»Antigonéról másképpen« – Dettre Gábor filmrendezővel Domokos Johanna beszélget
[1]
– Szeretettel köszöntjük a jelenleg Berlinben élő Dettre Gábor filmrendezőt a Károli Gáspár Egyetemről, Budapestről. Színes és sokoldalú pályád a neten található cikkekből is kiderül. Minket viszont most az érdekel, hogy te hogyan éled meg a művészi elhivatottságod formálódását, otthonváltásaidat?
– Örülök a felkérésnek. Kezdjük is az indulásommal. A Magyar Filmszövetségtől sok éve feltettek – gondolom hivatalból – mindenféle, többnyire hamis, téves információt rólam a Wikipédiára, amit aztán sokan még interjúkban is makacs módon ismételgetnek. Engem ezekről a dolgokról soha nem kérdeztek meg, azóta a Filmszövetség megváltozott, nem tudtam elérni azt a személyt, aki közzétette az eredeti anyagot. Általában is egy csomó hamis, helytelen információ cirkulál a neten, gondolom amiatt is, hogy nem Magyarországon élek, időm jó részét külföldön töltöm évtizedek óta. Miután nem vagyok egy IT varázsló, és bár rólam van szó, nincs jogom a változtatásra ebben a jogainkra oly nagyon ügyelő korban. Benyomásaim szerint a „külföld” határozottan vörös posztó a magyarok szemében. Bár mindenki elvágyik az országból, azt mégis utálják, aki el is megy, mert „cserben hagyott”, „kiment a tutiba”, „neki könnyű”, „kintről okoskodik”. Annál csak az vethető meg jobban, aki esetleg visszajön, lévén „nem jött be neki”, „mosogatott évekig, aztán most osztja az észt”. Magyarországon töltött éveimnek a sereghajtó közeg érzése és az általános rosszindulat mellett ez meghatározó eleme volt. Miután az irigység nem irritál annyira, mint a lenézés és rosszindulat, ezért számos egyéb dolog mellett újból és újból elhagytam, amit sokan görcsösen „hazámnak” hívnak.
– Beszélgetésünk során a legfőképp filmes munkáidra vagyunk kíváncsiak, azon belül is a 2011-es Antigoné játékfilmedre, melyben domináns elem a teatrális látásmód. Ehhez a youtube-on fent levő, ám a mai napig be nem mutatott filmedhez hosszú, csalódással és örömmel teli, sosem könnyű, de izgalmas út vezetett.
– Magyarországon az 1970-es években a Pécsi Tudományegyetem Jogtudományi Karán végeztem, és aztán a New York University-n tanultam, a világ egyik legnagyobb és legjobb privát egyetemén. Ott lettem filmes. Martin Scorsesétől, Ang Lee-től, vagy Woody Allentől a sokszoros Oscar-díjas filmrendezőktől kezdve sok tucat egyéb Oscar, Emmy és Tony Award nyertes járt oda. Ezt tartják ma Amerikában, de a világon is az egyik legjobb filmszaknak.
– Amerikai egyetemi éveid alatt egyike voltál az egyetem kb. 15 postásának. Te voltál az egyetlen tanult ember és az egyetlen fehér a csapatban. Céltáblája sok-sok tréfának, de élvezője is a többiek sokszor viccesen lekicsinylő, de jóindulatú okításainak. Mesélj erről a tapasztalatodról!
– Ez idő alatt nagyon sokat tanultam kollégáim nyelvhasználatából, mentalitásukból, és ott szerettem meg az amerikai feketéket. Ekkor tudatosult bennem az is, ami még ma sem világos a világ számára, hogy három USA létezik. Egy egyre szűkülő, butuló és gazdagodó fehér Amerika, egy rabszolgákból lett fekete és a mai mindenféle színű bevándorlókból álló harmadik Amerika, melynek magam is része voltam. Míg a fehérek minden eszközt megragadva előremenekülnek, addig a feketék radikálisan erősödnek, tehetségben, munkában pozícióban. A harmadik csoport meg ide-oda tagozódik színe, kultúrája, vallása szerint. Ennél fontosabb volt azonban számomra annak felismerése, hogy míg a fehéreknél valóban igaz a Woody Allen-i kijelentés, miszerint az általuk megélhető legtragikusabb esemény az, ha elveszítik a credit-kártyájukat, addig a feketék és a bevándorlók között zajlik az élet igazi történése. Tolsztojjal mondva: a boldogok – többnyire lecserélhetőek a „gazdagokkal” –, mindenhol egyformán boldogok, míg a boldogtalanságnak – lásd szegénységnek – ezernyi saját útja létezik. Hordtam a levelet esőben, hóban vagy egy évig a Washington Square körüli épületekbe. Mintha egy rólam szóló filmet néztem volna. És tele voltam érdeklődéssel, vággyal és reménnyel. Talán csak szeretet volt bennem még kevesebb, mint kellett volna. Tátott szájjal, döbbenten, idegenként, elveszve és mégis otthon voltam az első pillanattól kezdve. Sokszor elkértem a kulcsokat és bementem Edward Hopper egykori műtermébe, ami a festő halála óta az egyetemhez tartozott. Olyan állapotban volt, mintha Hopper épp csak leugrott volna borért a sarokra, és talán az efeletti áhítat, talán valami más gyakorlati – és nem kétséges: ostoba – megfontolás miatt hivatalosan állandóan zárva volt. Én viszont, a gondolattal és csodálattal teli bevándorló postás sokszor üldögéltem ott – mikor épp lógni volt kedvem –, a második emeleti stúdióban, hol a palettát és az újabb mártásra váró ecseteket bámulva, hol pedig felülről csodálva alant a park nyüzsgését, a sok száz zenélő, táncoló vagy éppen belőve a bokrok alatt alvó mindenféle szakadtat, a diadalívet, a fákat, és a szeméttel teli, vizet tán soha nem látott szökőkutat. Volt mikor az uptowni körzetbe osztottak be. Ilyenkor laza New York-iként száguldoztam nyitott ajtajú teherautómmal Manhattan északi részén, ki-kirikkantottam egy-egy „fuck you”-t a számomra éppen nem megfelelő stílusban vagy sebességgel vezetőknek, ők ugyanúgy válaszoltak, senki nem is sejthette, hogy egy magyar jogászból lett úrigyerekkel állnak szemben, aki most épp egy nincstelen, magányos, de boldog emigráns, aki már remekül alakítja az amerikai prolikat. Zsákszámra kézbesítettem a küldeményeket a világhírű Frick Collection épületébe is, ott volt az egyetem művészettörténeti intézetének egy része. Nem kevés időt töltöttem ilyenkor a délelőttök szinte tökéletes csendjében a teljesen üres termekben, a gyűjtemény Van Eyck-, Tiziano-, Holbein-, Rembrandt-, Bellini-, Monet- vagy Turner- képeit bámulva. Nem egyszer könnyes szemekkel, a zokogás határán. Vagy felvidulva, tele élettel és vággyal, ha éppen a Boucher szobában fejeztem be magányos ücsörgésemet.
– Mi történt az egyetemi éveid után?
– Az egyetem után bent maradtam a tanszéken két nemzetközi díjat nyert rövidfilmemnek köszönhetően, irányítottam a másodévesek forgatásait, producerként – 12-15 beosztottammal –, biztosítottam számukra az eszközöket, kamerát, filmet, lámpákat és vágóasztalokat, miközben oktattam őket a vágás technikai és esztétikai alapjaira. Ötven diákunk szemeszterenként három rövidfilmet készített, vagyis minimálisan is százötven film forgatását és vágását kellett felügyelnem, nem beszélve a számos forgatókönyv „script-doctor”-i feladatainak ellátásáról, amit nem annyira diákjaim iránti szeretetből, mint inkább a filmművészet iránti általános rajongásomból tettem, tudva, hogy minden egyes elemzésből én magam többet tanultam, mint ők. Tanár társaim között volt Bíró Yvette és a dokumentumfilmes legenda, George Stoney is, sok más tehetség és későbbi barát mellett diákom volt Joan Osborn, aki ma már többszörös Grammy Award-jelölt énekes, Michael de Luca hollywoodi stúdióvezető és Ted Hope világhírű független filmes producer, és jó barátságba kerültem Todd Solondzzal és Ang Lee-vel, aki egy ideig brooklyni lakásomban is lakott. Nagyon intenzív időszak volt, életem meghatározó élménye, bonyhádi gyermekkorom és a Nádor kávéházi „egyetem” gyönyörű évei mellett.
– Az NYU után a CBS-nél lettél producer, majd szabadúszóként bekerültél a filmszakmába, először mint asszisztens, aztán néhány kemény év után már írtál és rendeztél. Két nagyjátékfilmet csináltál New Yorkban, mindkettőt meghívták jónevű, nemzetközi „A” kategóriás fesztiválokra.
– Amerika, pontosabban New York City és a New York University az egész életemet meghatározta. Sok szempontból amerikai lettem, de nem lettem sztár, és nem is leszek, nem csak mert nem vágyom rá, de mert nem amerikai típusú kommersz filmeket készítek, hanem művészileg, lélektanilag kihívóbb, elmélyültebb dolgok érdekeltek mindig is, nézőként és rendezőként egyaránt. Az amerikaiakat pedig inkább a profit izgatja, és ez a kettő igen ritkán találkozik és akkor is csak pillanatokra. New York és az NYU kinyitotta számomra a világot, ott vált teljessé bennem mindaz, amit családomtól, magyarországi iskoláimtól korábban kaptam. Vonzalmam a különböző kultúrákhoz, nyitottságom, művészettörténeti érdeklődésem, tudásom, filmes ízlésem, munkatempóm, erkölcsiségem mind akkor, azok alatt az évek alatt nyerte el jelenlegi formáját, s mind amiatt, amit attól a várostól és attól az egyetemtől kaptam… meg amiatt, amit azoktól nem megkapva felismertem, hiányoltam és azóta többé-kevésbé megszereztem… vagy legalábbis kísérletet tettem rá.
– New York és Amerika általában nem csak azért fantasztikus, amit adni képes, hanem azért is, amit nem.
– Igen, akárhogy is, ma is leginkább New York-inak érzem magam, s ha bármikor honvágytól van kedvem sírni, az majdnem mindig New York miatt van. időnként sajnálom, hogy otthagytam New Yorkot. Amerikaiként más karriert mondhattam volna (talán) magaménak. Ugyanakkor egy kezemen meg tudom számolni azokat az amerikai filmes életműveket, amiket művészi értékük miatt örömmel és büszkeséggel vállalnék fel. A siker vagy a pénz persze egy egészen más kérdés. Ilyenkor belém hasít egy másfajta fájdalom. Lehet, hogy mégse döntöttem jól? Hogy európaiként, magyarként soha nem fogok egyetlen olyan jelenetet sem rendezni – és evvel nem vagyok egyedül –, mint amiből mondjuk Spielbergnek több száz van, az bizonyos. Mert a rendezéshez a tehetségen, a szerencsén és az erőn túl pénz is kell, komoly pénz. És a fontossági sorrend nem feltétlenül ez.
– Filmrendezőnek lenni annyi, mint a megfelelő helyen és időben szerencsésnek lenni. Ezen lehet dolgozni is, de ha valaki nagyon mélyről indul, mondjuk mert olyan szegény és szerencsétlen országban született, ahol tönkretett generációk sora akadályozza egymás érvényesülését, akkor eljuthat-e elég magasra?
– Engem nem nagyon érdekel a mai film, és most az elmúlt két-három évtizedre gondolok, nem izgat ennek a kornak az átlag vonulata, sőt igazából még a legjobbak sem, mert az érzésem, hogy minden történetet ismerek már, más meg egyáltalán nem, vagy csak nagy ritkán található bennük. Ez persze lehet kor kérdése is – mármint személyes korom kérdése –, de lehet benne valami, ha nem csak én látom így. Wim Wenders például ugyanezt mondja Tokyo Ga című 1985-ös dokumentumfilmjében, melyben Ozu nyomait keresi a halála utáni Tokióban. Wendersnek, ahogy nekem is, meghatározó élménye volt az 1960-s évek elején meghalt japán rendező életműve. Ebben az ő művészi hagyatékát kereső filmben mondja ki Wenders, hogy nincsenek már történetek, értsd: nincsenek már új történetek. Igaz. A holokausztról, a szexuális preferenciákról, a többnyire hazug módon tárgyalt kisebbségi kérdésekről és a milliónyi nagyjából egyforma bűncselekményről, köztük az egyre növekvő számú nemi erőszakról szóló lerágott csontokon túl, melyeken már valóban nem sok hús maradt az elmúlt évtizedek nagy-nagy igyekezete után, talán csak a „metoo” mozgalom nevetségesen túlzó, ostoba történetei újak, melyekben már nem csak a rendőrfőnök és a tűzoltóparancsnok nő, hanem a gengszterbanda vezetője és a sorozatgyilkos is. Ezt teszi a tőke manipulációs szándéka és a műveletlen és tanulatlan közönség ízlésének tett kompromisszum mindennel, ami fontos. Ezt teszi a szűk látókörű, de leginkább vak és csalárd fösvénység, ami ott is profit után kajtat, ahol pénzt talán talál, de hosszú távú profitot semmiképpen. Persze, nem élhetjük más életét, csak a sajátunkét, az meg végképp komikus, ha olyasmi után ácsingózunk, amit egyébként megvetünk. Márpedig én sokszor estem ebbe a hibába. Olyankor Spielberg The Fabelmans című igen felszínes, de sokat díjazott önéletrajzi filmjének az a jelenete jut eszembe, amikor két szereplő semmiségekről beszél teljesen érdektelen módon, és mögöttük a háttérben van egy tökéletesen felépített 1950-es évekbeli amerikai kisváros, legalább 60 össze-vissza mozgó korabeli autóval és sok tucatnyi ügyetlenül mozgatott ál-járókelővel. Persze, hogy nem figyel senki a párbeszédre. Az igazán elkeserítő persze az, amikor fontos mondandóval bír az előtér intim beszélgetése, míg a háttérben 10,000 statiszta mozog 19. századi ruhákban, fegyverekkel, ágyúk dörrennek, élettelen testek zuhannak egymásra – mint Bondarcsuk Háború és béke című filmjében –, vagy tengernyi középkori thai harcosnak öltözött statiszta és 60-80 elefánt csörtet át az érintetlennek tűnő őserdőn, harcra készülve, mint a thai királyi leszármazott, herceg Yokul filmjében.
– Hogyan látsz te neki filmet készíteni?
– Gyakorlatilag minden alkalommal, mikor új filmet kezdek, elhatározom, hogy ezúttal valami olyat fogok csinálni, ami igazán népszerű lesz, ami felrobbantja a jegyirodákat, ahogy mondani szokták. Aztán mégis mindig kiderül, hogy egyre kevésbé kommerszek a munkáim. De hát miért tudnám épp én átlépni a saját árnyékomat? Nem szabad lenézni a közönséget, mondja a kapitalistává lett új demokrata divatos közhellyel. Pedig nehéz bármi mást tenni. A legjobb indulat sem képes egyébbre, mint megkísérelni a sötétben vegetáló tömegek – jelen gazdasági-politikai berendezkedéseinkben lehetetlen – felemelését. Az igazi magyarázat a lenézés látszólagos visszautasítására a fösvénység. A profit ugyanis a csőcseléktől jön, nem a szofisztikáltaktól. Azoknak nincs pénzük, és igen kevesen vannak. A mi világunkból – értsd a nyugatit – eltűntek az igazi történetek. Ami nem tűnt el, az az, ami mögöttük van. Vagyis mögöttük lenne, ha nem tűntek volna el. Ha szerepüket nem vették volna át azok, amik igaz történeteknek tűnnek. Meg ha lenne időnk és energiánk és ha lenne érdeklődésünk azokra a történetekre, amik elől egész életünkben menekültünk. Megszűnt az igény is elmesélésükre. Mert történetek látszólag addig vannak és lesznek, míg élet lesz a földön. De ha nem tudatosan élünk, ha nem értjük az élet lényegét, akkor mindaz, ami megesik velünk, pusztán egy eseménysor marad, nem válik történetté. A megmaradt igaz történetek már máshol vannak. Ázsiában, Afrikában és ma még meglehetős mértékben a volt szocialista országokban. Ezek annyira más világok, annyira kiestek és kiesnek még ma is a Nyugat hatóköréből, történelmük, fejlődésük annyira más, mint azé, hogy unikális voltukkal még ma is képesek sokkolni azt. Evvel párhuzamos, hogy – egyik filmemet a másik után csinálva – rájöttem, és itt jutunk el most az Antigoné-ig, vagy akár a legújabb filmemig, hogy nem egyszerűen a történeteknek tűnő szemfényvesztés nem érdekel, hanem a rengeteg filmes hang- és képzavar, a sok álcselekmény, a sok szereplő, statiszta, a helyszínek, a „packaging”, a „production value” sem. A néző elaltatása mindenfélével, aminek nem sok köze van valós problémáinkhoz. Rá kellett jöjjek, hogy én az úgynevezett „beszélőfejes” filmeket szeretem, nézni is és csinálni is, mást nehezen, vagy sok-sok unatkozással, sőt bosszúsággal tudok már csak elviselni. Nekem ez a poszt-posztmodern kor – akár van ilyen, akár nincs, az tény, hogy ebben élünk, nevezzük bárminek is – egyetlen hiteles művészi attitűdje. Számomra ma ennek a filmes megközelítésnek van egyáltalán súlya, ez jelzi az egymásra figyelés fontosságát, azt, hogy semmi nem lehet lényeges az életben, ami nem fogalmazható meg két emberre redukálva… sőt kimondom, mert hiszek benne, ami – ha igazából a mélyére hatolunk – lényegileg nem két ember között, vagy akár csak egyetlen ember agyában fogalmazódik, történik meg. És ez a világháborúktól kezdve az egyszerű szerelmi vagy családi drámákig mindenre igaz. A dolgok magva tényleg megfogható két ember viszonyában, ami nem azt jelenti, hogy minden dolog mindig leképezhető ugyanannak a két embernek a kapcsolatában, hanem, hogy minden helyzetben, a nagy történelmi tragédiáktól kezdve egészen az individuális örömökig, található két ember, akinek kapcsolatában releváns módon kifejezhető a lényeg. Evvel talán lehet vitatkozni, de én nagyon hiszek ebben, dramaturgiailag hozzám ez a megközelítés áll közel, mint nézőhöz és mint rendezőhöz egyaránt, sőt – ha ezt mondhatom – filmesként nekem ez megy, ehhez értek.
– Ez emlékeztet az ősi keleti iskolákra, a keleti tanítási hagyományra, mely szerint nincsen más tudásátadási és -megértési lehetőség, mint kis csoportokban közvetlenül megélt tanítás, mely átfogja az élet valamennyi aspektusát (pl. a gurukula rendszer).
– Én teljesen tudattalanul, ösztönösen jutottam el ide. Mikor Amerikából visszakerültem Magyarországra, akkor egyre kevesebb pénzből voltam kénytelen filmet csinálni. Tehát tulajdonképpen a pénztelenség is, vagyis hogy nem tudtam a sokszereplős, többhelyszínes, többtörténéses forgatókönyveimből filmet csinálni, hozzájárult a fenti felismeréshez, érdeklődésem, stílusom redukciójához. Ezek a nagyobb igényű forgatókönyveim sem szokványosak, bennük is sok az egymásra figyelés, az elmélyült párbeszéd, mert igazából ez stílusom lényeges eleme. Nincs gondom a jelentőségteljes, az adekvát vizualitással, vagy akár a – megfelelő helyeken és megfelelő módon használt – tömegjelenetekkel. Például, forgattam Jemenben dokumentumfilmeket, melyek más célból, más célra jöttek létre, s ezek más oldalát mutatják érdeklődésemnek. Ezekben a látványé a főszerep, s a szó, a hang sem elsősorban az értelemhez, hanem az érzelemhez szól, nem az agyhoz, inkább a lélekhez beszél. Az észt filmem (A szentivánéji tánc, 2005) átmenet, egy játék- és dokumentumfilm közti kísérlet, Bernard Kangro, egy remek észt költő 33 versének ihletéséből született etűdsorozat. Versek hangzanak el benne, angolul és észtül, és költői képsorok „illusztrálják” azokat. Ez a film is nagyon vizuális. Hisz nem mást akart, mint az észt kultúrát és történelmet madártávlatból, ha úgy tetszik, embernél magasabbról, Isten szemével nézve, alapvető színeire és formáira, nem részleteire fókuszálva felvázolni, és a lenyűgöző észt földet, a tájat, a tavakat, az erdőket, a tengert és a szigeteket érzelmi asszociációs vizualitással, költői megközelítéssel bemutatni, és mindezt a költő állandó nosztalgiával, kesergéssel, fájdalommal teli szavai mellé rendelni. Ahogy számomra Észtország maga is, úgy ez a munkám is egy „vers”, illetve „versek” sorozata.
A Tabló (2008) című, Magyarországon kevésbé ismert, de külföldön sokfelé, „A” kategóriás fesztiválokra is eljutott, díjakat nyert filmem egy meglehetősen nagy, sokszereplős, párbeszédeivel a szereplők lelkét feltárni igyekvő film, melyben a karakterek próbálnak egymásra figyelni, a másik szavát megfejteni, egymást mégis csak jól-rosszul, többnyire nagyon tévesen értik, egymás mellett többnyire tragikomikusan elbeszélnek.
– Mit gondolsz a filmekbeli, de a hétköznapi emberi kommunikációról?
– A Tabló a megértés hiányáról, az ostoba, igazi jelentés nélküli álkommunikációról szól. Ha van egymásra figyelés, akkor őszinteség is van, és megnyílás, feltárulkozás is! A Tabló karaktereinek önmarcangoló késztetése minderre és ugyanakkor teljes képtelensége az igazi kapcsolatteremtésre – míg külföldön megértésre talált – Magyarországon vitriolos elutasítást kapott. Megjelenésekor a „tehetségtelenség filmjének” aposztrofálták (Fáy Miklós), és több nemzetközi fesztiválmeghívást is lemondtak a hátam mögött, mert – ahogy azt a magyar film képviseletével megbízott szervezet egyik munkatársa megsúgta – „szégyellték” (Vezér Éva, na ő nem a súgó, hanem a szégyenkező munkatárs volt, pechemre a főnök is egyben) az „országot negatív színekben bemutató” alkotást. Csak most, sok évvel bemutatója után, egy televíziós vetítést követően jutott el a film oda, hogy egyre többen felismerték, hogy arról szól, amiben ma – és már sok éve – az ország él.
A Felhő a Gangesz felett (2002) filmemnek is van vagy 15 szöveges szereplője, mégis 90 százalékban két emberről szól, a köztük folyó beszélgetésekről, illetve hallgatásukról, melyek mindegyikének komoly súlya van a történetben.
– Milyen volt ennek a fogadtatása?
– A Gangesz fogadtatása is vegyes volt. A magyar fesztivál zsűritagjai szerint a film vagy „nagyon szar volt, ez nem egy film” (Fehér György) vagy „azt hittük, ez egy dokumentumfilm, azért nem kapott díjat” (Koltai Lajos). Bár ez a film sem foglalkozott azzal, hogy milyen országban és milyen ideológiát képviselők között játszódott meséje, a maga indirekt, individuális, mélylélektani története szintén nem tekinthető egyértelműen felemelőnek, így gyakorlatilag ez a film sem jutott el sehova. Magyarországon Jancsó és Grunwalsky – látva a rossz fogadtatást – különdíjat akart számára alapítani, mámoros – nyilvánosan bejelentett – lelkesedésükből persze semmi nem lett. Szabó István csendes, de erőteljes támogatása révén viszont bejutott a legjobb Európai Filmek versenyébe, ahol engem is díjra jelöltek a Legjobb Európai Rendező kategóriában. Szintén Magyarországon csináltam filmet a „Gruftik”ról, („A holnap érdeklődés hiányában elmarad“) egy külsőségeikben a punkokra emlékeztető, némi rosszindulattal „halálváróknak” is hívott, a Depeche Mode és a Cure zenéje köré szerveződött csoportról. Világnézetükre az embertelenség, a fogyasztóiság és a kapitalizmusellenesség nem teljesen tiszta, zűrzavaros gomolyaga, s ugyanakkor a szintén kissé ködös humanista törekvések és életvitel, beleértve a környezettudatosságot is, egyaránt jellemző volt. Mindez persze nem tanult formában, s nem mint valamiféle kodifikált filozófia tartotta össze a csoportot. Tagjai nagyon is ösztönösen, zsigeri módon – megtámogatva nagyon sok szeretettel, egymás iránti odaadással – kovácsolódtak szövetségbe, melyet egyik oldalról a társadalmi egyenlőtlenségek és a természet pusztulása feletti elkeseredés tovább erősített, másik oldalról viszont ugyanez sokukat depresszióba és – ami általában csak mint torz incselkedés, vagy mámorban fogant elvágyódás volt mindennapjaik része – öngyilkosságba taszított. Az akkori idők ismert alternatív klubjában, a Fekete Lyukban forgattuk ezt a szintén „beszélőfejes”, mélyinterjúkból összeállított, sötét, deprimáló, de fontos, és ahogy később kiderült, sikeres és díjazott filmet.
– Aztán elkészült a Színésznő és a halál, szintén dokumentumfilm.
– Igen, ebben az 1995-ös filmben ketten ülünk akkori barátnőmmel, Kathleen Gatival, a ma már ismert amerikai színésznővel egy gyönyörű, buja parkban, a fák között egy tisztáson, Tokajit iszogatunk és az édesanyja haláláról beszélgetünk. Meg arról a nyolc hónapról, mely során elkísérte – kezdetben még otthon, aztán már egy hospice-ban – a beteg asszonyt, egészen a halálig. József nádor klasszicista kastélyának romjai közelében. Rejtélyes, magányos épületroncs, semmiben álló kísérteties facade. Pergő, penészes vakolat, ma már – bár nagy vonalaiban megismerhető – teljesen értelmezhetetlen múlt. Ahogy a filmünk is. Valaminek a lenyomata, eredménye, maradványa, valaminek, amit kiszakítottunk az univerzumból, amit kimerevítettünk, amit örökre meg akartunk tartani, ami azonban mégis elérhetetlen távolságba került tőlünk. Az élet és a halál, a világ legegyszerűbb, mégis legmegfoghatatlanabb, legtünékenyebb története. Két és fél órás volt a film, sok nemzetközi fesztiválra eljutott, díjakat is kapott, külföldön is, Magyarországon is, pedig kettőnkön és – sokszor könnyes, sokszor nevetős – párbeszédünkön kívül szinte semmi nem volt benne. Kivéve néhány, szinte absztrakt részletét a parknak, ágak, levelek, fakérgek, gyökerek, csillogó napsugarak az arborétum tavának majd’ mozdulatlan vizén. És a halott nő fiatalkori fotóinak már-már absztrakt szeletei. Egy szem, egy mosolygó száj, egy kinyújtott kéz, egy lánya arcát simító gyengéd gesztus. Közelképek, melyekből a legnagyobb erőfeszítéssel sem lenne összerakható az asszony portréja. Valahogy úgy, ahogy a memória dolgozik szeretteink arcával.
– Mi lett a következő filmed?
– A Színésznő és a halál után következett a két hónapig forgatott ötórás dokumentumfilmem, a …halott lepke száll tova… (1995) egy beszélgetéssorozat egy haldokló öregúrral, a feleségével, a beteget ellátó orvosnővel, a stáb tagjaival és velem. Gyakorlatilag végig a beteg ágya körül, a Dunára néző hálószobájában. Megrázó élmény volt mindannyiunknak. Sándor bácsi a kamera előtt halt meg. Mi még sokáig az ágya körül maradtunk, csendben beszélgettünk… megsirattuk az öreget… némán, zavartan elköszöntünk tőle, mikor a halottszállítók otromba pléhkoporsójukban elvitték a testét…, aztán lassan pakolni kezdtünk. Csak akkor kapcsoltuk ki a kamerát. Sok fesztiválra eljutott ez a film is, díjakat is kapott, de a magyar televízióban csak egyszer mehetett le. Letiltották. És azóta se tűzték műsorra soha. Külföldi sikerei ellenére, s annak ellenére sem, hogy sok magyar szervezet és egyetem vetíti oktatási célból még mostanában is, zárt körű rendezvényeken, workshopokon. Többször is leírták, többen is, hogy Magyarországon a mai napig nem készült ilyen mélységű film a haldoklásról, mint ez a közel 30 éves produkció. Persze azon túl, hogy a haldoklás és a halál tabu még a 21. század Magyarországában is, ahol ennek megfelelően ma sincs egy tisztességes hospice rendszer, az idősellátás és az egész egészségügy is rettenetes állapotban van. A fejlődéshez, a jobbításhoz viszont nem az első és nem is a legfontosabb a pénz. Ahhoz elsősorban szemléletváltásra lenne szükség, illetve emberekre, akik ezt igénylik. Mert tudják, hogy létezik más szemlélet is.
Oidipusz – Lukáts Andor
– De beszéljünk az Antigonéról!
– Tudom, egyre hasonlatosabb vagyok Csehov hőséhez, akit avval bíznak meg, hogy a dohányzás ártalmairól beszéljen, s aki nyomorúságos élete, házassága miatt el-elkalandozik, s megállás nélkül keserveiről siránkozva gyakorlatilag egyetlen szót sem ejt a dohányzásról. Csehov valami nagyon fontosra mutatott rá. Sokáig mosolygunk a panaszait egyre elkeseredettebben hadaró hősön, mire megértjük, hogy semmi mást nem tesz, mint az összes konvenciót félrerúgva, saját gátlásait – amikkel amúgy se jutott messzire – félresöpörve, minden gúzst magáról leszaggatva életében először szabad lesz, és azt teszi, amire szüksége van. Eldönti, mi a lényeges, és mi nem. A pillanatban és általában is. Megmutatja, hogy mi a történet és mi nem az, akkor is, ha a mindenféle konvenciók és kondíciók látszata mást sejtet.
Filmjeim sorsa – bár sokszor szomorú, s ha nem is mindig tölt el örömmel – mindig hoz tanulságokat. Mert bár a világ színpada mögötti, a kulisszák közötti, a rivaldafényen kívüli ország termései azok, ahogy eredetileg én magam is, és ahogy mindenki, aki szavaimat egyáltalán megérteni képes, mindig tudatában voltam annak, hogy pont ebben a környezetben és pont most kellene szétszórni mindazt, amit jártamban-keltemben, sok helyen élve összeszedtem a különböző kultúrákból. Persze, időnként újra és újra körülnézve egyre szűkülő, mégis – mintha teleobjektívvel nézném – egyre pontosabban látott külső-belső világomban…, már nem vagyok ebben a misszióban olyan biztos.
Az Antigoné filmem e felvázolt kacskaringós, hol fel-, máskor levezető útnak – ha nem is a vége – egy zsákutcája, az ad absurdum redukció maga. Ebben a filmben már szinte semmi nincs, ami a szónak az általános, szakmai értelmében igazából filmes minőségnek tekinthető. Nincsenek benne mozgások, se kameramozgások, se normális emberi helyváltoztatások, nincsenek díszletek, csak virtuális terek, nincsenek jelmezek, mindenki meztelen, bár többnyire csak felsőtestük látszik, s nincsenek benne sminkek, csak valami nagyon ősinek, nem e világinak tűnő gyökér- vagy érrendszerszerű arc- és testfestések.
Iszméné és Antigoné – Fátyol Hermina és Fátyol Kamilla
– Miért nyúltál egyáltalán ehhez a szophoklészi drámához?
– Különösen jogos a kérdés, hiszen a film nem a filmalap támogatásával, nem állami pénzből készült, sőt semmilyenből, mindenki ingyen végezte a munkát, a stáb és a színészek egyaránt. Majdnem vicces volt, hogy mikor mégis össze kellett bizonyos technikai háttérre szedni valamennyi pénzt, és jómódú barátaimhoz fordulva elmondtam nekik, hogy mi a tervem, rögtön azt kérdezték, hogy meghülyültem-e, vagy komolyan hiszem, hogy bárki is Antigonét fog nézni a 21. században! Különösen, mikor hangsúlyoztam, hogy nem valamiféle eszement aktualizálásról lesz szó, nem egy fáskamrában, nem egy kuplerájban, de nem is egy kapitalista nagyvállalat öltönyös-keménykalapos közegében játszódik majd történetünk, és hogy ragaszkodni fogok Szophoklész eredeti szövegeihez. Azért volt, aki támogatott, hisz még mindig maradtunk néhányan.
– Hogyan képzelted el az Antigonét?
– Szophoklész darabja a delikát egyensúlyok, a sokoldalú igazság, a drámai kiúttalanság, a felemelő katarzis tragédiája. Az élet sok területén nincs több oldala az igazságnak, de a lélek rejtelmeinek ezernyi színe, formája leráz magáról minden egyértelműséget. Az Antigoné egy varázslatos mérleg, melyet zseniális alkotója úgy épített, hogy azt nem szereplői, hanem olvasói és így adott esetben rendezője billentheti csak egyik vagy másik irányba. Az egyik oldalon a makacs, vak, s mindenek felett álló hatalom, melyről képviselője hiszi is, hogy mindenek felett kell álljon, a másik oldalon a szeretet, a család, a hit, az isteni akarat és törvények tisztelete. Szophoklész párját ritkító művészi szinten, utolérhetetlen zsenialitással, lélektani mélységgel ábrázolja ezt a kényes egyensúlyhelyzetet, mely ugyanakkor a befogadás minden pillanatában más és más irányba képes kilendülni. Mindkét oldalt tovább színezi, igazságérzetünket tovább borzolja – sőt némileg meg is zavarja – a társadalmi rend, biztonság és fegyelem szintén örök, többé-kevésbé mindannyiunkban létező, minden önös érdeken túli és a felett álló őszinte igénye. Összetett, mély és nem könnyen eldönthető morális dilemmát tár a néző elé Szophoklész mely ugyanakkor minden pillanatban állásfoglalásra, döntésre kényszeríti a befogadót.
Mindezt már tudtam, mikor agyamban az ötlet megfogant, de azt is, hogy tán könnyebb helyzetben leszek, mint a többség lenne, mert őszintén és mélyen, megkérdőjelezhetetlenül és szinte minden logikus magyarázaton túlról utasítok el magam is minden hatalmat, kötöttséget, minden külső támadást, ami belső késztetéseimre próbál bármily módon és célért rátelepedni. Elkerülhetetlen volt, hogy egyik rettenetes fordulata után a másikban vergődő, egyre mélyebbre süllyedő és magát egyre ádázabban becsapó korunkban – és annak egyik „poster child”-jában Magyarországon egyszer eljussak ehhez a darabhoz. Tudtam, hogy a tragédia minden felvetésére pontos válaszom kell legyen, lényegi mondandója kristálytiszta kell legyen az agyamban. Anélkül nem tudtam volna megrendezni. Ez akkor is igaz, ha ez az én megértésem távol esik mindenki másétól, akkor is, ha sokak szemében hibásnak tűnhető, és persze akkor is, ha közvetlenül ki se fejtem azt a filmben, ha „színről színre” láttatva nem is tárom a nézők elé mint a számomra egyetlen elfogadható értelmezést, addig, amíg sejtetéseim – önmagam számára legalábbis – valamifajta támadhatatlannak érzett következetességet mutatnak.
Antigoné és Iszméné – Fátyol Kamilla és Fátyol Hermina
– Milyen koncepciók mentén aktualizáltad ezt a tragédiát?
– Két egymásba kapcsolódó, alapvető gondolat vezetett: egyrészt nem akartam belenyúlni a szophoklészi összetettségbe, csak lehatolni akartam tragédiájának mélységébe, csak felhozni és érintetlen tökéletességében megmutatni reméltem mindazt, amit egyáltalán képes voltam ott az ijesztő sötétben megragadni, de változtatni semmin nem akartam. Másrészt semmiképpen nem akartam aktualizálni a művet. Bár lehetne – de már nem érdekel a napi politika –, nem akartam belenyúlni ebbe a nemes, lenyűgöző anyagba, megborzongtam annak gondolatától is, hogy gyönyörű, kortól és tértől már születésében is elemelt részleteit mizerábilis világunk rettenetes mozaikdarabkáihoz igazgassam, hanem segítségével olyasmiről akartam beszélni, aminél aktuálisabb téma sem akkor nem volt, sem ma nincs. A szeretetről és annak hiányáról. Az örök harcról az önzés és önzetlenség között. A fenntartás és a változtatás eszetlen és káros küzdelméről. Mi több, az önzés és a mindenáron történő „jobbítás”, „fejlődés”győzelméről, annak hatásairól. Arról a természetesnek tartott, de önpusztító vágyban gyökerező szándékról, miszerint valamit kell magunk után hagynunk. Mert egyébként „létünknek semmi értelme”. Mintha akkor lenne.
Az őr – Szarvas József
Egy másik őr – Csányi Dávid
– Egy Fábri-film (Ötödik pecsét) Gyurica urával kérdezünk: és akkor nem fogunk meghalni?
– Egyébként az ötlet, hogy az Antigoné tragédiából filmet kellene csináljak, Jemen kies, sivatagi tájában fogant meg agyamban. Egy francia filmessel találkoztam, egymás mellett laktunk egy sokemeletes középkori vályogházban, azok egyikében, amit a világ – mikor egyáltalán tudomást vesz erről a páratlan kultúráról – „ősi felhőkarcolóknak” nevez. Architekturális csodája mellett volt ebben a házban minden egyéb, a bogaraktól az egerekig, így a másban szocializálódott francia hamar beadta a kulcsot, és néhány nap múlva elment. És mert könnyíteni akart a csomagján, egyetlen könyvét, az Antigoné angol fordítását nekem adta. Én persze olvastam már valaha, ahogy az összes antik darabot is, melyek egy időben nagyon fontosak voltak számomra, de örömmel átvettem, megköszöntem, és mert még hosszú hetekig az országban maradtam, és mert ez volt az egyetlen nem Jemennel kapcsolatos könyvem, ezt olvasgattam szabadidőmben. Szóval ez a film Jemenből és így indult. Kezdetben a történetet Shibamban láttam, a vályog-felhőkarcolókban, Kreónt és udvarát egy sokemeletes középkori kőpalota tetején egy tágas teraszon, a háború halottait és Polüneikész temetését a környező sivatagban, szélben, homokviharban, Antigoné celláját, s a szűk ablakon behatoló szélben lengő élettelen, meztelen testét Hadhramaut egyik hegyi barlangjában, az istenek kórusát meg az Arab-tenger partjának lenyűgöző látványában, ott, ahol a hullámok s a felettük tündöklő felhők egyenesen az élettelen sivataggal találkoznak. Az egymásra rakódó új élmények, majd a hazatérés mindent megváltoztatott, letisztított. Eltűntek Jemen festett vályogpalotái, eltűnt a homok, a tenger, a hegyek girbegurba fái, eltűnt a szél és a perzselő nap is, és velük tűntek el a szamaragoló öregek, a dzsambiájukat büszkén szorongató, focizó pendelyes kissrácok.
Az Antigoné látványában az isteni teremtés és az emberi alkotás kettősségét, együttes létezését szándékoztam egyszerre érzékeltetni, lényegre törő, minden felesleges elemet nélkülöző, puritán stílusban, úgy, hogy az egyszerre legyen nagyon helyi és nagyon univerzális, és egyszerre primitíven antik és nagyon mai is. Itt senki nem mozog. A szereplők vagy vágással jelennek meg, vagy beúsznak, becsúsznak, mint Teiresziász is, amit úgy oldottunk meg, hogy egyszerűen fahrtkocsin betoltuk, majd kihúztuk őket. De sosem lépnek, bizonyos jellemző gesztusaikat leszámítva nem is igen mozognak, ők valóban kiszolgáltatott marionettfigurák, az isteneknek – és a magát isteninek tartó hatalomnak – alárendeltek.
Antigoné és az őr – Fátyol Kamilla és Szarvas József
– Filmedben ebből a limitált, szoborszerű állapotból, ebből a testi gúzsba kötöttségből bontakozik ki az emberi szabad akarat. Meghatóan, gyönyörűen. Mindkét oldalra igaz ez, akkor is, ha morális alaphelyzetük radikálisan különböző. Ebből a rabságból, ebből a végtelen kiszolgáltatottságból lépnek ki mindketten, Antigoné – az istenek alattvalója és az ember szolgája –, és a látszólag végtelen emberi hatalommal bíró, magát az isteni akarat képviselőjének tartó Kreón is, hogy megütközzenek, hogy igazukat egymással csatározva megméressék! Mit jelent ez neked?
– Az én értelmezésemet tovább finomító, egyértelműsítő egyéb látványelemekben, az arcok, a testek megjelenítésében például senki nem visel semmilyen ruhát. Mindenki meztelen, bár többnyire csak felsőtestüket látjuk. Viselnek viszont egy gyökér- vagy érrendszerre emlékeztető, finom, stilizált kacskaringókból, virágszerű színfoltokból, illetve kisebb-nagyobb bogyószerű gömböcskékből álló, szinte absztraktnak tűnő festést, amivel egyrészt a közhelyet kívántuk kifejezni, miszerint az ember a természet szerves, attól elválaszthatatlan része, másrészről ezzel jeleztük a karakterek jellemét, sőt azok hierarchikus pozícióját is. Ez a technikai aspektus – bár reflektál arra – nem a dráma e világi, hanem az isteni, teremtett szintjéhez kapcsolódik.
Kreón – Mucsi Zoltán
– Előre tervezett volt-e ezeknek az eszközöknek a használata, vagy csak ahogy rendeztél, úgy jöttek az ötletek, hogy hogyan jelenjenek meg?
– Nem, nagyon-nagyon tudatos volt mindez. Legalábbis ami az alapokat illeti. Azok előre megvoltak, a fejemben voltak, de a létrehozásban természetesen változtak, alakultak valamelyest. Munkatársaim rengeteg ötletet, verziót mutattak be minden egyes látványelemre, amiből aztán választottunk. Csak amikor már vagy harmadjára olvastam a drámát, jöttem rá, hogy soha nem láttam még annak filmes feldolgozását, csak színházit. Nyilván voltak ilyenek, de valahogy jelentős művészi feldolgozása nemigen volt. Akkor tudatosodott bennem, hogy semmi másnak nincs értelme – hisz talán épp ezért nem születtek belőle jelentős filmek -, mint annak, hogy a mű egészen ritka lélektani, szellemi és művészi értékét, pontosabban amiben az megnyilatkozik, leglényegi magvát, a szöveget úgy vigyük át, hogy semmi ne terelje el a néző figyelmét arról, hanem éppen ellenkezőleg, a feldolgozás minden eleme segítse a nézői befogadást és erősítse a megértést. Tudtam, hogy ebben a filmben nem lehetnek üresjáratok, nem lehetnek kompromisszumok, könnyítések, nem lehetnek fellélegzések, könnyedebb pillanatok, melyek egyetlen funkciója – ahogy az sok drámai alkotásban történik – a nehezebb jelenetek elviselhetőbbé tétele. Vagyis nem lehetnek benne olyan filmes elemek, melyek a legtehetségesebb filmek kivételével szinte minden mozgóképes tragédiafeldolgozásra oly nagyon jellemzőek. Ahogy sokszor a kimondott szó zavarja meg a gondolatot, itt persze ez nem így van, úgy a felesleges, nem odavaló, nem átgondolt, vagy rosszul átgondolt vizualitás még inkább képes erre. Az istenekkel, s a teremtéssel való közvetlen és még tudatos kapcsolatot jelzi az is – és ezt át is beszéltem a színészekkel, mert bár majd’ mindent előre meghatároztam, de ebben a tekintetben az általam meghúzott határok között szerettem volna rájuk bízni a döntést –, hogy bizonyos jelenetekben, a szöveget mondva meghatározott pillanatokban, témáknál, vagy szavaknál pantomimszerű mozdulatokkal jelezzék a kimondottak súlyát, fontosságát. Tehát például amikor az isteneket általában, vagy Zeuszt in concreto említik, vagy mikor a halálról beszélnek, vagy a mindeneket éltető-pusztító természetről, vagy félelmeikről és belenyugvásukról, elfogadásukról, akkor legyen egy mozdulat, egy speciális csak arra az egy dologra használt gesztus, ami adekvátnak tűnő módon fejezi ki a karakter kapcsolatát az illető dologgal. Így, közös erővel alkottuk meg ezeket az első látásra groteszknek tűnhető gesztusokat, amik nagyon szépen kifejezték a karakterek szavakba nem is önthető, atavisztikus kapcsolatát a feljebbvalóval, a természettel, önmaguk – tudatosság szintjére tán soha el nem jutott – lelkével.
Ennek az ötletnek a hitelessége sokak számára talán megkérdőjelezhető, de legalábbis nem egyértelmű. Viszont, ha arra gondolunk, hogy a keresztvetés millióknak ma is jelent valamit, hogy a muszlimok számára az imádkozás rítusának bizonyos testnyelvi részei rendkívül fontosak, vagy hogy az ájtatoskodó zsidók teljes testük, fejük mozgatásával kísérik imájukat, s fejezik ki avval az Isten nagyságát, ahogy azt a Zsoltárok könyve expressis verbis részletezi, akkor hamar megértjük, miért is lehet hiteles ez a néhány gesztus az Antigonéban.
Antigoné és Haimón – Fátyol Kamilla és Kovács Krisztián
Hosszú volt a próbafolyamat, több is, mint egy hónap, de már jóval a forgatás előtt minden kőbe volt vésve. Nem akartam improvizálni, semmi rögtönzés vagy esetlegesség nincs a filmben, minden egyes kimondott szó, minden hangsúly, mozdulat, tekintet, minden ide- vagy odafordulás és minden gesztus már a forgatás előtt pontosan meg volt határozva. Nem is lehetett volna ez másként, hiszen semmi más nincs a filmben, ami az esetleges hibákat, tévesztéseket elfeledtethette volna.
Vagyis ha vannak is ilyenek, nevezetesen a játék terei, a hátterek, azok annyira enigmatikusan simulnak a történetbe, annyira hiányzik belőlük minden konkrét referencia, megfejthetőség, hogy érzelmi töltésükkel kizárólag segítik a dráma megértését, és sosem teszik azt nehezebbé. Ugyanakkor a hátterek nagyon fontosak. Ilyen formában nem létezők, virtuálisak, de létező elemekből kreáltuk azokat látványtervezőmmel. Világszerte készített sok ezer fotómból válogatva teremtettük meg minden szereplő, minden helyszín különleges, arra jellemző hátterét. Egy kritikus – egyébként pozitív írásában – azt feltételezte, hogy ezek festett hátterek. Talán észrevehette volna, de nem tette, hogy a játéktér minden nézete valós helyszíneken, valós terek részleteiről készített képek computerrel egymásra vetített, összecsúsztatott montázsa. Ez számomra egy másik rendkívül fontos aspektusa az Antigoné látványvilágának. Ezeknek a háttereknek a sugallata ugyanis az – és ezzel kívántam a tragédia univerzumát tovább tágítani –, hogy mindaz, ami a filmben lejátszódik, bárhol és bármikor megtörténhet. Ha az ember kicsit odafigyel a részletekre, a jemeni és marokkói építészeti motívumokon, egy nepáli palota részletein túl felismerhet a filmben dél-amerikai vályogházfalakat is, de megtalálhatja a velencei Palazzo Ducale mennyezetének ornamentikáját is, és felfedezhet benne barlangfalakat, felhőket, vagy középkori textúrákat a zseniális Jaume Huguet képeiről, vagy más klasszikus festményrészleteket, de fakérget vagy tengerhullámokat is találhat a különböző helyszínek látványában.
– A filmnek van egy egységes színvilága. Visszatérő terrakotta, visszatérő földszín, barna színek, tehát olyan, mintha ezek a kezelt képek, felületek utána egy színnel még át lettek volna szőve, át lettek volna festve.
Teirésziász – Keres Emil
– Természetesen a film általános színkezelése is nagyon tudatos volt. Minden egyes helyszín létrehozását komoly elemzés előzte meg. A tömeget, a néma – talán gyáva, talán erőtlen, talán még határozatlan – tömeget alkotó, szótlan, de sokat sejtető portrék háttere a megnyomorított, egyéni minőségek nélküli, még béna, mozdulatlan csőcselék színeiből áll. A legfontosabb visszatérő helyszínek, például Mucsi Zoltán-Kreón trónterme, vagy a kórus égi környezete kívánta a legalaposabb és legrészletesebb elemzést. Az ott játszódó jeleneteket, a helyszíneket uraló résztvevők Szophoklész és persze kisebb részben az énáltalam, az övétől hol eltérően, hol azt erősítően sugallt egyénisége határozta meg. E karakterek egyéni minősége, jellemük és alattvalóikhoz (Mucsi-Kreón) vagy a halandókhoz (az istenek, Moldvai-Kiss Andrea, Szalay Mariann, Kopeczny Kata) fűződő viszonyuk döntött arról, hogy milyen képeket, motívumokat – például, mint Kreón tróntermének esetében, arab paloták díszítéseit, velencei motívumokkal és egy aranyszínben csillogó, eső áztatta brüsszeli járda éji felvételével átszőve, egybeolvasztva – választunk hátterükhöz. Aztán, mikor ezek keverékéből létrejött egy tér sugallata – sosem a tér maga, végig szándékoltan két dimenzióban maradtunk, ezzel is erősítve művészi elképzelésünket, mely nem állhatott volna távolabb egy időhöz és korhoz kötődő realista világ létrehozása szándékától –, akkor azt tovább finomítottuk, egységesítettük és színekkel, árnyékokkal, fényfoltokkal létrehoztuk azt a teremtésközeli, Föld-anya hangulatot, mely látszólag nélkülözött minden – korunkra jellemző – mesterséges – értsd: ember alkotta – színt vagy formát.
Kórus – Istennő – Moldvai-Kiss Andrea
Kórus – Istennő – Szalay Mariann
Majdnem. Mert ez alól volt egy nagyon fontos kivétel. Az isteni kórus tere, a napsütésben tündöklő, hófehér felhőkkel tarkított végtelen tér egy – belgiumi –, a műanyagok gyűjtésére szolgáló, kézzel megdolgozott, neonkék szemeteszacskó fotójának és néhány észtországi felhőnek az összemosásából keletkezett. Itt tudatosan használtunk modern színeket, és a gyűrt műanyag nem organikus, tört, „hard-edge” formáitól sem rettentünk vissza, hisz azok a kontextusban pont az istenek emberfeletti, az emberi időn, téren és minőségen túli voltának a kifejezéseivé váltak. Vagyis, bár az istenek túlvilági birodalma akár szemeteszacskónak is tűnhet bizonyos megközelítésből, hisz az is, addig egy másikból nézve könnyedén elfogadható, hogy az egy „hard-edge” töredezettségű kristálygömb, fényévekre a mi nyomorult planétánktól. Bár Haimónnál, Kreón fiánál (Kovács Krisztián) szintén megjelenik az arany és a meleg, barna tónusok, addig az ő trónörökösi testfestésében már ezüst is van, szemben apjának, Kreón királynak tisztán arany motívumaival. További példa a tudatos háttéralkotásra, hogy Antigoné és Iszméné (két nővér, Fátyol Kamilla és Fátyol Hermina játszotta a két tragikus hősnőt) korai jeleneteinél, mikor is még szabadok, a buja természeti motívumok dominálnak.
Kreón – Mucsi Zoltán
– Milyen volt a színészekkel való munka?
– Volt egy – a dráma szempontjából igen fontos – alapkonfliktusunk a próbák során Mucsi Zoltánnal, Kreón értelmezését illetően. Közeli, jó barátok vagyunk, többször dolgoztunk együtt, veszekszünk is sokat, de mindig csak művészi kérdésekről. Másról nem is igen beszélünk. Ezek a viták hamar elmúlnak, elfelejtődnek, de míg tartanak – persze sokszor zavarhatják is a munkát –, addig tanulunk belőlük. A vita tárgya itt egy alapkérdés volt: tanul-e Kreón mindabból, ami történt? Hogy hat rá a tragédiasorozat, amit el kell szenvedjen? Zokog, kínban fetreng a történet végén, de vajon pusztán veszteségeit gyászolja-e, vagy rájött, hogy rosszul cselekedett, önzően, hatalmi helyzetével visszaélve, s hogy az ügy, amiért kiállt, amiben hitt, ami tragédiáját okozta, az tévedés volt, ami csak az önmaga által hozott jogszabályoknak megfelelően volt védhető, de morálisan nem? Ez a dilemma a szophoklészi mű egyik alapkérdése, fontosabb még Antigoné fejlődéstörténetének kérdéseinél is, hisz ő sírba viszi a gondolatot s a tettet, amiért kiérdemelhette az istenek dicséretét, s amiért ellobbanó élete utolsó pillanatában megbánhatta vesztét okozó bátorságát, míg Kreón – testi értelemben mindenképp – életben marad és uralkodóként viszi tovább mindazt, amit a fenti kérdésre ő maga, mint választ lelkében megtalál, arról nem beszélve, hogy mi nézők, késő korok mindenféle nációjú befogadói szintén továbbvisszük azt, amiről hisszük, hogy a király tanulsága volt. A kérdés ilyen vagy olyan eldöntésének szerepe van Kreón végjátékában, a rendezői instrukciókban, de a vágásban, az összes jelenlévő arcjátékában, tekintetében, nézésirányában, testbeszédében is.
Iszméné és őre – Fátyol Hermina és Máté Bence
– Tanul-e Kreón a történetből?
Hírhozó – Csuja Imre
– Véleményem szerint igen, Kreón tanul a történtekből, siratja szeretteit, de uralkodói megbánás és lelkifurdalás is gyötri, és érzi, hogy tévedése miatt – férfiként és királyként is – talajtvesztett, elhagyott lett. Mucsi Zoli szerint Kreón – mint afféle hatalomtól, önmaga grandiózus voltától megszédült karakter – semmit nem ért meg és semmit nem tanul, vagyis személyes veszteségein túl – melyek, ahogy ez sok esetben előfordul, nagy valószínűséggel fokozzák is szűk látókörű, autoriter voltát – semmit nem visz tovább. Vitánk és a tény, hogy számos pro és contra érv után sem tudtunk a forgatás előtt megegyezésre jutni, jelzi a kérdéses dramaturgiai pont rendkívüli fontosságát, s nagymértékben befolyásolja a tragédia mondandóját. Végül – és ez az affair vicces és tanulságos lezárásához vezetett – azt javasoltam Zolinak, hogy csináljuk meg azt a dilemmában leginkább érintett, „kreóni”, mindenek utáni kesergést meggyőződéseinknek megfelelően kétféleképpen. Így Zoli megmutathatja, hogy pontosan mire gondolt, nekem meg a két verzió birtokában könnyebb dolgom lesz döntést hozni a vágószobában. Így is tettünk, én meg – különösebb hezitálás nélkül, hisz a változatok megtekintése után csak erősödött bennem a meggyőződés Kreón teljes összeroppanását illetően – bevágtam az általam javasolt verziót, és annak megfelelően állítottam össze a film végét. Mikor Zolinak megmutattam a kész filmet, rám nézett és azt mondta, „Na ugye, hogy igazam volt?”. A vitában természetesen nem személyes igazam vagy tévedésem izgatott. Egyrészt próbáltam rájönni, mi lehetett Szophoklész elképzelése Kreónról, másrészt szerettem volna megtalálni a mai néző számára elfogadható, tanító jellegű morális értéket a műben, akár a szophoklészi igazságtól függetlenül is. Az én megközelítésemben Kreón nem az isteni rendet látja büntetése mögött, hanem tévedését, elvakultságát, s ha – teoretikusan továbbgondolva történetét – élete hátralévő részét bizonyos fokig megszelídülve is éli, az nem azért történik majd, mert tart a feljebbvaló bosszújától, hanem mert személyes tragédiája megtörte, s több veszteséget már képtelen lenne elviselni.
Kreón – Mucsi Zoltán
– Tudjuk, Szophoklész korában – de akár csak a te gyerekkorodban is – az erkölcs, az erkölcsösség vagy annak hiánya egészen más társadalmi és lélektani alapokon nyugodott, s szabályainak megsértése a maitól igen eltérő szankciókat – jogiakat és egyebeket – vont maga után.
– Egy ilyen korban – Szophoklészében – elég lehetett bemutatni a szűk látókörű és makacs autokrata hatalmi tébolyában önmagára és másokra hozott tragédiáját ahhoz, hogy rögtön érthetővé, morálisan igazolhatóvá váljék az isteni igazságszolgáltatás, kézzelfoghatóvá annak mindenek feletti uralma, továbbá megkérdőjelezhetetlenné váljék a tény, hogy az átmenetileg félresiklott eseményeket örökre visszatereli medrébe az égiek akarata. Materialista korunkban – ahol nem egyszerűen vallástalanná vált az emberek jó része, de önhittségében még a valamifajta hittel, akár a tibeti zenélőtálaktól némely féldrágakövek gyógyító hatásáig tartó ködös „spiritualitással” bírókat is elmebetegnek nézi, kigúnyolja és alacsonyabb rendűnek tartja –, egyértelműbb eszközökre van szükség bizonyos jogi, de különösen erkölcsi igazságok átviteléhez. A hatalom saját hatalmával igazoló tettei nem sok teret hagynak az egyéni értelmezésnek, a magyarázkodásnak, a kivételeknek, az isteni igazságtételben ma már szinte senki nem hisz – bár egyre nagyobb a száma a hülyéknek, akik fáradhatatlanul gyűjtik és Facebook-on osztogatják sokszor nem is humortalan „instant karma” jeleneteiket –, ezért ha – például Antigoné drámájának filmre vitele során – színészvezetésben és dramaturgiában nem megyünk túl a tragédia előidézésének és következményeinek egyszerű bemutatásán, nagy valószínűséggel tanácstalan csodálkozásban hagyjuk magára nézőinket Kreón veszteségei – ha úgy tetszik totális bukása – utáni lélektani, érzelmi, szellemi állapotát illetően. Ennek elkerülésére színészvezetésemben, dramaturgiai megközelítésemben, a kérdéses jelenetek strukturálásában, a népet megjelenítő néma arcokban, bevágásuk ritmusában finoman, kerülve a primitív didaxist egyértelműsíteni kívántam Kreón „megvilágosodását”, kínzó lelkifurdalását.
– Az Antigoné másik fontos kérdése, hogy vajon Antigoné maga megbánta-e, amit tett, ami végső soron a halálát okozta? Összetett probléma, aminek többféle válaszát ismerjük. Az elemzés első lépéseként igen fontos tudatosítanunk a tényt, hogy Szophoklész mondandóját férfi-nő viszonylatban fejti ki, mégpedig oly módon, hogy voltaképpen akárhogy is válaszoljuk meg a tragédia fő kérdéseit, hajlamosak vagyunk Kreónt dühödten elutasítani és teljes szívvel Antigoné oldalára állni.
Antigoné – Fátyol Kamilla
– Az én értelmezésemben – szemben Kreónnal – Antigoné nem bánja meg tettét, bár megretten annak következményeitől, és – ha úgy tetszik női mivoltának megfelelően – leplezetlen őszinteséggel felvállalva nagyon is érthető érzéseit, megsiratja elvesztett életét. Ebből nem az következik, hogy gyenge nő, hisz az utolsó pillanatig vállalja – ha retteg is tőle – tettének következményeit, sőt bátran eléjük menve végül is önkezével vet véget életének. Tisztában van avval, hogy morálisan hol kellett álljon, mit kellett képviseljen, és büszke arra, hogy ezt megtette. És – továbbmenve – pontosan azért lesz öngyilkos, hogy morális álláspontját alátámassza e végső tettel és ne adja meg az őrjöngő királynak a lehetőséget, hogy elvegye tőle erkölcsi győzelmét. Végletesen összezavarodott, lényeges pontjain mégis tiszta és egyértelmű lelkiállapotának kifejezésére választottuk utolsó monológjához azt a szinte zavarba ejtő, el-elakadó, fulladozó zokogást, mely már-már érthetetlenné teszi elköszönését az élettől, azt a benyomást (is) kelthetve evvel a nézőben, hogy agya már-már elborult, s végső erejét összeszedve a megaláztatás elől menekül a halálba.
– Hogyan látod Iszméné szerepét?
Iszméné – Fátyol Hermina
– Igen izgalmas és fontos Iszméné szerepe is. Őt sokszor erőtlennek, gyávának ábrázolják, ami nem is lehetne távolabb az igazságtól. Az ő útja egy harmadik út, egy közbülső, valahol a „kreóni” és „antigonéi” között. Ahogy testvérének, neki is fontos az isteni törvény, a család, a szeretet, de mint „gyenge nő”, ahogy mondja – ezzel kinyilatkoztatva háttérbe szorítottságukat s egyszersmind tovább emelve Antigoné döntésének morális értékét – nem lát esélyt a sikerre. Félti testvérét és félti önmagát, ezért nem mer Antigoné mellé állni. A rend és fegyelem tisztelete mint az isteni törvények másik legfontosabbika szintén akadályozza a kiállásban, akkor is, ha tisztában van avval, hogy a rend nem ritkán kerül konfliktusba a szeretet törvényével, nem ritkán le is győzi azt, és kifejezetten sokszor ad lehetőséget hatalmi mámorban tobzódó autokratáknak a legsúlyosabb visszaélésekre, kegyetlenkedésekre. A drámai kiúttalanság tragédiája az ő szerepében mutatkozik meg legtisztábban. Iszméné, mikor megérti, hogy Antigoné végleg elbukott, azonnal mellé áll és hajlandó elkísérni őt a halálba. A hatalommal nem mert, nem is akart szembeszállni, de szeretett testvéréért – mert már nincs remény megmentésére – gondolkodás nélkül elfogadja a halált, pusztán, hogy társa, vigasza legyen morálisan felmagasztaló, győzedelmes tettében, mindennapi – különösen mai – emberi mércénkkel mérve értelmetlen, céltalan halálában. Nemes felajánlását viszont Antigoné elutasítja. Látszólag dühösen, csalódottan – ahogy a nemzetközi interpretációk túlnyomó többségében is teszi –, filmünkben azonban instrukcióim szerint kizárólagosan szeretete miatt. Ingerültsége, kiábrándultsága itt is megvan, de csupán azért manifesztálódik, hogy takarja a lány szeretetét, s hogy rávegye testvérét döntése tiszteletére, magányos halálának elfogadására. Az én elemzésemben az az Antigoné, aki a tiltás ellenére eltemeti bátyját, tudva, hogy ezzel halálos ítéletét írja alá, határtalan szeretetében nem tolná el magától húgát látszólagos gyávaságáért és nem utasítaná vissza az ő életáldozatát másból, mint féltésből, szeretetből. Továbbmenve ez is színezi döntését – avval, hogy nem fogadja el Iszméné áldozatát, nemcsak erősíti a zsarnok feletti morális győzelmét, de családját is megmenti a kihalástól. Iszméné felmagasztosulását a tragédia igen lényeges elemének tartom. Nem csupán mert ő „harmadik utas” karakterként tágítja, gazdagítja a történet lélektani és erkölcsi spektrumát, hanem mert nő! Mert Szophoklész az ő és mindenekelőtt Antigoné karakterének összetettségében mutatta meg egyrészt a női minőség másságát, másrészt annak erejét, mellyel a két testvér nem egyszerűen egyenrangú ellenfele, de legyőzője is lett a tradicionális férfiuralom megszállottan őrjöngő vezetőjének. Szophoklész nyilvánvalóan kimagasló tehetsége volt annak a 2300–2600 évvel ezelőtti kultúrának melyben élt, de gondolkodásmódjában, filozófiájában – ha például a nőkről alkotott véleményére gondolunk – nem volt egyedül. Része volt egy virágkornak, mely sok egyéb, máig páratlan teljesítménye mellett Elektrákról, Antigonékról, Médeákról és Phaedrákról alkotott maradandó műveket, mely háborúellenes női lázadókról és királynőkről mesélt, melyben Szapphó és a spártai királynő, Gorgó is élt.
A nép, a tanúk egyike – Zalka Szilvia
Egy másik arc a tömegből – Szőllős Melinda
– Milyen szöveget használtatok? A Trencsényi-Waldapfel-féle fordítást, vagy valami mást?
– Alapvetően az övét, igen. Fantasztikus nyelvezete van Trencsényinek. Ugyanakkor itt-ott mégis beleírtam apróságokat, szavakat, félmondatokat ott, ahol két dramaturgiailag releváns rész között a mai olvasó számára már nem egyértelmű a kapcsolat, vagy ahol hiányzott a lélektani átkötés, éppen mert kihúztam néhány, mára már ismeretlen történelmi/mitológiai utalást vagy használaton kívüli régies szót.
Kreón – Mucsi Zoltán
– Az is érdekes ebben a filmben, hogy van benne egy döbbenetesen aktuális technikai fogás, ami akár a zoomhoz, vagy bármelyik más digitális platformhoz szokott nézőt rögtön megfogja. Úgy néz ki, mintha a Covid alatt és eleve streamelésre készült volna e műved, a kijárási korlátozások miatti limitált eszközökkel és módon.
– Az a vizuális tisztaság, redukció, amiről beszéltem, ami számomra annyira fontos, nyilván okozhat ilyen félreértéseket. Nálam mindez egy hosszú folyamat eredménye, művészi megfontolásokból kialakított stílus. Az, hogy a Covid korlátozásai miatt minden művészi elképzelés nélkül, pusztán mert sok esetben más lehetőség nem állt rendelkezésre, hasonló vizuális stílusban felvett interjúkat, színházi közvetítéseket vagy éppen zoom-koncerteket láthattunk, az nekem azért volt különösen tetsző és örömteli, mert – ha nem is tudatosan – világosan megmutatta, hogy mi a kommunikáció lényege, és hogy az igen hatásosan – sok esetben erőteljesebben – eljuttatható a befogadóhoz a legegyszerűbb eszközökkel. A szomorú az, hogy a világ semmit nem tanult a járvány ijesztő, nyomasztó, de izgalmas, tanulsággal teli éveiből. Minden ott folytatódott, ahol előtte abbamaradt. És úgy. Mikor kevés vagy éppen semmi turbulens történést nem kapunk egy filmben, mikor helyettük „beszélő fejeket” látunk, akkor valami furcsán és rosszul kondicionált gondolkodásból rögtön a színházat emlegetjük. Ugyanakkor pont a színházban nincs lehetőségünk közelről nézni, látni a beszélő, síró, nevető, szenvedő, őrjöngő, boldog, szomorú, elmélyedő, kínban lévő, ájult vagy haldokló embert, nincs módunk lehatolni története mélyére, nem vagyunk képesek intim közelségből figyelni, hallani szavait, reakcióit, követni tekintetét. Minderre éppen a film képes. És csak a film. Vagyis éppen ez a rögzítési stílus az igazán filmes! A színház sosem képes áttörni azt a bizonyos negyedik falat, a színház mindig színház marad, a színház nem az élet, a színház játék, magas művészet, akkor is, ha élő, megismételhetetlen hús-vér jellege páratlan élményt jelenthet, míg a film – szerencsés esetben megtartva ugyanezeket a minőségeket, vagyis művészi alkotássá válva – olyan közelségbe képes juttatni a nézőt a valósághoz, az élethez, annak leglényegéhez, amire egyetlen más művészet sem képes. A fentiekből kiindulva, erősítendő a drámát, tele tettem a filmet némán figyelő, sok történetet megélt, érdekes, izgalmas arcokkal, szavak nélkül mesélő tekintetekkel, férfiakkal és nőkkel, akik ugyan nem vesznek részt az eseményekben, de figyelemmel kísérik azokat, ha csupán visszafogott érdeklődéssel, zavartsággal vagy éppen félelemmel, és csak nagyon finom, szinte észrevehetetlen érzelemnyilvánítással is.
Egy figyelő férfi a népből – Magyar Tamás
– Ahogy a tömeg teszi azt általában, csak kiváltságos pillanatokban kapva lángra…
– Ezek a figyelő arcok szintén nagyon értékesek nekem. Egyrészt azért, amit dramaturgiai szempontból jelentenek, másrészt azok miatt, akik ezek mögött a néma és mozdulatlan arcok, tekintetek mögött vannak. Köztük van például Iványi Gábor lelkész, Deák Gábor, egy csomó zsidó kulturális szervezet alapítója, Keserű Károly pszichológus, Bíró András az egyetlen Alternatív Nobel-díjas magyar, Pataky András, a világhírű Szegedi Balett egyik vezetője, Nemes Jeles László Oscar-díjas filmrendező, Rózsa Miklós Klaus, a neves svájci baloldali aktivista, aki a film egyik producere is volt, Máté Bence berlini dokumentumfilmes, Kutas László, Kossuth-díjas szobrász, Kutas Diana, díszlet- és jelmeztervező, Vásárhelyi Gabriella luxemburgi filmrendező, de vannak köztük volt barátnőim, Zalka Szilvia újságíró, Szőllős Melinda üzletasszony, Orbán György, az egykori Ráday Könyvesház tulajdonosa, Magyar Tamás dokumentumfilm-rendező, stábtagok, fiatal és már nem annyira fiatal, ismert és kevéssé ismert színészbarátok, külföldön és Magyarországon élők egyaránt. Egytől egyig mindannyian fontosak nekem személyesen is – nem zavar, ha csak néhányukat ismeri fel a közönség –, mert az, amit a filmben dramaturgiai értelemben képviselnek, amivel a film ritka tehetségű színészgárdájának filmes jelenlétét kiegészítik, az, ahogy néma tekinteteikkel univerzálissá tágítják történetünket, az a nézők többségének valószínűleg egyértelmű lesz.
A tömegből – Horváth Kristóf – Bíró András – Orbán György – Deák Gábor
– Min dolgozol most?
– Legújabb filmem, a Csendes éj (2024) szintén egy limitált, kétszereplős, egyetlen helyszínen játszódó, precízen megírt, rögtönzéseket nélkülöző kamaradráma, sok humorral és abszurd fordulattal teli dialógussal, két ember majdnem elképzelhetetlen találkozásáról, megnyílásáról és összekapaszkodásáról. Molnár Piroska és Vilmányi Benett a két főszereplő, mellettük – csak hangban – még ketten megjelennek, Moldvai- Kiss Andrea és Mucsi Zoltán. A film „beszélőfejes”, kamaradráma volta miatt – amit egyébként nagyon szerettek a forgatókönyvben – producereim, forgalmazóim részéről már elindultak a támadások. De meg fogok küzdeni a film méltó forgalmazásáért!
– Ezekben a napokban sok időt töltesz a Berlinalén.[2] Emiatt is nagyon köszönjük, hogy mégis szakítottál ránk időt. Milyenek a benyomásaid?
A látott filmek egyszerre töltenek el keserűséggel és elégtétellel. Az a megvetett, „talking head” stílus, amit fimjeimben már harminc éve többnyire követek, és amit – legalábbis így hittem egy ideig – többnyire csak én követek, egyre több alkotásban köszön vissza. Jó érzés volt két és fél órán át élvezni a közönség csendes, koncentrált figyelmét egy elmebetegek és orvosaik, ápolóik közötti egyszerűen, kameramozgások nélkül felvett beszélgetésekből álló film alatt (Nicolas Philibert dokumentumanyaga), amiben egyébként semmi más nem is történt. Visszaigazolás volt számomra a nézők figyelme, lankadatlan koncentrációja, és keserűség öntött el látva-hallva a világunk pusztítóan embertelen volta miatt társadalmainkból kiszorult vagy kiszorított betegeket. Keserűség, kétszeresen is, egyrészt a világ jövője feletti aggódás okán, másrészt mert a sors egy olyan szűk látókörű, végtelen kisstílű, rosszindulatú országban tett le, mint Magyarország. Ami mindennek ellenére kulturális bázisom, viszonyítási pontom, világot mutató tükröm, szeretetem ezerszer bánt tárgya, torokszorító meghatottságom sokszor szégyellt oka lett. Mert első csak egyszer van, s legyen az akármilyen is…, nem vigasz, hogy sok második, harmadik lett az életemben.
– Köszönjük a beszélgetést!
– Én köszönöm!
Élőkért és halottakért
Imádkozó asszony – Bakos Éva
Jegyzetek
[1] Erre a Zoom beszélgetésre a Károli Gáspár Református Egyetem színháztudomány mesterszakos hallgatóinak Európai drámatörténet 1 óráján került sor.
[2] | Berlinale |
Illusztráció: ~»Antigonéról másképpen« – Dettre Gábor filmrendezővel
Ezek is érdekelhetik!
»…a szeretet erősíti az immunrendszerünket« (Beszélgetés Dr. Felszeghi Sárával) →
Az ember, aki valamiért is tudott élni, nemcsak valamiből…* (IV/4. rész) →
Az ember, aki valamiért is tudott élni, nemcsak valamiből…* (IV/3. rész) →
