Zemplényi Ferenc: Műfajok reneszánsz és barokk között, ItK, 2003, 107. évf. 6. 760-763, 760.

[28] Zemplényi Ferenc: Műfajok, 144.

[29] Szigeti Csaba: A c-elem és az ab-nyitás, in Uő.: A hímfarkas bőre, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1993. 37-70.

[30] Szigeti Csaba: A hímfarkas bőre, 1993. 59-61.

[31] Uo, 16.

[32] Uo, 20.

[33] Uo, 89.

[34] Budapest, Magvető, 2014.

Illusztráció: Szigeti70