Pálfi Ágnes: HAMLET, AZ OROSZLÁN. Shakespeare drámájának mitopoétikai olvasata
1. Az újkori európai irodalom „héroszai” a négy evangélium tükrében[1]
Bevezető
Nem vagyok bibliakutató. S bár nagyanyám, aki katolikus volt, állítólag titokban a keresztvíz alá tartott, nem vagyok tagja egyetlen felekezetnek sem. A szentírást laikusként olvasom, nyitott szívvel, az egyházatyák közvetítése nélkül. És természetesen költőként, irodalmárként, nem utolsósorban pedig pedagógusként.
A múlt század utolsó évtizedében, a budapesti Toldy Ferenc Gimnázium tanáraként tettem próbát először az evangéliumokkal. A Mester és Margaritát olvastuk éppen, amikor azt a szorgalmi feladatot adtam föl tanítványaimnak, hogy a Bibliából a „Jézus kínszenvedései” fejezet négy verzióját újra olvasva próbálják megválaszolni: Bulgakov műve, s benne a Mester Pilátus-regénye vajon melyik evangélium szellemiségéhez áll a legközelebb? „Nomen est omen”: számomra evidens volt, hogy a válasz már az író névválasztásából, Hontalan Ivan – azaz János – keresztnevéből kiolvasható. Így kezdődött; és folytatódott azzal, hogy 1998-ban, a Miskolci Egyetem újdonsült oktatójaként az ókori előzményekre visszavezethető Faust-legenda és az örök Don Juan témáját választottam.
És lassan kezdett kirajzolódni a kép. Felfedeztem, hogy Johannes Faustus – magyarul Szerencsés János – alakjához az 1587-ben megjelent Német Népkönyvtől napjainkig, a témát feldolgozó minden műben a „jánosság” attribútumai társulnak, mindenekelőtt a Sas jelképes állat-alakja, mely az asztrálmitikus hagyomány évköri rendjében a magasrendű Skorpió megszemélyesítője. S megkockáztattam a feltételezést, hogy az evangélium és a Jelenések könyvének szerzőjét bizonyára úgyszintén nem véletlenül tartja számon ugyanezen a néven a hagyomány. Mint ahogy elgondolkodtatott az is: a pokolra jutott spanyol „szívtipró” vajon miért ugyancsak a Juan nevet kapta a keresztségben, holott, karakterét tekintve Faustnak ő szinte mindenben az ellenlábasa; s amint Tirso de Molinának, a Don Juan-téma első klasszikus színpadi feldolgozójának[2] képnyelvi utalásaiból egyértelműen kiderül, a Skorpióval szemközti Bika képviselőjét tisztelhetjük benne. És vajon mi a magyarázata – tettem föl magamnak a kérdést –, hogy Cristopher Grabbe drámai fölvetésében, a Faust és Don Juanban (1829) nemcsak hogy együtt szerepel ez a két hős, hanem mintha ikerszerűen hasonulni is kezdenének egymáshoz. Már nem csupán végzetük közös, hanem szerelmük tárgya, az általuk választott nő is.
A másik két „mitologizálódott” hős, Hamlet és Don Quijote tipológiai rokonságát illetően később tisztult ki számomra a kép (szemináriumot is csak 2006-ban bátorkodtam indítani e témáról). Régóta ismertem már Baktay Ervin asztrálmitikus értelmezését, mely szerint korunk jellegzetes hőse, a „kizökkent Vízöntő mintaképe” Don Quijote volna. – Valóban? Miért nem Hamlet, a kizökkent idő „helyretolásával” kísérletező dán királyfi? – tettem föl magamnak a kérdést –, aki sokkal inkább érzi a bőrén, hogy az „idők végének” apokaliptikus jóslata immár drámai valóság: a „nincs idő cselekedni” lét- és tudatállapotának bénító realitása. Aztán Cervantes művét újra olvasva villámcsapásszerű volt a felismerés: a „fantaszta” Don Quijote „végtelenített” pikarója annak a Vízöntő-szellemiségnek a megnyilvánulása, mely fizikai értelemben az évkör túloldalán, a szemközti Oroszlánban válik foghatóvá[3]. Mint ahogy a két hős ambíciója is közös: bár indíttatásukban és karakterükben élesen különböznek egymástól, ugyanazért az eszmei valóságért, az ideális földi királyságért küzdenek, áldozzák életüket mind a ketten. A szellemiség–testiség vonatkozásában ugyanez a kölcsönviszony érvényesül az évkörön a többi jegytulajdonság esetében is:
A tulajdonságszintek kapcsolata az évkörön
Mindezt belátva jutottam arra a meggyőződésre, hogy e négy újkori európai „héroszt” igen tanulságos volna egybevetni a négy kanonizálódott evangéliummal. És vált végképp világossá számomra az is, hogy e kérdéskör vizsgálatához, a szövegek beható elemzéséhez az asztrálmitikus értelmezési horizont kínálja a lehető legmegfelelőbb perspektívát. Hiszen kultúrtörténeti tény, hogy a keresztény ikonográfia mindmáig töretlenül őrzi a négy evangélium szerzőinek attribútumaként az Ószövetségből származtatott állat-szimbolikát. Azt az asztrálmitikus hagyományt, amely a négy evangélistát az évkör úgynevezett „fix” keresztjére, a Vízöntő–Oroszlán és a Bika–Skorpió tengelyre helyezi:
Az évkör „fix” keresztje
Az evangéliumok felsorolását a lexikonok és Biblia-magyarázatok úgyszólván mindig a Máté evangéliumával kezdik. Máté szimbóluma köztudottan az Angyal és/vagy az Ember (lásd az alábbi képmellékleten a Pantokrator-Krisztust ábrázoló kereszt vízszintes szárának bal oldalán), mely utóbbi az asztrálmitikus hagyomány évköri rendjében a Vízöntő téridő egységének jelölője: gyakran ábrázolják ifjú férfialakként, vállán tömlővel, amelyből víz fakad. Máté után Márkot említik, akihez a keresztény szimbolika az évkör szemközti téridő egységének jelképes állat-alakját, az Oroszlánt társítja (lásd a kereszt vízszintes szárának jobb oldalán). Majd Lukács, a Bika képviselője következik (lásd a kereszt függőleges szárának alján); és végül, a három „szinoptikus” után a Sassal és/vagy Kígyóval ábrázolt János, a Skorpió téridő egységének képviselője zárja a sort (lásd a kereszt függőleges szárának tetején):
Santa Maria kolostor, Arles, 12. század első fele
Ezen a ponton hadd tegyek egy rövid kitérőt. Távol áll tőlem, hogy megkérdőjelezzem annak az oknyomozó, tényfeltáró megközelítésnek a jogosultságát, mely a tudományos egzaktság követelményét szem előtt tartva arra keresi a választ, mikor és hogyan került fedésbe az evangéliumi négyesség ezzel az ószövetségi eredetű állatszimbolikával. Azt a kultúrtörténeti tényt azonban a filológiai adatolhatóság „fehér foltjaira” hivatkozva sem lehet kétségbe vonni, hogy a 16–17. század fordulóján, a négy újkori európai „hérosz” születésének időszakában ez a kettős kódrendszer nemcsak közismert volt, hanem élő hagyományként működött.
Még akkor is igaz ez, ha – mint például a Faust-legendát feldolgozó Német Népkönyv (1578) „ortodox lutheránus” összeállítója – az állat-alakoskodást mint olyat negatív színben igyekszik feltüntetni, óva intve az olvasót ettől az „ördögtől való” kísértéstől. Az inkriminált szövegrész képnyelve ugyanis a maga „hús-vér” konkrétságával minden jel szerint jóval hathatósabb, mint közvetítőjének deklarált ideologikus szándéka. Az elfogulatlan olvasó aligha térhet ki az elől a kísértés elől, hogy az állatküzdelem jelenetsorát (amelyben olyan mitikus alakok jelennek meg, mint a Szarvas, a Kutya, a Bika, a Majom, a Páva) a fausti küldetés mibenlétének szimbolikus narratívájaként fogja fel és próbálja meg értelmezni. S egyszersmind annak a bizonyítékát lássa benne, hogy a titkos (vagy egyenesen tiltott) tudás felszínre hozásának ambíciója nemcsak az „igaz útról” letért Faustot motiválta, hanem – paradox módon – hittérítő kortársát is.
Nem vitatom annak a kutatói alapállásnak a jogosságát sem, mely az evangéliumi szenvedéstörténet négy kanonizált verzióját a szerzők eltérő ideológiai szándékainak lenyomataként vizsgálja. Ám ebben a megközelítésben óhatatlanul elsikkad az a képnyelvi többlet, mely az elbeszélt történet mind a négy verzióját konzisztenssé, önmagában, egymástól függetlenül is hiteles forrásműként teszi értelmezhetővé. Hiszen nemcsak e konkrét esetben, hanem általában sem létezik egy történeti értelemben megkérdőjelezhetetlen „pretextus” arról, hogyan is történt ténylegesen az, ami történt.
A kultúra tartósan hatékony narratíváinak többlete alighanem ez utóbbi kérdésfölvetésnek köszönhető, melynek morális imperatívusza a mindenkori művész képalkotói ambícióját táplálja – időről időre felülírva a mégoly határozott ideológiai szándékot is. Gondoljunk bele: még az úgynevezett allegorikus képek jelentése sem fordítható le egyértelműen a fogalmi nyelvre. Nem pusztán a meggyőzés hathatós eszközeként performálják a szüzsét, hanem olyan jelbeszédként, jeltárgyak sorozataként, melyeknek talányossága a szövegalkotó – s nyomában a mindenkori olvasó – figyelmét a hogyanról a meggyőzés voltaképpeni tárgyára tereli át: mi is az, ami valójában történt? Még akkor is ezt kutatjuk, ha tisztában vagyunk vele: nincs, és a földi történés síkján elvileg sem lehetséges egy végső, egyértelmű válasz erre a kérdésre.
Az evangéliumi négyesség és a nagy Nap-év
Bízvást állíthatjuk, hogy 1600 a fordulat éve az újkori európai művelődéstörténetben: 1601-ben születik a drámairodalom korszakalkotó remekműve, a Hamlet, és 1605-ben jelenik meg a Don Quijote első kötete, amely az európai regény fejlődéstörténetében játszik hasonlóan kulcsfontosságú szerepet. (Cervantes regényének második kötete, amelyen 1607-től folyamatosan dolgozott, 1615 novemberében jelenik meg.) Shakespeare és Cervantes személyes biográfiájának is van egy közös dátuma: a két írófejedelem ugyanazon a napon, 1616. augusztus 23-án hunyt el.
A 16–17. század fordulója a világtörténelem korszakváltója is: 1588-ban Anglia legyőzi a spanyol Nagy Armadát. Ezzel Spanyolország mint gyarmatosító nagyhatalom elveszti vezető szerepét, amelyet közel egy évszázaddal korábban a portugálokkal szemben vívott ki (1492-ben az Amerikát felfedező Kolumbusz vállalkozását Izabella spanyol királynő támogatja; Cortez 1519-ben Mexikót, Alvarado 1523-ban Guatemalát, Pizarro 1532-ben Perut, ugyanekkor Almagro Chilét igázta le). A Nagy Armada veresége, valamint a megmerevedett feudális viszonyok következtében Spanyolország hanyatlásnak indul, míg Anglia vezető nagyhatalommá válik.
E hanyatlás időszaka azonban Spanyolországban – paradox módon – a kultúra virágkora: a 17. század az úgynevezett „aranyszázad” (Siglo de Oro), melynek csúcsteljesítményeit az irodalomban Cervantes mellett elsősorban drámaírók fémjelzik (Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderon). E kulturális teljesítmény jelentősége máig ható, hiszen a négy újkori európai „héroszból” kettő: Don Juan és Don Quijote a spanyol aranykor szülötte.
Don Quijote karakterében mintha a Don Juanban háttérbe szoruló harcias (marsikus) lovagi erények támadnának föl, válnának dominánssá. (Emlékezzünk Molière darabjában (Don Juan avagy a kőszobor lakomája, 1665) Juan monológjára, melyben a nők meghódítását az „új földrészek” felfedezésének vágyával, önmagát pedig Nagy Sándorral állítja párhuzamba, jelezvén, hogy neki a szerelem „harcmezején” aratott győzelmekkel kell beérnie.)
De Cervantes regényének a Hamlettel is van tematikus kapcsolódási pontja. A királyfi (Márk – Oroszlán) tragédiával végződő drámája, amelyben az igazságtétel és a hatalomgyakorlás mikéntje a tét, itt a hűséges fegyverhordozó sikertörténeteként jelenik meg. Nem a főszereplő, hanem Sancho lesz az, aki a vágyott „sziget” kormányzójaként valóságosan bizonyítja rátermettségét az igazságtevő bírói szerepkörre – még ha csupán egy megrendezett, „színpadias” ál-szituációban is, ami műfaji értelemben a Hamlet „egérfogó” jelenetével vethető egybe.[4]
***
Fentebb már említettük, hogy az evangéliumok sorolását a lexikonok és Biblia-magyarázatok rendszerint a Máté evangéliumával kezdik. Kínálkozik azonban egy másik alternatíva is: az a földtörténeti korszakok rendjét követő precessziós menet, melynek kezdőpontja az Oroszlán, tehát Márk evangéliuma; ez után a Bika képviseletében Lukács verziója, majd Máté evangéliuma következik, s végül a Skorpió képviseletében megszólaló János. E haladási irányt választva a szenvedéstörténet négy verziója folyamatszerűségében válik olvashatóvá: a konstans és változó motívumok szerepeltetésének módozatai, az interpretáció hangsúlyeltolódásai egyfajta szellemi fejlődéstörténetként válnak értelmezhetővé, miközben minden egyes stádium mint karakteresen különböző, önmagában is teljes világtükör válik leírhatóvá.
A „világhoroszkóp” Baktay Ervintől kölcsönzött ábráján a Bika és a Skorpió, a Vízöntő és az Oroszlán a nagy Nap-év fix keresztjét jelöli ki:
A precessziós nagy Nap-ciklus vázlata[5]
Tömörítve, a világkorszakok hozzávetőleges időbeli elhelyezésével kiegészítve – Baktay interpretációját idézem:
A Nap a „természetének legjobban megfelelő” Oroszlán csillagképben legutóbb az i. e. 11–9. évezredben tartózkodott; a hagyomány szerint ez volt a zenit, az „aranykor”. A nagy Nap-év alászálló félíve az Oroszlán és a Vízöntő közötti szakasz, a felemelkedő félív pedig a Vízöntőtől az Oroszlánig terjed. A „világos” félívet a „sötéttől” a Bika–Skorpió tengely választja el. A Bika-korszakban (~ ie. 4320–2160) az anyagias erők „látszólag elnyelik a Napot, amely az éjszakába hanyatlik”. A Krisztus fellépésével (a Halakkal egyidejűleg) induló Vízöntő-korszak jelenti a mélypontot; de ugyanakkor ez a felemelkedés, az újjászületés kezdete is: elérve a Skorpiót a Nap „az ég világos felébe szárnyal, mint a sas”, hogy újra elfoglalhassa „égi házát” az Oroszlánban.[6]
Számos jel mutat arra, hogy a Nap precessziós útvonalának fordulópontjain az emberiség a felemelkedés–alászállás teljes programját drámai módon éli át; mintha nem csupán a számára adatott korszakban volna spirituálisan jelen, hanem a megelőző, a rákövetkező s a vele átellenben lévő korszakok drámai történéseiben is. Ugyancsak Baktay említi a Mithrasz-kultuszt, mely már a Bika-korszakban – a Nap „éjbe hanyatlásának” fázisában előre jelzi a Vízöntőben esedékes fordulatot: Mithra, a fekete Bikát legyőző ifjú (akárcsak az „oroszlántermészetű” Buddha) valójában már Krisztus-előkép – annak az újjászülető Napnak a képviselője, mely a Vízöntőből a Skorpió irányában felemelkedő útjára indul.
A négy újkori hérosz a változó időben
A szellemtudományokban nem is olyan régen még általános volt a vélekedés, hogy Faust a nyugat-európai térségben létrejött civilizáció megtestesítője: „Don Quijote, Werther, Julian Sorel egy korszak portréi, Faust pedig egy egész kultúráé” – állítja a 20. század elejének híres történetfilozófusa, Oswald Spengler[7]. Ő a fausti emberből származtatja a három újkori európai „héroszt” is:
„… a nyugati költészetben a fausti ember először mint Parsifal és Trisztán, azután – mindig a kor felfogását követve – mint Hamlet, Don Quijote és Don Juan bukkan fel, majd – a legutóbbi koroknak megfelelően – Fausttá, Wertherré, végül pedig modern világvárosi regényhőssé alakul át, mindig egy meghatározott évszázad légkörének és feltételeinek szellemében.”[8]
A Nyugat alkonya 1922-ben jelent meg. Fő művének végén a szerző egyértelművé teszi, hogy Németország első világháborúban elszenvedett vereségét az egyeduralomra törő fausti mentalitás csődjének, az európai szellem végjátékának tekinti. Ám ezzel együtt érvényét veszti a másik három „portré”, Hamlet, Don Juan és Don Quijote alakja is, mely e kultúrtörténeti koncepcióban Faust, az európai ember „portréjának” rendelődik alá.
Holott a 16–17. század fordulóján az európai szellemből szinte egyidejűleg pattan ki ez a négy újkori európai „hérosz”: mint már mondtuk, Shakespeare Hamletje 1601-ben kerül színre; Cervantes Don Quijote-regényének első könyve 1605-ben, a második 1614-ben jelenik meg; Tirso de Molina Don Juanja 1610-ben íródik, és először 1624-ben kerül bemutatásra; a Faust-Népkönyv összeállítására 1587-ben kerül sor, s Cristopher Marlowe első Faust-drámája 1604-ben születik.
Mi lehet e páratlan jelenség magyarázata?
Tommasso Campanella 1602-ben megjelent utópiájában, a Napvárosban azt jósolja, hogy korában, a 16–17. század fordulóján kozmikus léptékű változás várható. Káoszba süllyedés, avagy spirituális felemelkedés? – Akárcsak ma, akkor is ez volt a kérdés. Campanella előérzete a változás horderejét illetően hamarosan beigazolódott, de mibenlétének értelmezése máig sem zárult le.
Mert mi is áll e négy újkori sorstörténet fókuszában? A középkori világkép válsága? A hitetlenség, az ember Isten elleni lázadása? Avagy az evangelizáció kiteljesedése, annak az újkori személyiségnek a létrejötte, aki személyes üdvtörténetén, pokoljárásán keresztül talál vissza az igaz hithez? E négy eltérő sorsmodell valójában egy irányba mutat? És a számunkra talán legfontosabb kérdés: az újkor európai emberének e „négyosztatú” tipológiai modellje, mely az evangéliumi négyesség archaikus évkori rendjét követi, képezi le, vajon érvényben van-e ma is?
***
A felvilágosodás gondolkodói szerint az ember(iség) egyetlen esélye a „sötét” középkortól való végleges megszabadulás a mindenható ráció jegyében. A fenti négy alapműben a rációnak ellentmondó mentalitást, a szellemtelenség, az őrület, a káosz jeleit látják és utasítják el. Szemléletes példa erre Voltaire Hamlet-olvasata (A Hamlet hibái és nagysága, 1748), aki ugyanakkor éleslátóan mutat rá arra, miben is hozott újat a shakespeare-i dramaturgia:
„Durva és embertelen ez a tragédia, Franciaországban és Olaszországban a legműveletlenebb néptömeg sem nézné meg. Hamlet megbolondul a második felvonásban, kedvese a harmadikban; a lord úgy szúrja le kedvesének atyját, mintha egy patkányt ölne meg, a hősnő a folyóba veti magát. A színpadon sírt ásnak; a sírásók, kezükben koponyákkal, valóban hozzájuk méltó tréfákon szórakoznak, utálatos durvaságaikra lord Hamlet nem kevésbé ízléstelen őrültségekkel felel. Időközben az egyik szereplő meghódítja Lengyelországot. Hamlet, anyja és mostohaapja együtt isznak a színpadon: az asztalnál dalolnak, vitatkoznak, verekednek, s egymást gyilkolják. Azt hinnénk, hogy ez a dráma egy részeg vadember képzeletének gyümölcse. A legfurcsább azonban az, hogy a Hamletnek, azok mellett a durva szabálysértések mellett, amelyek az angol drámát mai napig is értelmetlenné és embertelenné teszik, fenséges, a legnagyobb lángelmékhez méltó erényei is vannak. Mintha a természetnek abban telt volna kedve, hogy Shakespeare-ben egyesítse az elképzelhető leghatalmasabbat és legnagyobbat a legalacsonyabb rendű és legutálatosabb szellemtelen durvasággal.”[9]
A romantika korában gyökeresen megváltozik e művek megítélése. A fordulat hátterében mindenek előtt a francia forradalom keserű tapasztalata húzódik meg: a ráció mindenhatóságában való csalódottság folytán felértékelődik az érzelmek és az ösztönök szerepe, ideállá válik a lázadó egyéniség, mind nagyobb teret hódít a konvenciókkal szakító eredetiség kultusza. A művészek újra felfedezik a középkort, és a görögség mitikus héroszaiban önmagukra ismernek.
Európa-szerte megkezdődik a fenti négy mű „összeolvasása”. Christian Grabbe drámájában, a Don Juan és Faustban (1829) egymással viaskodik a venerikus és a marsikus tulajdonságokkal megáldott/megvert két hős. Kierkegaard Vagy-vagy (1843) című filozofikus esszéjében ezt olvassuk:
„Faust és Don Juan a középkor két titánja és óriása, akik törekvéseik nagyszerűségében nem különböznek az ókor titánjaitól és óriásaitól, de abban igen, hogy elszigeteltek, nem egyesítik erőiket, melyek ezen egyesítés révén lennének igazán az egek ostromlóivá; hanem minden erőt egyetlen individuum gyűjt magába.”[10]
Dosztojevszkij A hasonmás (1846) című kisregényében a fausti és a cervantesi hőstípust olvasztja össze: az „ördögével” viaskodó kisember don quijotei pikaróját beszéli el. Turgenyev Hamlet és Don Quijote (1859) című esszéjében az orosz ember kettős karakteréről értekezik.
A 18–19. század fordulójához közeledve Magyarországon Hamlet mint a „kor hőse” lép színre. Kazinczy Ferenc[11] 1790-ben fordítja le a drámát németből a magyar nyelvű színjátszást előmozdítandó, mert ezt tartja annak a műnek, mely „analogizál nemzetünknek mostani nem rózsaszínű érzéseivel”. 1794-ben mutatja be a darabot Kolozsvárott az erdélyi Magyar Színjátszó Társaság, s 1841-ig ötvenhat előadására kerül sor. Petőfi az 1848-as márciusi forradalom másnapján Shakespeare-drámák fordítására buzdít. Arany klasszikus Shakespeare-fordításai a 60-as években születnek, Hamletje 1867-ben kerül színre.
S mintegy száz évvel később, a második világháborút követően mintha ismét Hamlet alakja, a Shakespeare-dráma főhősének újabb és újabb értelmezése kerülne előtérbe a filmvásznon és a világszínházban, s ennek nyomán a színháztudományban is: Erika Fischer-Lichte németül 1990-ben megjelent könyvének, A dráma történetének[12] utolsó fejezete Heiner Müller Hamletgép (1977) című, kilenc oldalas posztmodern Hamlet-kommentárjának részletes elemzésével zárul. Alighanem máig is ez a legradikálisabb Hamlet-olvasat, mely a végsőkig viszi az alak lebontását, ellentmondásos karakterének „feldarabolását”. Ám az eredeti Shakespeare-mű dekonstrukciója és újra írása azóta is zajlik világszerte, a hazai színpadokat is beleértve.[13]
Hamlet alakjának tragikai formátumát illetően valójában sosem volt konszenzus az értelmezők körében. De továbbra is megfontolandó Kosztolányi Dezső vélekedése:
„Ez az a shakespeare-i figura, amely sohase fog letűnni a színpadról. Ma benne érzünk és gondolkozunk. (…) A modern ember szereti, rajong érte, saját mását látja benne. (…) A határai ködösek, sejtelmesek, mindenki a saját arcára formálhatja, és az ő tág köpönyegébe belefér még ma is az életünk, minden problémájával és szimbólumával együtt.”[14]
S hogy ez mennyire igaz, bizonyítja az is, hogy Borisz Paszternák híres Hamlet-versének tizenhárom magyar fordítását tartjuk számon[15]. Álljon itt közülük Illyés Gyula 1963-ban született remeklése, melynek egyedülálló többlete, hogy a Hamlet nevében protestáló orosz költő monológja a fordító személyes léttapasztalatát is tükröző magyar versként szólal meg:
Elcsitult a lárma. Színre léptem,
ajtófának döntve vállamat
füleltem: a zajló messzeségben
mi történik életem alatt.
Rám irányul a komor, vak éjnek
ezer és ezer látcsöve már.
Múljon el, óh, atyám, arra kérlek,
tőlem ez a keserű pohár.
Tetszik terved céltudatossága,
játszanám ezt a szerepet is.
Ámde zajlik most másféle dráma.
Ments ez egyszer föl, ne kényszeríts.
Ámde futja minden itt az útját.
Magam vagyok, jó, rossz egyre jut.
Elúrhodott a farizeusság.
Az élet nem lakodalmas út.
II. Márk Oroszlán-evangéliuma
Márk evangélista szimbolikus jelzőállata a keresztény hagyományban mindmáig az Oroszlán, az „állatok királya”:
És – nomen est omen – evangéliumában a szenvedéstörténet alaptémája valóban Krisztus királysága, az uralkodói státusz mibenléte. Elbeszélését Pilátus és Jézus párbeszédével indítja, expressis verbis jelölve meg ezt az alaptémát, amelynek (újra)értelmezése a másik három evangéliumban úgyszintén központi szerepet játszik: „te vagy-é a zsidók királya? Ő pedig felelvén, monda néki: Te mondod.”[16]
Feltűnő, hogy ebben az evangéliumban, amely terjedelmét tekintve is a legrövidebb, voltaképp ez az egyetlen drámai értelemben kibontott téma. A „zsidók királya” kicsúfolásának aktusán túl a szerző nem dramatizálja, inkább csak felidézi a történetet. A kereszthalál eseménysorának előadásmódja meglehetősen szűkszavú, mind a külső cselekmény, mind a belső, pszichológiai történés síkján. Pilátus Jézusra vonatkozó „mi rosszat cselekedett?” kérdéséből kiolvasható ugyan, hogy a római helytartóban feltámadt az ellenérzés a zsidó közvélekedéssel szemben, hatalmi szavát azonban nem emeli föl a vádlott védelmében. Eleget téve a főpapok által felhergelt sokaság akaratának, Barabást bocsátja szabadon, „Jézust pedig megostoroztatván kezökbe adá, hogy megfeszítsék”. A drámai szüzsét Jézus töviskoszorúval való megkoronázásának meglehetősen naturális jelenete uralja, amelynek előadásmódjában fölfedezhető ugyanakkor a paródia sacra hangnemi kettőssége, a gúny mellett a pátosz is:
17. És bíborba öltözteték őt, és tövisből font koszorút tevének a fejére,
18. És elkezdék őt köszönteni: Üdvöz légy, zsidók királya!
19. És verik vala a fejét nádszállal, és köpdösik vala őt, és térdet hajtva tisztelik vala őt.
Különösen a térdhajtás gesztusából olvasható ki, hogy a „vitézekben” a megszégyenítés tudatos szándéka mögött ott munkál a Jézus iránti tisztelet is, mint rejtett pszichés mozgató. Érdemes megjegyezni, hogy itt a térd, mint a Bak „testtája”, a zsidóság szaturnikus természetére való utalásként is felfogható. Annál is inkább, mert nem ez az egyetlen ilyen jellegű szimbolikus testnyelvi elem az evangéliumokban: a megtöretlen lábszárcsont motívuma Jánosnál ugyancsak jelképes értelemű: Jézus vízöntőbeli küldetését, második eljövetelét rejtjelezi.
A dráma következő stációja, a kereszten függő Jézus előtt elhaladók gyalázkodása ugyanebben az ambivalens tónusban folytatódik:
29. Az arra menők pedig szidalmazzák vala őt, fejüket hajtogatván és mondván: Hah! Aki lerontod a templomot, és három nap alatt fölépíted;
30. Szabadítsd meg megadat, és szállj le a keresztről!
31. Hasonlóképpen pedig a főpapok is, csúfolódván egymás között, az írástudókkal együtt mondják vala. Másokat megtartott, magát nem bírja megtartani.
32. A Krisztus, az Izráel királya, szálljon le most a keresztről, hogy lássuk és higyjünk. A kiket vele feszíttettek meg, azok is szidalmazzák vala őt.
Ez a „kórus” is csupán látszólag egyszólamú. Az idézett szöveg két olyan, önálló számmal jelzett bekezdést tartalmaz, amelyben, ha kellő figyelemmel hallgatunk oda rá, tisztán érzékelhető a hangnemváltás. Az egyik a köznép soraiból hangzik fel: Szabadítsd meg magadat, és szállj le a keresztről!
A másik felszólítás alanya már nem ilyen egyértelműen meghatározható. A szövegkohézió, a kontextus narratív logikája azt az értelmezést sugallja, hogy ez a harmadik személyben fogalmazott mondat, amelynek első fele a köznépből felhangzó iménti szólamot ismétli, variálja, az írástudók és/vagy a főpapok soraiból érkezik. A nyílt paródia mögöttesében ugyanúgy ott bujkál benne a pátosz, a hinni akarás vágyában megfogalmazódó szakrális elem, méghozzá – és ez az, ami a beszélő alany kilétét illetően elgondolkodtató – többes számban, mintegy az egész közösség óhaját közvetítve a „zsidók királya” felé: Krisztus, az Izráel királya, szálljon le most a keresztről, hogy lássuk és higyjünk.)
A szemtanúk soraiban azonban a paródiából a sacrából való átfordulásnak itt még csupán egyetlen, unisonóban felhangzó félreérthetetlen jelzése van. Annak a századosnak a szájából hangzik el a „Bizony, ez az ember Isten fia vala!” kijelentés, akinek a közvetlen látás révén adatott meg a hit; ő ugyanis éppen „átellenben áll vala” Jézussal, amikor az „kibocsátá a lelkét”, és tisztán hallotta a haldokló „fennszóval kiáltott” utolsó szavait: „Eloi, Eloi! Lamma Sabaktáni!”. Az asszonyok, akik távolról nézték Jézus kereszthalálát, Márk elbeszélése szerint némák. Az utolsó jelenetben Mária és Magdaléna is szótlanul figyeli arimathiai Józsefet, amint ráhengeríti a követ a sírbolt szájára, mely Jézus tetemét rejti.
De érdemes közelebbről is megvizsgálnunk azt a provokatív kérdést, amellyel Márk Jézus szenvedéstörténetét indította: „te vagy-é a zsidók királya?” – Miről tanúskodik ez a Jézus identifikálását és egyúttal megbélyegzését célzó titulus? S miért ez lesz a vérvád?
Az asztrálmitikus hagyomány ismeretében ez a Pilátus által Jézusnak szegezett kérdés nagyon is aktuális; mint ahogy a gúny és a fölmagasztalás hangnemi/műfaji ambivalenciáját ugyancsak az „idők szavának” tekinthetjük a római katonák részéről éppúgy, mint a zsidó közösség oldaláról. Idézzük fel hát, hogy mit is mond a Király uralkodói státuszának változásáról az asztrálmitikus hagyomány! Mi olvasható le az úgynevezett „precessziós nagy évkörről”, mely a 2160 évenként egymást váltó világkorszakokat modellezi? (lásd Baktay Ervin ábráját a 6. oldalon) Ez a szimbolikus képnyelv azt tanúsítja, hogy az első Istentől felkent Király a teremtés kezdetén, a mitikus aranykort jelképező Nap havában, az Oroszlánban volt – illetve lesz majd csak újra – „otthon”. (Ennek a ciklikusan ismétlődő „aranykornak” a vége legutóbb az i. e. 10 800-ra tehető[17].) Jézus korában azonban ez a bizonyos Nap-Király nemcsak „otthon” nincs már: a szenvedéstörténetben Jézus kereszthalála azt a pillanatot exponálja, amikor „erővesztése” drámai módon válik nyilvánvalóvá. A Nap-Király (ahogyan maga a Nap is, mint a tavaszpont bolygója) a Kos világhavában (ie. 2160-tól a krisztusi időszámítás kezdetéig) volt „erőben”, amely korszakot a zsidóság és a nagy ókori birodalmak fénykoraként tartja számon a kultúrtörténet. Az ószövetségi hagyomány Dávid királyként nevesített uralkodója, aki Kr. e. 1040-ben született Betlehemben, mint konkrét történeti figura ennek az „erőben”-létnek az emblematikus alakja. Kérdés azonban, hogy a jövőre nézvést vajon melyik királyi státusz helyreállítását ígéri az ószövetségi prófécia? Dávid „utolsó sarja” (aki mint messiás a jövendölés szerint a zsidóság politikai autonómiáját is helyreállítja majd) vajon az „erőben”- vagy az „otthon”-lét királyi trónusának várományosa-e?[18]
Jézus kettős identifikálása Pilátus (Te vagy-é a zsidók királya?”), illetve a főpapok részéről („Te vagy-é Krisztus, az áldott Isten fia?” Márk, 14, 62) alighanem ezt a dilemmát jelzi. Bízvást előre bocsáthatjuk: a főpapok ezzel a kérdésükkel mintegy „ráhibáznak” az igazságra (mint azt Márk szerint Jézus igenlő válasza is mutatja); de pillanatnyi politikai érdekeiktől vezérelve azonnal visszarettennek, és istenkáromlást kiáltanak. Mereven elzárkóznak attól, hogy fontolóra vegyék: Jézus személyében netalán valóban az jött el, akire vártak. A jelek szerint az pedig végképp nem várható el tőlük, hogy a válasz képnyelvéből olvasva belássák: Jézus fellépése olyan rendkívüli esemény, amely nem történelmi fordulatot, hanem kozmikus léptékű korszakváltót jelez.
Jézus mint „áldozati bárány” (mint önmagát feláldozó Kos) már a Kosból a Halak világkorszakába való átlépés emblematikus szimbóluma. Ám ez a drámai pillanat egyúttal a Bak térfelére is átömlő Vízöntő világkorszakába való belépés pillanata is, amikor a Bak mentalitás, mint a zsidóság fényteli Kos-karakterét „keresztbe verő” negativitás jut szóhoz a főpapok által. Jézust provokáló kérdésük a Halak „tudatalattijából” tör a felszínre, de a vérvád a konzervatív, önkorlátozó Bak reakciója: mivel az adott szituációban számukra, az idegen hatalom helyi potentátjai számára képtelenségnek tetszik, hogy a zsidóságnak Jézus személyében új királya lehessen, Pilátus, a római helytartó vádjára rábólintva likvidálását szorgalmazzák. A keresztre feszítés aktusával azonban a Vízöntő Mérleg-szituációja képződik meg misztikus síkon, illetve lép életbe valóságosan is – szemközt az Oroszlánnal, a feltámadás, az új testet öltés közegével, amely ezt a zsidóság „kollektív tudatalattijába” süllyedt királyi minőséget eredeti, aranykori fényében ragyogtatja föl:
A Vízöntő-apokalipszis „nyitott könyve”(Pap Gábor nyomán)
Jézusnak szegezett kérdésükkel a főpapok öntudatlanul az új világkorszak új királyának a megnevezői, ám tetteik révén egyúttal a megújulás kerékkötői is. Mivel a szellemet valójában ők szabadították ki a palackból, a zsidóság Jézust akár a maga felkentjének, Krisztusának is tekinthetné. Ám ezt a spirituális fordulatot éppenséggel az a sajátosan értelmezett ószövetségi prófécia blokkolja, miszerint Dávid utolsó sarja győzelmes földi uralkodóként foglalja majd el a trónt: olyan politikai értelemben aktív, erőben lévő királyként, aki egyúttal otthonlétéről is tanúbizonyságot tesz.
Jézus evangéliumi előtörténete azonban Márk verziójában azt mutatja, hogy ő nem ennek a hatalom aktuális gyakorlói felől érkező várakozásnak kíván megfelelni: nem „királyi” Messiás – az aktuálisan érvényben lévő zsidó felfogás szerint legalábbis nem az. A róla alkotott kép a szinoptikus evangéliumokban arra utal, hogy nem pályázik Dávid király trónjára, és nem akar a rómaiak elleni lázadás élére sem állni.
Eredetére, identitására nézvést Márk evangéliuma szerint olyan enigmatikus magyarázatot ad, mely nem illeszthető be az ószövetségi hagyomány kronologikus leszármazási rendjébe. Úgy tekint önmagára, mint akin a profetikus jóslat – az tudniillik, hogy feltámadása után az Úr jobbján foglal majd helyet – már a mitikus elő-időben beteljesedett. Nem saját kútfőből merít: állítását igazolandó Dávid zsoltáraira hivatkozik vissza, mint hiteles forrásra (Márk, 12.):
35. (…) Mi módon mondják az írástudók, hogy a Krisztus Dávidnak fia?
36. Hiszen Dávid maga mondotta a Szent Lélek által: Monda az Úr az én Uramnak: ülj az én jobb kezem felől, míglen vetem a te ellenségeidet lábaid alá zsámolyúl.
37. Tehát maga Dávid nevezi őt Urának, mimódon fia hát neki? (…)
Jézus színrelépése Isten jobbján eszerint megelőzte Dávid fellépését – ami egyúttal azt is bizonyítja, hogy az ószövetségi hagyomány archaikus rétegében – a zsidó apokalipsziában – nem a lineáris, hanem a ciklikus időszemlélet az uralkodó. S ez a „történelem előtti” mitikus időszemlélet korántsem merült a feledés homályába. Hiszen az újszövetségi hagyományban Jézus és Keresztelő János rendkívüli viszonyának is ez a régi-új tudás, az „előttem az utódom” időparadoxona a kulcsa, amely a Vízöntő-korszak beköszöntével minden jel szerint újra érvénybe lépett.
Jézusnak a végidőre vonatkozó próféciái azért látszanak ellentmondásosnak, mert ennek az időparadoxonnak a működését szinte lehetetlen lefordítani a hétköznapi tapasztalatok nyelvére. A csalimesék „fantasztikus” szüzséi ugyanakkor azt bizonyítják, hogy azért mégsem hiábavaló a reverzibilis időszemléletnek ez a fajta művészi modellezése. S aligha vitatható, hogy a csalimesék közismert alapszüzséje – a fiú, aki vendégként van jelen apja lakodalmán – igazából éppen az apokalipszia bibliai hagyománya felől válik olvashatóvá.
Az evangéliumok Jézusnak tulajdonított próféciái transzparenssé teszik azt is, hogy amikor a Vízöntő kozmikus korszakváltójában az idő léptéket vált, hagyományos mértékegységei is használhatatlanokká válnak, s az a „mesei” időszámítás lép érvénybe, amikor a három nap szolgálat alkalmasint három évet jelent (vagy akár fordítva). Jézus látszólag egymásnak ellentmondó kijelentései valójában egy tőről fakadnak: arra utalnak, hogy az idővel a régi módon nem számolhatunk többé. Jézus minden esetben ugyanarról az időparadoxonról beszél, pusztán arról van szó, hogy más-más aspektusból közelíti meg azt:
– Amikor Dávid zsoltárát idézve azt állítja, hogy már egyszer megtörtént, ami eljövendő, a világidő (a nagy Nap-év) ciklikus működését láttatja be;
– Az Utolsó vacsora jelenetsorában (Márk, 14, 17–32) viszont a személyes felelősséget tudatosítja tanítványaiban, azt állítván, hogy ami a jelenben történik, az már a végidő része, a szenvedéstörténet előjátéka, amelynek ily módon a tanítványok már maguk is cselekvő részesei; hogy „ma, ezen az éjszakán” az ő árulásuk és tagadásuk által pecsételődik meg a sorsa;
– Utolsó tanítása pedig úgy szól, hogy a földtörténeti léptékű kozmikus dráma, a végidőt beteljesítő apokalipszis „napja és órája” olyan titok, amelynek egyedül az Atya a tudója (Márk, 13):
32. Arról a napról és óráról pedig senki semmit sem tud, sem az égben az angyalok, sem a Fiú, hanem csak az Atya.
33. Vigyázzatok azért, mert nem tudjátok, mikor érkezik meg a háznak ura, este-é vagy éjfélkor, vagy kakasszókor, vagy reggel.
A szövegelőzményből kiviláglik, hogy ezek a metaforikus időmegjelölések, miközben – történelmi léptékkel mérve – vélhetően a távoli jövőre utalnak (hisz Jézus hosszan sorolja, mi minden fog még végbemenni a nemzetek történetében, amíg a kozmikus végkifejlet ideje elérkezik), konkrétabb értelemben viszont arra a „küszöbön álló” közeljövőre vonatkoznak, amely már a Jézus korában egzisztáló nemzedék életébe bebocsátást követel: „közel van, az ajtó előtt” (Máté, 13, 29).
Hogyan tükröződik ez az időparadoxon – a múlt, a jelen és a jövő szimultaneitása – a jézusi sors és a krisztusi küldetéstudat drámájában? Kereszthalálát megelőző működése során Jézus olyan tulajdonságjegyekkel bír, melyek karakterében az évkör úgynevezett „változó keresztjére”[19] a Halak–Szűz, Nyilas–Ikrek tengely meghatározó szerepére hívják fel a figyelmet:
Az évkör kardinális (–), fix (—) és változó (…) keresztje
A Nyilas „táltos” tulajdonságköre a tanítóban és a prédikáló szerzetesben nyilatkozik meg; a „garabonciás” Ikrek a vándorfilozófus csodatételeiben válik foghatóvá (vihar lecsendesítése, kenyér- és halszaporítás, halottak feltámasztása); Jézusra mint „messiásra” a Halak szellemisége jellemző, melyhez testiségként az úgynevezett „haláltengely” átelleni térfelének Szűz jellemzékei társulnak (nőtlenség, a földi értelemben vett apaság ambíciójának hiánya).
Földi küldetésének végén a keresztfa e „haláltengely” precessziós elmozdulását[20], s vele a jézusi messiásnak a Vízöntő Mérlegébe való átfordulását jelzi, ahonnan – a nagy évkör szemközti térfelén – az a jegytartomány látható be, ahol az aranykori Oroszlán Napja világol: Krisztus, a felkent Isten-Fiú „nem e világból való” országa. De vajon ez a belátás egyúttal azt jelentené, hogy magát a trónfoglalást is megtörtént aktusnak, befejezett ténynek tekinthetjük? Avagy – immár kétezer éve – még mindig csak küszöbön álló, minden pillanatban várható esemény ennek a régi-új Nap-Királynak a trónralépése? – A szinoptikusok, és főként János evangélista verziója alapján más-más aspektusból közelíthetjük meg ezt a kardinális kérdést.
Márk evangéliumában – mint láttuk – Jézus megkerüli a választ Pilátus „Te vagy-é a zsidók királya?” kérdésére. Keresztfán elhangzó utolsó mondata („Eloi, Eloi! Lamma Sabaktáni!”) azt jelzi, hogy mintha igazából maga is csak most döbbenne rá arra, mekkora a szakadék „isten országa” és a földi realitás közege, a szellemi elhivatottság szenvedélyes hite és a testi szenvedés brutális konkrétsága között.
Jogosnak tűnhet a kérdés, hogy az a kétségbeesés, amely ebből a mondatból kiolvasható, hogyan egyeztethető össze Márk evangéliumának Jézus-portréjával, amely a kereszthalálát megelőző epizódokból rajzolódik ki. Hiszen az előtörténetben Jézusnak tulajdonított kijelentések mintha valóban azt sugallanák, hogy őt – gyarló tanítványaival ellentétben – már nem fenyegeti a lélek és a test meghasonlása, „a lélek ugyan kész, de a test erőtlen” drámai konfliktusa (Márk, 14, 38). Azonban ez a kulcsmondat nemcsak a tanítványoknak, hanem önmagának szóló figyelmeztetésként, mementóként is olvasható, mely azt a kimondatlan kérdést rejti magában, hogy a meghasonlás veszélyének szellemi belátása és tudatosítása vajon elegendő-e ahhoz, hogy az adott pillanatban a test elerőtlenedésének valóságos veszélye ténylegesen elhárítható legyen. Márk a szenvedéstörténetben mindvégig erre az egzisztenciális drámára fókuszál: a szellem, a lélek és a test konfliktusát performálja a keresztfán ember-voltára eszmélő Jézus végső megnyilatkozásában éppúgy, mint e dráma cselekvő részeseinek kétértelmű szóbeli és fizikai reakcióiban, a megszégyenítés és a felmagasztalás kezdettől érzékelhető ambivalenciájában, melyet fentebb a paródia és a sacra műfaji kettősségeként definiáltunk.
III. Shakespeare Hamletje, az újkori Oroszlán
Hamlet királyfi, atyja trónjának jog szerinti örököse. Már csak ezért is evidensnek tűnik, hogy Márk evangéliumának szimbolikus jelzőállatával, az Oroszlánnal hozhatjuk őt kapcsolatba. De vajon valóban méltó-e erre az emberiség aranykorát idéző örökségre? Van-e bizonyítékunk arra, hogy Hamlet uralkodásra termett? Mert ami ebben a drámában tényleges helyzetét illeti: jogfosztott, kisemmizett.
Fortinbras záró mondata: „…belőle, ha / Megéri, nagy király vált volna még” önmagában is azt igazolhatja, hogy van jogalapunk innen közelíteni e kérdés megválaszolásához.[21] Evangéliumi párhuzammal élve: Hamletnek – mint ahogy Krisztusnak – ugyancsak meg kell halnia ahhoz, hogy király volta, uralkodói formátuma fölismerhetővé váljon és ki is mondassék.
Márknál, mint láttuk, nem egy zsidó, hanem egy római katona, a százados teszi ezt meg: „Bizony, ez az ember Isten fia vala!” – amivel azt nyilvánítja ki, hogy Jézus Istentől származó hatalma révén jogosan aspirált a királyi rangra. És nem is (csak) arra, hogy a zsidók királya legyen. Ahogyan majd Jánosnál maga Jézus mondja Pilátusnak: „Az én országom nem e világból való”. Hamletet a Dániát elfoglaló norvég Fortinbras személyében a győztes ellenfél „koronázza meg”, de múlt időben és feltételes módban fogalmaz. Arany belecsempészi fordításába az épp most semmivé foszló jövő időt: „ha megéri” – Shakespeare-nél nem ez a közbevetés szerepel. A „had he be put on” inkább így volna fordítható: ’ha trónra került/emelték volna’. Így ami az eredeti angol szövegben hangsúlyos, az a múltban elszalasztott esély.[22]
De mit ért Fortinbras a „nagy király” fogalma alatt? Mit olvashatunk ki a tragédiának ebből a zárójelenetéből? A királyi hatalom istentől való: a középkorban az egységes keresztény Európa még erre a vallási, ideológiai konszenzusra épült. A reneszánsz időszakában azonban ez már egyre inkább csak „plakátszöveg”. A világi hatalom gyakorlóinak egyre kevésbé van szükségük ilyesfajta elvont, transzcendens filozófiára, legitimációra. E paradigma-váltás szószólója, Machiavelli (1469–1527), aki A fejedelem (1513) írójaként azt hirdeti, hogy sikeresen politizálni csak egy reálpolitikus képes: az erkölcsnek (a vallásnak, a jóistennek) szerinte nincs semmi köze a politika természetéhez. A vallás a templomba való, nem a parlamentbe, az ember istenhez való viszonya magánügy (a reformáció pozitív olvasatában: közvetlen, személyes viszony, párbeszéd – az egyház közvetítése nélkül). Erővel és ügyességgel a hatalom megszerezhető, ám az új uralkodó ügyeljen arra, hogy elődjének írmagja se maradjon – vagyis óhatatlanul gyilkolnia kell. E felfogás mintha Claudius ideológiáját legitimálná. Ám Shakespeare drámája a hit és/vagy hitehagyottság kérdését illetően jóval árnyaltabb képet fest a korról.
A mű értelmezői nemhiába emelik ki, hogy a drámai cselekmény fordulópontját követően, a Claudius gyilkos tettét leleplező „egérfogó”-jelenet után adódik egy pillanat, amikor Hamlet, immár a bosszú jogosságának tudatában valóban cselekedhetne: megölhetné az imádkozó királyt. De úgymond attól tart, ha most leszúrná, Claudius lelke a mennybe szállna, mivel imájával a katolikus egyház tanítása szerint bűnbocsánatot nyerhet. E nyíltan hangoztatott indok jelentése azonban ambivalens: azt érzékelteti, hogy Hamlet egyszerre hívő és kételkedő; hiszen, ha mindenki számára megadatik a bűnbocsánat (lásd az e célból megvásárolható búcsúcédulákat), lehet-e bízni az igazságos istenítéletben? Azt már csak az előadás közönsége látja, hogy őszinte bűnbánat híján Claudius imája hatástalan volt. Vajon Shakespeare miért úgy zárja e jelenetet, hogy Hamlet ennek a kudarcnak már nem lehetett a tanúja? De ugyanígy ambivalens, hogy Hamlet hisz-e apja Szellemének, pontosabban, hogy apjának tulajdonítja-e a parancsot, mely bosszúra ösztökéli. A jelenetből ugyanis nyilvánvaló, hogy tisztában van vele: a gyilkosság történetét a Szellemet alakító egyik őr, Francisco beszéli el.[23]
Sorolhatnánk tovább a hit és/vagy hitehagyottság dilemmája kapcsán megválaszolandó kérdéseket; de fókuszáljunk most a legfontosabbra: mi a bizonyítéka annak, hogy a királyfinak köze van az evangelizációhoz, ahhoz a magas nívójú Oroszlán szellemiséghez, mely Biblia-elemzésünk tanúsága szerint Márk evangéliumának Krisztusában ölt testet? Vajon ténylegesen is tetten érhető-e a drámában a címszereplő Oroszlán alapkarakterére, mentalitására utaló állatszimbolika?
Ha figyelmesen olvassuk a szöveget, kiderül: igen, felbukkan az Oroszlán jelképes állat alakja, méghozzá rendkívüli módon, a történet kitüntetett pontján, amikor Hamlet (Horatióval) a Szellem jövetelére vár (I. felv. 4. szín):
My fate cries out,
And makes each petty artery in this body
As hardy as the Nemean lion’s nerves.
Sorsom kiált, és minden kis inat
E testben oly rugós keményre edz,
Mint a neméai oroszlán idegje. [24]
Feltűnő, hogy hasonlatának „rugós kemény” (az angol eredetiben: „hardy” ) jelzője által Hamlet pozitívba fordítja az eredetileg negatív értelmű mitikus képet. Az ókori történet szerint Nemea argolisi város környékén vérszomjas, vad oroszlán garázdálkodott, s a várost Herkules/Héraklész szabadította meg a szörnyetegtől. A kép elsődleges, deklarált jelentése: Hamlet az Oroszlánnal azonosítja magát.
Antonio Tempesta: Héraklész és a nemeai oroszlán, Nicolo van Aelst metszete, 1608
Másodlagos, rejtett jelentése azonban nem kevésbé fontos: netán ő volna egy személyben az a Herkules is, aki meg tudja fékezni, le tudja győzni az oroszlánt? Hogy e kérdés jogos, erre utal Hamlet korábbi példálózása anyjával kapcsolatban az 1. felv. 2. jelenetében: „… ím, ő, éppen ő, / Atyám öccsével egybekél, ki úgy / Sem húz atyámra, mint én Herkulesre.”[25] Hamlet azt árulja el itt, hogy Herkules alakja számára etalon, maga fölé helyezett, elérendő hősideál. Miért éppen ő? Tudvalevő, hogy Herkules, az Apollónnal versengő naphérosz egyik szerepkörében őhozzá hasonlóan kisemmizett trónkövetelő királyfi”[26].
Ambícióját tekintve Oroszlán és az Oroszlánt legyőző Herkules volna tehát Hamlet egy személyben? Hogyan olvassuk ezt? Hamlet már most, a kezdet kezdetén meghasonlott volna önmagával? [27] Korántsem! A királyfi krisztusi korban van: az ifjúból férfivá érés stádiumában, amikor azt a kérdést teszi föl magának, mit jelent uralkodni, királynak lenni. És képes beszédéből kiolvasható a válasza: trónra csak az méltó, aki nemcsak másokon tud uralkodni, hanem önmagán is. A keresztény ikonográfia nyelvére lefordítva: az Oroszlánon trónoló Krisztus ideálképe ez.[28]
Mire irányul a drámában ez az önuralom? A bosszúállás démonának megfékezésére. Holott az alapszituáció, a Szellemtől kapott parancs a bosszúdráma modelljét vetíti előre. S a dráma értelmezőinek többsége Hamleten máig is a könyörtelen bosszút, a határozott cselekvést, az ókori tragédiahősökre jellemző tetterőt kéri számon:
„A Shakespeare-magyarázók kezdettől fogva kiemelték a Hamlet- és az Oresztész-monda közt fennálló szoros összefüggést. Mind a kettőben az anya bűnös házasságban él első férjének gyilkosával, s az áldozat fiára az a kötelesség hárul, hogy kegyetlen vérbosszúval torolja meg az orgyilkosságot. Oresztész azonban plasztikus és tetterős ókori jellem, s habozás nélkül teljesíti e kötelességét. Hamletet azonban már megfertőzte a modern gondolkodás puhasága, inkább tépelődik, mintsem cselekszik, s határozatlanul ide-oda ingadozik, míg végül tunya tétlenségével önmagát pusztulásba dönti.”[29]
Oresztész megöli Klütaimnésztrát, i. e. 570 körül
A drámai alapszituáció valóban hasonló: amikor Agamemnón, Mükéné királya hazatér a trójai háborúból, felesége, Klütaimnésztra és újdonsült szeretője, Aigiszthosz meggyilkolják őt. (Agamemnón és Aigiszthosz között bonyolult rokoni szálak vannak, így az előtörténetben, amikor Agamemnón a trójai háborúba indul, őrá bízza az országot és feleségét.) A száműzetéséből hazatérő Oresztész húgával, Elektrával megöli anyját és Aigiszthoszt, így állva bosszút apja elpusztítóin, majd elfoglalja a trónt. Mi következik azonban a bosszú végrehajtása után? Euripidész drámájában Oresztész a tiltott anyagyilkosság következményeként kálváriát jár: a bosszú istennői, az Erinnüszök végighajszolják az országon, egészen addig, amíg tette miatt bíróság elé nem kerül Athénban. A bíróságon maga Athéné szólal fel érdekében, így végül felmentik.
Bornemisza Péter Magyar Elektráját[30] az ókori dráma keresztény olvasataként tartjuk számon. Ennek „elöljáró beszédében” még ezt olvassuk: „Istennek hatalma vagyon az bosszúállásra” – vagyis: Oresztész és Elektra az Ég bosszújának eszköze csupán. Ám a dráma végén a Mester zárszava már másfajta szemléletet tükröz: „Igen félek rajta, hogy ez is – azaz Oresztész – mind az többi atyafiai, el ne veszesse magát.” Mert – amint sorolja – Agamemnon családjának története szakadatlan vérontásból áll. „Ez is bizony nagy csudálatos dolog, hogy tulajdon fia édesanyját megölje. (…) Jámbor és tiszta életű legyen, igazán és kegyelmesen éljen, ha nem akar úgy járni, mint az ő eleji.” (Mint tudjuk, Klütaimnésztra jogos hivatkozási alapja e történetben lánya, az Agamemnon által feláldozott Iphigénia volt).
Ám Szophoklész művében van egy nevezetes kitérő, mely nem tartozik szorosan a „bosszúdráma” cselekményéhez: a kocsiverseny leírása, mely új megvilágításba helyezi Oresztész alakját. Fontos körülmény, hogy a várva várt fivér nem a maga nevében tér haza száműzetéséből Elektrához. Cselhez folyamodik: küldöncként mutatkozik be, s húgának az úgymond kocsiversenyben elpusztult Oresztész hamvait adja át. Ám ez a csel korántsem közönséges hazugság. Nem a megtévesztést szolgálja ugyanis, hanem annak a mélyebb igazságnak a feltárulását, hogy Oresztész csak Nap-hérosz mivoltának feladása árán vállalhatja küldetését, a bosszú végrehajtását. Vagyis hogy a kozmikus szférában otthonos héroszként valóban meg kellett semmisülnie a földi közegbe való alászállását megelőzően.
Hamletnek ugyanígy fel kellene adnia magas nívójú Oroszlán mentalitását, és azt a késztetését, hogy túllépjen „e mai kocsmán”, ha végre akarja hajtani a bosszút. E lépés megtételében nem „puhasága”, „tunya tétlensége” akadályozza folyamatosan, hanem annak felismerése, hogy amennyiben a Szellem parancsának vakon eleget tenne, azzal éppen nem az idő „helyretolását” szolgálná. Mert – mint Fabiny Tibor állítja –, ebben a drámában „sokkal többről van szó, mint egy adott történelmi kor válságáról. A mű látomása szerint ugyanis a válság metafizikai eredetű.”[31] „Ó, boldog Isten! Egy csigahéjban ellaknám s végtelen birodalom királyának vélném magamat, csak ne volnának rossz álmaim” – mondja Hamlet, ezzel a képpel revidiálva a „Dánia börtön” metaforát a szándékainak kikémlelésére felbujtott két udvaronccal, Rosencrantz-cal és Guildensternnel való szóváltása során[32]. A csiga a maga föltekeredett formájával kozmikus szinten a világidő, a teremtéstől a világ végéig tartó mitikus „világtörténelem” szimbóluma[33], ami azt bizonyítja, hogy Hamletnek, a „végtelen birodalom királyának” szellemi horizontja üdvtörténeti érdekeltségű, jóval tágabb tehát a „bosszúdráma” horizontjánál.
Ami Oresztész és Hamlet karakterét valóban megkülönbözteti egymástól, az alighanem a pszichológiai sík térnyerése az ábrázolásban, ami azt mutatja, hogy a kora-újkor embere akkor sem tud lemondani erről a tágabb szellemi horizontról, amikor már elszánta magát a cselekvésre.
***
A filozófus Hamlet az „Egérfogó” megrendezésével immár művészként aktivizálja magát. De vajon mi a célja ezzel? Azért rendezi meg ezt a színjátékot, mert a kor embereként már nem hisz a kísértetetekben?[34] Arról akar megbizonyosodni, hogy Claudius valóban elkövette-e a gyilkosságot – hogy tehát jogos-e a vérbosszú? A király reakciójának megfigyelésével Horatiót bízza meg, ami úgyszintén arra utal, hogy Hamlet ezzel a „tetemrehívással” sokkal inkább a királyi udvar nyilvánosságát akarja provokálni. Arra akar választ kapni, hogy egyáltalán bűntettnek minősül-e a közösség szemében ez a gyilkosság. Avagy az lesz kiolvasható az udvari méltóságok reakciójából, hogy ha sikerült megszerezned a hatalmat, már nem számít, hogy e cél érdekében gyilkosságot követtél el, mivel a cél – úgymond – szentesíti az eszközt? – Tegyük hozzá: Claudius láthatóan rátermett reálpolitikus, hiszen – legalábbis egy időre – sikerül feltartóztatnia a norvégok betörését.
Ha Hamlet a Szellem parancsát teljesítve azonnal végrehajtotta volna a bosszút, ő is Claudius pragmatikus szemléletét követte volna. A többség hallgatólagos elvárása szerint cselekedett volna a trón megszerzése érdekében. Ám ezzel eljátszotta volna az esélyt, hogy a morális alapokra rákérdezhessen, hogy kiderítse, léteznek-e még ezek az alapok egyáltalán. De vajon nem merő idealizmus-e részéről ez a tetemrehívás, amivel Dániának több kárt okoz, mint hasznot? – Nem könnyű vitába szállni ezzel a 20. században különösen felértékelődött nézőponttal. Még akkor sem, ha maga a dráma és hőse láthatóan ellenáll ennek a fajta „realista” olvasatnak.[35]
A rendezőként fellépő Hamlet Claudius leleplezésén túl egyúttal arra is rákérdez, hogy mire való, mit tehet a színház – ami alighanem Shakespeare számára a legfontosabb kérdés: alkalmas-e ez az „ellen-dramaturgia” arra, hogy leváltsa az önérdekű vérbosszú „klasszikus” dramaturgiáját, vagyis hogy – mai szóval élve – társadalmi értelemben „paradigmát” váltson?[36]
Hamlet „egérfogója” alapjában sikeres: Claudius lelepleződik, s feltámadó bűntudata azt jelzi, hogy a morális alapok az emberi pszichében továbbra is hatékonyak. Ám a közösség igazságtétele elmarad: a leleplezéssel nem rendül meg Claudius pozíciója a trónon. Nem az ő pozíciója rendül meg, hanem az igazságtevő Hamleté: ezek után már nincs módja a szerepjátékra, nem színlelheti, hogy őrült. Hamlet lesz az, aki „egérfogóba” kerül: Claudius Angliába küldi őt – immár megöletni.[37] Nem irányíthatja tovább az eseményeket, melyek ettől kezdve a katasztrofális végkifejlet felé tartanak.
***
A Vígszínház 2017-ben bemutatott Hamlet-előadásában[38] különös hangsúlyt kap, hogy az „egérfogó” jelenetben Claudius lelepleződése következmények nélküli marad. A rendező a nézőtérről a színpadra invitál néhány embert, akik a színjátékot így ugyanazokból a széksorokból nézhetik végig, mint a királyi udvar tagjai. Ámbár az ötlet vitatható – hiszen a „külső” nézők érthető zavara, cselekvésképtelensége nem hasonlítható össze a darabbeli udvaroncok feltétlen lojalitásról árulkodó passzivitásával, amikor némán követik a színről felindultan távozó Claudiust –, a rendező mondandóját mégis érdemes komolyan vennünk: arra kívánja felhívni a figyelmet, hogy a bűnösök következmények nélküli lelepleződése nemcsak Shakespeare korának jellemzője, hanem a mai, 21. századi világállapotnak is.
Ez az olvasat szorosan összefügg Hamlet karakterének aktuális színpadi megfogalmazásával. Ifjabb Vidnyánszky Attila – mint a múlt század kilencvenes éveiben született fiatal nemzedékének ígéretes tehetsége – akkor volt a legérzékenyebb kamaszkorban, amikor a 2008-as gazdasági világválság után nem szellemi megújulás következett, hanem a felismert rossz szisztémát restaurálták, „tolták helyre”. Csoda-e hát, ha „túlmozgásos” Hamletje függetleníteni igyekszik magát a darabbeli nyomasztó külső körülményektől, vagy – amint az egyik kritikus fogalmaz – úgy viselkedik, mintha nem akarna tudomást venni arról, hogy miben vesz részt, hogy ne neki kelljen eldöntenie: csak magáért vagy másokért is lázad-e?[39] Mintha az „egérfogó-jelenetet” is csupán a maga gyönyörűségére, a színházcsinálás eksztatikus állapotát demonstrálandó állítaná színre, nem valamely ezen túlmutató nemes cél érdekében.
A képen ifj. Vidnyánszky Attila (Hamlet) és Hajduk Károly (színészkirály), a videó-kivetítőn Hegedűs D. Géza mint Claudius
Ifjabb Vidnyánszky Attila ezen a színpadon éppúgy magányos lázadó, és éppúgy művészként, a művészet nevében protestál, mint a 20. század hetvenes éveinek orosz fenegyereke, Vlagyimir Viszockij, aki a Ljubimov-rendezte előadás[40] Hamletjeként egy szál gitárral lépett fel az önmagát túlélt diktatúrával szemben. Aki látta a budapesti előadást, bizonyára jól emlékszik a Viszockij torkából feltörő kelet-európai rock érdességére éppúgy, mint a kopott, seszínű függönyökön tátongó lyukakra, melyek értelmetlenné és lehetetlenné tették a rejtőzködést, egyértelműen jelezve, hogy a fennálló rendszer végóráit éli.
V. Viszockij gitáros Hamletje 1971-ben
***
Shakespeare drámájában Hamlet sorsdöntő tragikai vétsége a Claudius nevében kémkedő Polonius[41] leszúrása abban a jelenetben, amikor anyját igyekszik bűne belátására bírni. Evangelizációs kísérlet ez (lásd a Bibliában Jézus bűnbocsánatát a parázna asszonynak), mely ismét Hamlet üdvtörténeti horizontjának jelenlétére utal: a lelkiség síkján próbál fordítani a szituáción, ami e fatális gyilkosság következtében végül is nem sikerül. S ez az a fordulat, melynek következtében elveszíti az események reális időtere fölötti uralmát.
A drámának ezt a konfliktus-szituációját alighanem Franco Zeffirellinek sikerült a legérzékletesebben megragadnia. [42] 1990-ben forgatott filmjében Hamlet és Gertrud találkozásának jelenete egy nagyméretű falikép előterében zajlik, melyen az Oroszlán teljes testiségében, oldalnézetből látható, ezért igen nagy hangsúlyt kap rajta a szexusra utaló farok.[43] E képnyelvi megerősítés telitalálat a rendező részéről, hiszen ebben a jelenetben kulminál a konfliktust kiváltó alaphelyzet, a szellemiség – lelkiség – testiség megbomlott összhangja.[44]
Zeffirelli határozottan kiemeli azt a gesztust is, amikor apjának és Claudiusnak az arcképét Hamlet egyszerre tolja Gertrud szeme elé, miközben az új király alantas testiségével, szexusával szembeállítva az öreg Hamlet emelkedett „jupiteri” szellemiségére hivatkozik.[45] Ez a kettősség voltaképp az anyában keletkezett konfliktus maga: a színésznő (Glenn Close) arcjátéka elhiteti velünk, hogy még most is egyszerre rajong halott férje magasrendű szellemiségéért és vonzódik testvér öccsének gátlástalan, alantas testiségéhez.[46] Vagyis számára a férfiideál két félből tevődik össze, melyeket a földi realitás szférájában lehetetlen egymással kibékíteni.
Hamlet (Mel Gibson) és Gertrud (Glenn Close) jelenete a medállal Zeffirelli filmjéből
Az apa testetlen szellem-alakja, akit e jelenetben csak Hamlet lát, Gertrud lelki zavarodottságára hívja fel a fiú figyelmét: kéri, hogy álljon le a számonkéréssel, különben Gertrud összeomlik. Ez a gesztus az apa érzelmi indíttatására, síron túli szerelmére utal. Nemes lélek tehát, de uralkodói formátumának nagyságára nézvést nincs közvetlen bizonyítékunk. A bosszú neki tulajdonított követelése is az érzelmi beállítottság dominanciáját jelzi, nem a szellemi fölényt. Hamletben talán ezért sem merül föl eleinte a kérdés, hogy az adott szituációban mit is jelent királynak lenni, uralkodni. Apjától erre gyaníthatóan nem kapott semmiféle útmutatást. Ez a motívum – a hatalomgyakorlás mikéntjének a kérdése – ebből a drámából feltűnően hiányzik[47], ami az égi eredetű királyság földi intézményének megroppanását, szellemi talapzatának megrendülését jelzi[48]. Zeffirellinek az anya és fia közötti „szerelmes” testi kontaktus ábrázolásakor elkerüli e vonzalom „vérfertőzésként” való interpretálását. Ehelyett azt érzékelteti, hogy Hamlet Gertrud anyai ölelése által válik azzá a felnőtt férfivá, aki most már a koronára is méltán tarthatna igényt. És láthatóan Gertrud is ennek az ölelésnek a hatására ébred rá vágyának „titokzatos tárgyára”. Arra, hogy mint „visszaszűziesedő” anyának felnőtt fia trónörökösként való beiktatása (lett) volna számára a méltó feladat, s hogy az ifjú Hamlet az, akiben a két félre tört ideálkép[49] egésszé forrhatna össze. És tegyük hozzá: mivel Ophelia temetésekor elhangzik a szájából, hogy korábban pártolta a lány Hamlettal való nászát, szerencsés esetben fia választottjának a kiszabadítása is az ő tiszte lehetett volna az „atyáskodó” Polonius bűvköréből.
Ha profán formában is, Gertrud és Hamlet egymásra találásának jelenetében annak az ősi misztériumnak lehetünk tanúi, mely a kereszténység Mária-kultuszában él tovább. A precessziós nagy évkör mentén ez a Szűzből az Oroszlába való átmenet drámai eseménye nem más, mint az Új Király beiktatása, melyet a felnőtt Fiú anyjával, az (öreg) Szűzzel együtt celebrál. E „szent nász” ősi jelképei az oroszlános istennők és a félig nő, félig oroszlán szfinx, mely feltehetően a „teremtés idejéből”, az i. e. 5. évezredből való, amikor a nyári napforduló még nem a Rák havának kezdetére esett, mint manapság, hanem a Szűz és az Oroszlán jegytartomány közé[50]:
A Nap Istennő, Anyahita oroszlánháton – ősi Perzsa lelet i.e. 4. sz.
Szfinx egy etruszk sírból
A Halak világkorszakában, amikor Jézus nem a Nyilas, hanem a Bak havának kezdetén születik a földre, hasonló eltolódás megy végbe a nyárvégi időszakban is: az Oroszlán csillagkép a Szűz havában válik láthatóvá, míg az Oroszlán havát a Hold hatása alatt álló Rák csillagkép uralja, mely az anyaság tulajdonságkörét juttatja érvényre. Minden bizonnyal ez a kozmikus háttere annak a rendkívüli kapcsolatnak, melyről a keresztény ikonográfia tanúskodik, akár egyetlen műalkotásban vonva össze az anyaság e két fázisát, kettős természetét: Jézus, a szűzen fogant gyermek világra hozatalát és Máriának Krisztus, a felnőtt Új Király szenvedéstörténetével és életáldozatával való azonosulását szellemi, lelki és testi értelemben egyaránt.[51]
Nyitható-csukható Mária-szobor a XV. századból
Ugyanakkor Hamlet és Ophelia számára a földi cselekmény síkján az Ikrekből a Rákba való átmenet, az esküvő, a családalapítás életszakaszába való átlépés lett volna az időszerű. A legnagyobb tragédia ebből az aspektusból szemlélve abban áll, hogy Hamlet kényszerérett Oroszlánként való hősies fellépése, heroikus küzdelme a sok tekintetben még gyermek-lelkületű Ophelia élet-áldozatát vonta maga után[52], ami feltartóztathatatlanná tette a két család összes tagjára lesújtó katasztrófát.[53] Ugyanakkor nemcsak Gertrudról, hanem Opheliáról is elmondható, hogy korántsem vétlen áldozat ő sem, hiszen apja iránti gyermeki hűségével tevőleges okozója annak, hogy az események nem Hamlet szellemiségének jegyében alakulnak.
Már a dráma expozíciója előre vetíti, hogy ebben a történetben a halott király szelleme a kezdeményező, még ha ezt a szerepet az éjféli jelenés konkrét „színpadi” terében[54] egy őr, egy élő ember alakítja is. Ugyanezt jelzi, hogy „lelkének szemében” az ifjú Hamlet már ezt megelőzően[55] látni vélte apját; majd hogy a cselekmény fordulópontján, anyja szobájában[56] a csupán általa érzékelt Szellem-alak parancsa és figyelmeztetése[57] ismét elemi erővel hat rá. Ekkor tehát még változatlanul a halott apa az elsődleges aktáns[58], aki a háttérből – itt történetesen Hamlet tudatalattijából – előlépve tevőlegesen – mintegy dramaturgként – avatkozik be az események menetébe.
William Blake: Hamlet és apja szelleme, 1806
Gertruddal szemben megbocsátó, ugyanakkor Hamletet továbbra is a Claudius elleni bosszú végrehajtására sarkallja, aki pedig anyjához készülődve már nem a Szellem sugallta véres tettben, hanem a szó erejében, a meggyőzés lehetőségében, a lelki aspektus elsődlegességében bízik:
Most van az éjnek rémjáró szaka,
Minden sir ásít, s maga a pokol
Dögvészt lehell ki. Most hő vért meginnám,
S oly szörnyű tettet bírnék elkövetni,
Hogy a napfény reszketve nézne rá.
De csitt! anyámhoz. Ó szív! el ne nyomd
Természeted, s ne hadd, hogy e kebelbe
a Néro lelke szálljon valaha:
Dobjon szavam tőrt, ne rántson kezem;
Nyelv s szándok ebben kétszinű legyen:
Hogy, bármi zokon ejtsem a beszédet,
Tettel ne nyomjon lelkem rá pecsétet. [59]
A földi cselekmény síkján továbbra is a múlt van tehát érvényben, nem a jelen, és még kevésbé a jövő – ami pedig az ifjú Hamlet személyében immár küszöbön áll(t)[60]. A darab végén Fortinbras színrelépése mindenekelőtt azt jelzi, hogy a bosszú-dramaturgia rugójára járó történelem önmagát ismétli. Ám ez a végszó, az elszalasztott esély belátása és kinyilvánítása („belőle … nagy király vált volna”) úgy is értelmezhető, hogy Fortinbras Hamlet örökébe lépve ezt az elszalasztott esélyt hivatott valóra váltani. Méltán fogalmazhatunk úgy, hogy Fortinbras a dráma záró jelenetében Hamlet nem e világból való királyságát iktatja vissza jogaiba.
A kizökkent idő „helyretolása” azonban földi értelemben továbbra is várat tehát magára, miközben Fortinbras végszava felől válik igazán beláthatóvá, hogy a cselekmény üdvtörténeti tétje a képnyelvi utalások révén valójában már a történet kezdetétől hangsúlyosan van jelen. Hamlet barátja, Horatio – nomen est omen[61] – nemcsak a történelemben járatos, hanem a nagy világidőben, az apokalipsziában is: az öreg király kísértetének megjelenése arra a szellemjárásra emlékezteti, mely Julius Caesar[62] bukását megelőzte, s melyet Dánia válságos jelenére vonatkoztatva a rendkívüli kozmikus jelenségekkel kísért végítélet előképeként idéz meg:
Így Róma fönt virágzó napjain,
A leghatalmasb Julius bukása
Előtt kevéssel, gazdátlan maradt
Sok sír, s belőle a leples halott
Makogva, nyíva járt mind utcaszerte;
Tűzfarku csillag, vérharmat, homály
A napban; és a nyirkos égitest,
Mely Neptun országán uralkodik,
Kórrá fogyott, majd’ mint a végnapon.
S ím, zord jövők hasonló gyászjelét,
Mintegy a balsors száguldó futárit,
S előbeszédét ránk törő gonosznak
Tüntet föl együtt a menny s föld, hazánk
Éghajlatán és honosink előtt.[63]
S miután ugyanebben a jelenetben a kakasszó eloszlatja a kísértetet, Marcellus[64], az egyik őrt álló tiszt Jézus születésének évente megünnepelt, „szentelt” idejére asszociál, amikor a közvélekedés szerint az éjszaka kártékony lényei ártalmatlannokká válnak:
Mondják, valahányszor az idő közelg,
Melyben Urunk születését ünnepeljük,
Egész éjjel zeng e hajnal-madár;
S hogy akkor egy se mér mozdulni szellem;
Az éj ártalmatlan; planéta nem ver,
Tündér nem ígéz, nem büvöl boszorkány,
Oly üdvös, oly szentelt azon idő. [65]
A földi cselekményt, mely a második színnel veszi kezdetét, már eleve az égi történéseknek ez a nagy léptékű téridő-dimenziója foglalja tehát keretbe. S az első jelenet végén a fenti két szereplő megszólalása azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a tágabb értelmezési horizont korántsem csupán Hamlet sajátja. Nemcsak Horatio, a királyfi wittenbergi iskolatársa[66] és barátja rendelkezik vele, hanem Marcellus, a népi műveltség ünnepi időszemléletében járatos katonatiszt is. S a szellemjárás élő szereplő által prezentált színjátéka ugyancsak azt bizonyítja, hogy Hamlet nincs egyedül, hogy rokon lelkületű és szellemiségű nemzedéktársak veszik őt körül, akik alkalom adtán akár a szövetségesei is lehetnének, lehettek volna. Talán csak a Rómeó és Júliában feltűnő fiatal férficsapat vitalitása és igazságérzete állítható párhuzamba a Hamletben aktivizálódó új nemzedék tettrekészségével, ami a körülmények szorításában hasonlóan nem tudott érvényre jutni, hogy feltartóztassa a tragikus végkifejlet felé tartó eseményeket.[67] Való igaz ugyanakkor, hogy a pusztulással fenyegető katasztrófa közeledtével Hamlet és Rómeó nyelve – ahogyan Arlequin-esszéjében Hamvas Béla fogalmaz – „egy oktávval magasabbra ugrik” a többiekénél, s hogy igazából csupán nekik sikerül megtalálniuk »a helyzethez mért szavakat«”.
IV. Tompa Gábor Hamlet-rendezésének mitopoétikai olvasata
Tompa Gábor új Hamlet-rendezését a Kolozsvári Állami Magyar Színház előadásában a 2022-ben rendezett MITEM-en láthatta a budapesti közönség[68]. Ennek méltatása előtt érdemes ismételten visszautalnunk arra a kozmikus szituációra, melyet eddigi elemzésünk során e Shakespeare-mű üdvtörténeti keretéül szolgált (lásd a Vízöntő-paradoxon ábráját a 14. oldalon). Erről az ábráról leolvasható, hogy a Jézus születésétől, illetve Krisztus halálától 2160 évig tartó Halak világkorszak első harmadában, cca. 720 éven át a Halak Skorpió dekanátusa, a rá következő 720 évben a Halak Rák, végül cca. 1440-től a Halak világkorszakot a legtisztábban képviselő Halak dekanátusa következik. Az időszámításunkra vonatkozó legutóbbi kutatások fényében kérdésként vethető fel azonban, hogy Shakespeare Hamletje a Halak világkorszakának ugyanabban a harmadik dekanátusában született-e, amikor és ahol napjainkban tartózkodunk.[69] De bárhogyan is dől el ez az egyelőre még lezáratlan vita, e mű aktív jelenléte a kortárs színpadokon tagadhatatlan: a rendezők újabb és újabb értelmezésével állnak elő, ugyanazokat a motívumokat közelítve meg más és más aspektusból, melyek a precessziós nagy világidő Halak korszakára kezdettől mindmáig jellemzőek és az asztrálmitikus olvasat jogosságát támasztják alá.
A dráma főhősének emelkedett szellemisége, uralkodói formátuma, mely a tragikus végkifejletet követő zárójelenetben igazolódik, elemzésünk tanúsága szerint a Vízöntő-paradoxon hathatós jelenlétének köszönhető. Ennek következtében kap domináns szerepet Hamlet és Fortinbras párosa, mely az Oroszlán–Vízöntő tengely elsődlegességére hívja fel a figyelmet. Bibliai párhuzammal élve Fortinbras Hamletet királyként felmagasztaló gesztusa Shakespeare drámájának zárójelenetében voltaképp nem más, mint a Vízöntő Mérlegében esedékessé váló Utolsó Ítélet előképe, a színről színre való látás előjátéka, mely nemcsak napjainkban aktuális folyamatosan, hanem minden jel szerint már a nagy angol drámaköltő korában is az volt.
Visky András fogalomhasználatával élve nem túlzás azt állítanunk, hogy a Shakespeare nevével fémjelzett újkori európai színház – amint erről életművének egyik csúcsteljesítménye, a Hamlet tanúskodik – lényegét tekintve már a parúzia, a feltámadás, az Utolsó Ítélet, Krisztus második eljövetelének a színháza[70].
Tompa Gábor radikális rendezői koncepciója látszólag kiiktatja ezt az üdvtörténeti dimenziót. Ám valójában nagyon is jelenvalóvá teszi azáltal, ahogyan az eredeti dráma tragikus végkifejletét exponálja. Az előadásban nem szerepel Fortinbras, a Vízöntő Mérlegének képviseletében fellépő norvég királyfi zárójelenete, és nem hangoznak el Hamletnek azok a monológjai sem, melyek a drámai cselekmény indulásakor magasrendű Oroszlán szellemiségét demonstrálhatnák. A zárójelenet ebben a rendezésben Krisztus második eljövetelének, az Utolsó Ítéletnek és a feltámadásnak egyfajta fonák olvasata, vitriolos paródiája: a dán királyi udvar egymást legyilkoló tagjait a halottaiból feltámadó s a színre újra visszatérő ikerpár, a nővé „átoperált” Rosencrantz (Imre Éva) és Guildenstern Pethő Anikó) géppuskasorozata likvidálja végképp, akiktől nem várható különbségtétel, mérlegelés. Egyként végeznek mindenkivel, aki még él és mozog, Hamlet hűséges nemzedéktársait beleértve, akik viszont válaszul őket is leterítik – s a többi: néma csend…
Ez a zárójelenet egyértelművé teszi, hogy Tompa Gábor – az asztrálmitikus szimbólumok nyelvén fogalmazva – nem az Oroszlán–Vízöntő, hanem a Halak–Szűz tengelyt, vagyis az úgynevezett „haláltengelyt” tekinti napjainkra nézvést meghatározónak. Az ellentmondás ugyanakkor csak látszólagos. A Vízöntő-paradoxon ábrájáról ugyanis leolvasható az is, hogy a Vízöntő ítélet-szituációjához, a Mérleg dekanátus „időszakadékához” közeledve a Halak térfelén a Halak, Bak térfelén pedig a Szűz a két szomszédos dekanátus. A dráma záró jelenetének Tompa Gábor-féle átirata ugyanannak a kozmikus szituációnak az interpretációja tehát, melyet Pap Gábortól kölcsönzött évköri modell szemléltet: a nagy világidő számunkra konkrétan fogható „itt és most” valósága e két jegytartományra egyként jellemző életellenes tendenciák uralma alatt áll. Ezt a rendkívüli – 26 000 évenként ismétlődő – kozmikus szituációt jeleníti meg Albrecht Dürer Apokalipszis-sorozatának híres darabja: Az Isten angyala átadja a könyvet Jánosnak, hogy nyelje le. E 15–16. század fordulóján készült fametszeten a Vízöntőt képviselő testetlen angyal egyik lábazatával a víz (Halak) a másikkal a föld (Bak) közegében tartózkodik:
Ugyanakkor Tompa Gábor deklarált rendezői koncepciója szerint Hamlet (Vecsei H. Miklós) nem egy elszigetelt, magányos főhős, hanem egy ígéretes nemzedéki tömörülés, a Wittenberg-csoport (Horatio – Bodolai Balázs; Marcellus – Gedő Zsolt; Bernardo – Buzási András; Francisco – Sinkó Ervin) szellemi vezetője. Ennek a reformáció legújabb eszméivel felvértezett csoportnak a tagjai a magas nívójú Ikrekre jellemző tulajdonságkört képviselik. Tompa Gábor így jellemzi őket, illetve utódaikat, a szerepeikben fellépő fiatal színészgárdát:
„Hamlet és barátai ma egy lehetséges modellt jelenthetnek. Most is vannak aszkéta fiatalok, akiket nem feltétlenül a pénz és a fogyasztás érdekel, hanem egy igazságosabb világrend megteremtése foglalkoztatja őket. Látják a hatalmas szakadékot a gazdagság és szegénység között, látják, hogy mennyire manipulál a média, és hogy mennyire meg vannak vásárolva az államok, kormányok. Látják, hogy az emberek, mint valami bábuk egy pénzhatalmi elit kezében, végrehajtják azt a démoninak nevezhető tervet, ami a szabadság látszatát keltő rabszolgaságot hozza létre az egész földön. Nehéz dolog ez, mint ahogy nehéz dolga van Hamletnek és körének, hogy a rendszerrel szembe menjenek és kiderítsék az igazságot.”[71]
Az élettengelynek nevezett Ikrek–Nyilas tengely az évkörön valóban szöges ellentétben áll a Halak–Szűz haláltengellyel, kilencven fokban metszik, azaz úgymond „keresztbe verik” egymást. Ez a kozmikus szituáció mindenekelőtt az Ikrek, illetve a vele szembeni Nyilas jegytartomány magasrendű képviselőire veszélyes. Utóbbi jegytartományra pedig – mint azt fentebb már kifejtettük – ideális esetben azok az „atyai” tulajdonságok a jellemzőek, melyek jelen korunkban, bibliai hasonlattal élve, Krisztus nem e világi királyságának az ismérvei, szellemi letéteményesei.
Tompa Gábor rendezése nemcsak a zárójelenetet, hanem az úgynevezett „egérfogót” is radikálisan írja át ennek jegyében – előbbiben a Halak–Szűz, utóbbiban az Ikrek–Nyilas tengely dominanciáját érvényesítve. Az Egérfogó-jelenetet nála nem kívülről érkező színészek adják elő, hanem a Shakespeare-dáma szereplői: Claudius (Szűcs Ervin) nem a gyilkost, hanem az áldozatot, általa megölt testvérbátyját játssza, Hamlet pedig a gyilkos Claudiust alakítja, miközben egyfajta játékmesterként kommentálja is az általa rendezett performanszot. A „tetemre hívás” nézői a király részéről Polonius (Bíró József), Rosencrantz és Guildernstein, Hamlet részéről pedig a Wittenberg-csoport tagjai, akik belső terébe, kuckójába bezsúfolódva – mintegy a királyfi megsokszorozódott hasonmásaiként, ikreiként – figyelik a király és az egyedüliként önmagát alakító királyné (Kézdi Imola) reakcióját.
Az „Egérfogó”-jelenet
Ophelia (Tőszegi Zsuzsa) is jelen van, ő Hamlet kuckójának tetejéről követi az eseményeket. S amikor Claudius és Gertrud, elárulván magát, felindultan távozik a térből, ugyanúgy táncra perdül ő is, mint a Wittenberg-csoport tagjai. Valójában azonban ez egy vereséggel felérő győzelem, hiszen Claudius „tetemre hívása” nem az udvar nyilvánossága előtt zajlott, így egyfajta „diákcsínynek” tekinthető csupán, miközben a következményei végzetesek: nemcsak Hamlet lepleződik le általa (tudniillik, hogy azért játszotta az őrültet, mert tisztában volt a történtekkel), hanem vele együtt az egész Wittenberg-csoport is „lebukik”, elveszíti esélyét az események további alakítására. Ettől kezdve e csoport tagjai – egészen a záró jelenetig – már csak mint a történések néma tanúi vannak jelen a színen.
Alighanem ez a fordulat – illetve Hamlet feltételezhető reakciója, keserű szituáció-felismerése – teszi indokolttá, hogy a rendező e jelenet utánra helyezi át a királyfi „Lenni vagy nem lenni” nagymonológját, mely az eredeti drámában már eleve nem a közösségi lény, hanem a magányos hős szólama. Shakespeare-nél Hamlet már az éjszakai szellemjárást követően elhatárolódik nemzedéktársaitól, akikre pedig a jelek szerint akár támaszkodhatna is. Horatióval való testvéri szövetsége ugyanakkor mindvégig magasrendű iker-kapcsolat marad: mint túlélőnek a királyfi neki ajánlja fel a krónikás szerepét; s bizonyos értelemben – túl a földi realitások szféráján – az eredeti drámában Fortinbras is Hamlet magasrendű ikrének tekinthető.
E rendezésben azonban, akárcsak Shakespeare-nél – Tompa Gábor eredeti szándéka ellenére? – az Ikrek negatív, alacsony nívójú karakterjegyei dominálnak. Nemcsak a testvérek – Claudius és az öreg Hamlet – gyilkossággal végződő nemtelen vetélkedésére és a Claudius helyett bűnhődő Polonius fatális szerepcseréjére nézvést igaz ez, hanem a Hamlet-rendezte „Egérfogó” szereposztására is, mely meglátásom szerint korántsem „terápiás” funkciót tölt be[72]. Sokkal inkább arra a napjainkra jellemző morális válságra utal, mely az „osztott személyiség” kultuszának jegyében relativizálja a gyilkos és az áldozat közötti különbséget.[73]
A halott király, illetve Szellemének megjelenítése kulcsjelentőségű e rendezői koncepcióban. Miközben ő a cselekmény aktánsa, tényleges mozgatója, testiségében mint por és hamu itt ugyanúgy rejtve van, urnába záratott, mint ahogy szellemiségében is láthatatlan, megfoghatatlan. Egy tologatható üvegkoporsóba fektetve, némán és passzívan van jelen, s kilétét is csak azért tudjuk identifikálni, mert bosszút követelő szózatát a szellemjárás éjszakáján az üvegkoporsóját tologató Ophelia szájából halljuk.
Hamlet és Ophelia az üvegkoporsóval
Arról azonban igazából csak az alkotók szándékaiba beavatott nézőknek lehet tudomásuk, hogy ez a koporsó nem az öreg Hamlet tetemét rejti (bár az urna láttán erre azért bárki gyanakodhat), hanem, ahogyan Visky András esszéjéből kiderül, Holbein Halott Krisztusát[74]. Naiv nézőként bizony nem könnyen értelmezhető megoldás ez, ám az asztrálmitikus szimbólumok nyelvén fogalmazva értelme tisztán megragadható. Krisztus nem e világi királyságának azt az elvont, megfoghatatlan, ugyanakkor hathatós jelenlétét hangsúlyozza általa a rendező, mely korántsem egyeztethető össze a királyság intézményének aktuális földi működésével, sem képviselőinek mentalitásával, így az öreg Hamlet marsikus indíttatású, fiát bosszúra bujtogató Szellemével sem.
Ifj. Hans Holbein: A halott Krisztus, 1521–1522
Ez az ellentmondás minden bizonnyal annak a mostoha kozmikus szituációnak a folyománya, mely Jézus születésekor lépett érvénybe, s amelyre már többször utaltunk. Az asztrálmítoszi hagyomány szerint a magasrendű „ég-atyai”, jupiteri minőséget hordozó energiák, melyek a Tejútrendszer centrumából érkeznek a Föld közegébe, s amelyek számára a Nyilas jegytartományba való leszületés volna a legkedvezőbb, ekkor, időszámításunk kezdetén a precesszió folytán egy jegytartománnyal eltolódva érnek földet. Jézus ennélfogva már nem a Nyilas havában, hanem a Bak nullpontján, jóval mostohább körülmények közé születik, hogy teljesítse küldetését. S minthogy Jézus születésétől (illetve megkeresztelkedésétől) számítva mostanra már csaknem újabb 2160 év telt el, a leszületés kozmikus helyszíne egyre inkább megközelíti a Vízöntő Mérlegét, az Utolsó Ítélet helyszínét.
A Halak közegébe száműzött Ophelia mint az üvegkoporsó hordozója voltaképp ezt a drámai kettősséget viszi színre: mint médium a bosszúvágyó halott király Szellemének az üzenetét közvetíti,[75] ám ugyanakkor az üvegkoporsóban rejtező megfoghatatlan atyai minőséggel, illetve a fiúval, a Holbein-alkotta szenvedő Krisztus-képpel azonosul. A dramaturg Visky András sugallta rendezői koncepció[76] szerint Ophelia nem öngyilkos lesz, hanem meggyilkolják: nőtársai, Rosencrantz és Guildenstern végeznek vele.
Az Ophelia meggyilkolása jelenet
Ám a testi valóját corpusként magasba emelő színpadkép arra utal, hogy ez nem egy közönséges gyilkosság: Ophelia a születendő Jézussal viselősen, avagy Krisztus menyasszonyaként vállalja magára a kereszthalált – bizonyítva, hogy valóban méltó (lehetett volna) Hamlet szerelmére…
E rendezés ily módon Opheliára testálja át a Hamletet holtában felmagasztaló, „megkoronázó” Fortinbras szerepét: a Halak magasrendű képviseletében itt őáltala nyílik meg a végítélet üdvtörténeti perspektívája. És túl a végítéleten Ophelia médiumként való színpadi jelenléte, „alvajárása” révén válik beláthatóvá az is, hogyan mozdulhatunk el a Halak–Szűz haláltengelyről a lelkiség síkján a Nyilas–Ikrek élettengely irányába, s juthatunk el a Vízöntő Bak térfelén át a Tejút-energiákban bővelkedő atyaság közegébe:
A Kos→Halak→Vízöntő→Bak→Nyilas téridő szakaszok „misztikus” kapcsolata a precessziós nagy Nap-évben (Pap Gábor nyomán)
MELLÉKLET
(Pap Gábor nyomán)
JEGYZETEK
[1] E szövegrész előzményét lásd Pálfi Ágnes: Világirodalom előadás II. www.magyarszak.uni-miskolc.hu, 2009. 3–8. Ez az egyetemi jegyzet már tartalmazta kiadás előtt álló könyvem koncepcióját, melynek témája a négy újkori európai „hérosz” – Hamlet, Don Juan, Don Quijote, Faust – és a négy kanonikus evangélium (Márk, Lukács, Máté, János) mitopoétikai kapcsolatrendszere. Jelen publikáció ennek bevezetője és első fejezete.
[2] Tirso de Molina A sevillai szédelgő és a kővendég című darabja 1610-ben íródik, 1624-ben mutatják be, és 1630-ban jelenik meg nyomtatásban.
[3]. Mint elemzéseink során látni fogjuk, Hamlet, Don Quijote ellentét-párja Oroszlán szellemiségű hős: ez már csak azért is magától értetődő, mert királyfi, a trón jogos várományosa. Végzete viszont abból adódik, hogy az évkör túloldalán, a Vízöntő Mérlegében kell aktivizálnia magát, felvállalnia a bírói szerepkört Claudius leleplezésére. Az „igazság pillanatát” sikerül is kiprovokálnia a dráma „egérfogó-jelenetében”. Ez azonban a földi cselekmény síkján nem a trón elfoglalásához segíti őt hozzá, hanem száműzetését vonja maga után, majd meggyilkolásához vezet. Ami viszont a Vízöntő szellemiségű Don Quijote Oroszlán testiségét illeti, ez a hős földi működését illetően a komikum forrása lesz (lásd oroszlánketrecbe zárásának epizódját).
[4] Lásd ehhez Pálfi Ágnes: Bekezdések Cervantes próbatételes kalandregényének kronotoposzáról. In: Világirodalom előadás II. www.magyarszak.uni-miskolc.hu, 1999. 49–72, valamint Uő: Athleta Christi – utópisztikus(?) világkép, In: Utópiák – ellen-utópiák, Budapest, L’Harmattan, 2010, 51–74.
[5] Lásd Baktay Ervin: A csillagfejtés könyve, Szépirodalmi, 1989 (Reprint, eredeti kiadás: 1942), 300.
[6] Lásd uo. 297–300.
[7] Vö. Oswald Spengler: A Nyugat alkonya, Noran Libro, Budapest, 2011, I, 153.
[8] Uo, 32.
[9] Vö. Shakespeare az évszázadok tükrében (vál. és szerk. Szenczi Miklós), Gondolat, 1965, 64.
[10] Vö. Søren Aabye Kierkegaard: Vagy-vagy (ford., jegyz. Dani Tivadar, utószó Heller Ágnes), Gondolat, Bp., 1978. 119.
[11] Kazinczy pályája a forrongó korszak tükre: 1784: szabadkőműves; 1790 májusában őrt áll Budán a Bécsből haza került korona mellett; 1786–91: a jozefinista iskolareform támogatója mint iskolafelügyelő; 1791-től jakobinus eszmék híve; 1794 végén letartóztatják, 1801-ben szabadul.
[12] Erika Fischer-Lichte: A dráma története, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001.
[13] „Karnevál, bohózat és haláltánc” – mondja Nádasdy Ádám Györei Zsolt és Schlachtovszky Csaba. Hamlear, a dán királyfiból lett brit király című virtuóz átiratának fülszövegében (Gondolat Kiadó – Gyulai Várszínház, Budapest – Gyula, 2021). Az utóbbi évek két hazai Hamlet-interpretációjáról (Vígszínház, 2017, r: Eszenyi Enikő; Gyulai Várszínház, 2018, r: Tapasztó Ernő) lásd Szabadság, szerelem, színház. Ifjabb Vidnyánszky Attila színész-rendezővel Szász Zsolt és Pálfi Ágnes beszélget. Szcenárium, 2017. november, 56–58; Pálfi Ágnes – Szász Zsolt: Fej vagy írás? Tapasztó Ernő Hamlet-adaptációja Gyulán, Szcenárium, 2018. szeptember, 84–88.
[14] Vö. Kosztolányi Dezső: Hamlet shakespeare-i színpadon. Világ, 1911. május 6.
[15] Borisz Paszternak Hamlet című verse a Zsivago doktor című regény (mely oroszul 1957-ben, magyarul 1988-ban jelent meg) XVII., záró fejezetét alkotó Jurij Zsivago versei című ciklus első darabja. A verset először Illyés Gyula publikálta magyarul 1963-ban. Ezt Gömöri György és Franyó Zoltán fordítása követte 1965-ben, illetve 1967-ben. A további fordítások (Balla D. Károly, Csorba Győző, Fodor András, Hárs György, Kántor Péter, Rab Zsuzsa, Szilágyi Ákos, Tandori Dezső, Varga Erzsébet fordítása) a Szovjet Irodalom felkérésére készültek. Lásd: szovirod.blogspot.com/2013/11/a-hamlet-tizenharom-forditasban.html
[16] A bibliai idézetek forrása itt és a továbbiakban: Új Testamentum. Azaz: A mi urunk Jézus Krisztusnak Új Szövetsége. Fordította: Károli Gáspár. Az eredeti szöveggel egybevetett, átdolgozott kiadás, Bibliatársulat, 1969.
[17] A Nagy Napév ciklusairól lásd Baktay Ervin: A csillagfejtés könyve, Budapest, Szépirodalmi, 1989 (reprint), 296–313.
[18] Lásd ehhez a Mellékletben közölt táblázatban a bolygók otthon-, illetve erőben létét az egyes állatövi jegyekben.
[19] „… az asztrálmítoszi hagyomány szerint az évkörön belül a rendkívüli tulajdonságok az un. »változó kereszt« szárvégein, az Ikrek, a Szűz, a Nyilas és a Halak Napút szakaszain tűnnek fel, Az Ikrek a garabonciás, a Szűz a tudományos, a Nyilas a táltos, a Halak a megváltó hatótere a Zodiákusban.” Vö. Pap Gábor: A Napút fesője, Csontváry Kosztka Tivadar. Debrecen, Pódium Műhely gyesület, 1992, 41.
[20] A Föld forgástengelye kúpformát ír le a Nap körüli keringésének síkjához viszonyítva. Vagyis ha kijelölünk egy pontot a Nap körüli keringési pályáján, és megnézzük a forgástengelyének helyzetét minden évben, ugyanabban a pontban, akkor azt tapasztaljuk, hogy az egy kúppalást mentén arrébb mozdul, s a teljes kúppalástot 25920 év alatt írja le, azaz 72 évenként 1 fokkal mozdul el. A Földnek ezt a mozgását nevezzük precessziónak. Egy világhónap 2160 évig tart, s az emberélet 72 éve megfelel egy világnapnak. A világhónapok a zodiákust visszafelé olvasva követik egymást. Egy-egy világhónap egy-egy nagy korszak az emberiség életében. Jézus küldetése azért rendkívüli, mert születésekor a Vízöntő-paradoxon folytán egyszerre veszi kezdetét a Halak és a Vízöntő korszaka, s halálával az emberiség a Vízöntő Mérleg-szituációjába lép, mely az utolsó ítélet közegét előlegezi meg. Lásd ehhez: Pap Gábor Nefelejts. Emlékezetre méltó dolgok népmeséinkről, csillagainkról, sorsunkról. Érd, Örökség Könyvműhely, 2000, 125–126.
[21] Mi ennek az epilógusnak az alapja? Az előtörténet, mely a drámai cselekmény folyamán is tovább zajlik a színfalak mögött: az öreg Hamlet és az öreg Fortinbras „párbaja” – Dánia és Norvégia rivalizálása – az előbbi győzelmével. Most az ifjú Fortinbras ezért jön revansot venni. Claudiusnak ezt egy időre sikerül feltartóztatnia: tanácsára az agg norvég király Fortinbrast Dánia helyett Lengyelország ellen küldi.
[22] Vö. W. Shakespeare Hamlet, dán királyfi (ford. Arany János, a kötetet szerkesztette, a mű eredeti angol szövegét, fordítását sajtó alá rendezte és a jegyzeteket összeállította Fabiny Tibor), Budapest, Ikon, 1993, 244–245. A magyar és angol nyelvű idézetek a továbbiakban ebből a kötetből valók.
[23] Lásd Hamlet reakcióját a híveit „alant” esküvésre biztató „Szellem” szavára: „Ha, ha! te mondod, hé? ott vagy, te jópénz? / – Halljátok e fickót a pincelyukban?…” I. felvonás, 5. jelenet, vö. id. mű, 69.
[24] Vö. id. mű, 60–61. Megjegyzendő, hogy a test zodiákusában az Oroszlánban otthon levő Nap a szívre, a hátgerincre és a gerincvelőre fejti ki jótékony hatását. Lásd erről Baktay: A csillagfejtés könyve, 151.
[25] „…Why she, even she (…) married with mine uncle, / my father’s brother, but no more like my father / Than I to Hercules;” Vö. id. mű, 40–41.
[26] Lásd erről: Jankovics Marcell, A Nap könyve, Csokonai Kiadó, 1996, 203.
[27] Almási Zsolt figyelemre méltó, ám a magunk mitopoetikus olvasatától eltérő pszicholóiai értelmezése szerint Herkules mint metaforikus analógia „Idős Hamlet magasabbrendűségét hivatott megjelölni”, mely mint elérhetetlen ideál nyomasztó teher a királyfi számára, amelytől szabadulni szeretne. S amikor a nemeai oroszlánhoz hasonlítja magát, meglátása szerint azt árulja el, hogy Idős Hamlet áldozatának tartja magát. A másik két Herkulesre utaló szöveghelyet (II/2, 343-344; V/1 273–274) pedig úgy interpretálja, mint amellyel a textus a „túljátszásra, a valóságnál nagyobb érzelmi kitörésre, vagyis a teatralitásra hívja fel a figyelmet”. Vö. Almási Zsolt: Herkules alakváltozásai. Herkules-utalások Shakespeare Hamletjében, in: Az értelmezés rejtett terei. Shakespeare-tanulmányok (szerk. Géher István és Kiss Attila Attila), Kijárat Kiadó, 2003, 65–76.
[28] Lásd az Oroszlánon (Krisztuson) álló Istenanya, az oroszlános Madonna 14. századi képtípusát, valamint Dürer rézmetszetét, amelyen Krisztus lángoló arccal, Justicia kardjával és mérlegével mint az „igazságosság napja” Oroszlánon trónol. Shakespeare korában azonban az Oroszlán jelképisége már ambivalens. Az archaikus kultúrákban még a pozitív aspektus a jellegadó, a domináns: az Oroszlán isteni lény, Nap-jelkép. A király a „lángsörényű” Nap fia. Az oroszlánvadászat a férfiasság, az uralkodásra termettség próbája. Legyőzése nem azt jelenti, hogy megsemmisítem, hanem azt, hogy megszerzem a képességeit: Oroszlánná válhatok általa. A kora-középkorban azonban már a negatív aspektus dominál: az Oroszlán gonosz démon, ördögi lény. Ezt a beállítást preferálják a bibliai példázatokból, így olvassák Sámson és Dávid küzdelmét is az oroszlánnal. Ember az oroszlán karma közt: az ördög hatalmától akarták ezzel a képpel védeni, óvni, elijeszteni a híveket. Eltiprása a gonosz fölötti győzelmet jelképezi (lásd a Sárkányon vagy Oroszlánon taposó Krisztus képtípusát). Holott a Jelenések könyvében az „Oroszlán Júda törzséből” még magára Krisztusra vonatkozik. Az Oroszlán ambivalens jelképisége a reneszánsz világi ikonográfiájában is feltűnő: egyfelől az Erő és a Bátorság (lásd a Tarot kártya XI. számú lapját), másfelől viszont a Harag és a Gőg szimbóluma. Lásd ehhez az OROSZLÁN címszót in: A keresztény művészet lexikona, Corvina, 1986, 250–252; Hoppál Mihály – Jankovics Marcell – Nagy András – Szemadám György: Jelképtár, Helikon Kiadó, 1990, 165–166; Jankovics Marcell: A nap könyve, Csokonai Kiadó, 1996, 134–137, 317–320.
[29] Hermann Hettner: Hamlet. Irodalmi írások, 1854. In: Shakespeare az évszázadok tükrében, 157.
[30] Bornemisza Péter (1535–1584) Magyar Elektrája Bécsben, 1558-ban íródik. Vö. Bornemisza Péter: Tragoedia magyar nyelven, az Sophocles Electrájából. Nagyobb részre fordíttatott, és az keresztényeknek erkölcsöknek jobbításokra például szépen játéknak módja szerint rendeltetett. mek.oszk.hu/00600/00625/00625.htm
[31] Vö. Fabiny Tibor: Hamlet mint a látás költészete, Diakonia, 1984.
[32] „O God, I could be bounded in a nutsshell and count myself a king of infinite space, where is not that I have bad dreams.” Vö. id. mű, II/2, 94–95.
[33] Lásd erről a CSIGAVONAL [spirál] címszót: Hoppál Mihály – Jankovics Marcell – Nagy András – Szemadám György Jelképtár, Helikon, 1990, 45–46.
[34] Mint fentebb említettük, már a darab elején is ez a kétely teszi ambivalenssé apja szellemének kísértetként való megjelenését, mely valójában ugyancsak egy színjáték: Francisco talpig vas jelmezben való „alakoskodása”, melyet az ifjú Hamlet számára őrt álló barátai rendeznek. Lásd ehhez Hagymás István: Shakespeare-látlatok II., Muravidék Baráti Kör Kulturális Egyesület, Pilisvörösvár, 2020, 237.
[35] Lásd ehhez Bertold Brecht Hamlet-értelmezését, mely a második világháború tapasztalata nyomán, 1948-ban íródott: „Háborús idő jár. Hamlet atyja, Dánia királya, győzelmes rablóháborúban legyilkolja Norvégia királyát. Mikor ennek fia, Fortinbras új hadjáratra készülődik, a dán király is elpusztul, mégpedig saját fivérének kezétől. Mindkét legyilkolt uralkodó testvére király lesz, s azzal hárítják el a háborút, hogy megengedik a norvég csapatoknak az átvonulást dán területen, a Lengyelország ellen indított rablóháborúra. Ekkor azonban az ifjú Hamletet felszólítja harcos atyjának szelleme, hogy álljon bosszút a rajta elkövetett gazságért. Hamlet kissé habozik, hogy a véres tettet egy másik véres tettel torolja meg, sőt már hajlandó száműzetésbe menni, amikor a tengerparton találkozik a csapataival Lengyelországba tartó, ifjú Fortinbrasszal. A harcos példa lenyűgözi, visszatér, s barbár öldöklés során lemészárolja nagybátyját, anyját, megöli önmagát, és Dániát átengedi a norvégoknak. Ezekben az eseményekben a már hízásnak indult ifjú ember szemlátomást elégtelenül alkalmazza a wittenbergi egyetemen szerzett új értelmet. Kerékkötővé válik a feudális huzavonában, amelybe hazatérte után csöppen. Az értelmetlen gyakorlatiassággal szemben Hamlet értelme teljesen gyakorlatiatlan. Az efféle okoskodás és az ilyen cselekvés ellentmondásának válik tragikus áldozatává.” Vö. Bertold Brecht: Kis színházi káté, 1948. In: Shakespeare az évszázadok tükrében, 348–349.
[36] Katona Józsefet 1821-ben, két évvel a Bánk bán végleges változatának megszületése után ugyanez a kérdés foglalkoztatja. Nevezetes írásában ezt olvassuk: „A’ Dramaturgia, mely mint az Egyiptomi Holtak’ Ítélő Széke, a’ Kimúltakat az Élők’ elébe állíttya tetteiknek megítélése végett, régen a’ Vallások’ keretei közé tartozott. A’ Papság élő Személyekkel cselekedtette azt, a’ mi földön járó Istenein (mert elsőbb mindenik a’ földön járt) megtörtént.” Vö. Uő: Mi az oka, hogy Magyarországban a játékszíni költői mesterség lábra nem tud kapni? In: Katona József: Bánk bán, Európa Könyvkiadó, 2003.
[37] Lásd ehhez: Király Gyula: Reneszánsz és XIX. század – Hamlet és Raszkolnyikov, in. Uő: Dosztojevszkij és az orosz próza, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1983, 285–291.
[38] A Vígszínház 122 éves történetében az első alkalom, hogy műsorra került ez a Shakespeare-mű. Eszenyi Enikő rendezésének főszerepében ifj. Vidnyánszky Attila (Hamlet), s a főbb szerepekben Hegedűs D. Géza (Claudius és az öreg Hamlet szelleme), Börcsök Enikő (Gertrud) és Réti Nóra (Ophelia) látható.
[39] Papp Tímea így jellemzi ifj. Vidnyánszky Attila alakítását: „Ez a fiú naiv – de nem buta naiva, amilyenre Rosencranzot és Guildensternt hangolják –, akit nem fertőzött meg a hatalom. Elsöprően energikus, életvágyó és életakaró, de tapasztalatlan, nem igazodik ki a hatalom útvesztőiben. Az első sokkot, apja szellemének megjelenését követi a többi, és ahogyan a számára idegen hatalomgyakorlási technikákkal szembesül, ahogyan az udvari machinációkat átlátja, úgy lesz egyre tehetetlenebb, úgy hoz jobb-rosszabb ad hoc döntéseket. A sodródásból keletkező frusztráció zárja be, teszi őrültté. A rendező és a színész érdeme, hogy ezeket nem stációszerűen felmutatva látjuk, hanem folyamatként. Azt viszont nem tudom, magáért vagy másokért lázad. A Színész egyértelműen a közösség hangja. De hogy Hamlet ezt meghallja-e, abban nem vagyok biztos.” Vö. Schuller Gabriella: HAMLET POP. William Shakespeare: Hamlet – Vígszínház. Többhangú kritika Papp Tímea és Urbán Balázs kommentárjával. szinhaz.net., a Színház folyóirat internetes portálja, 2017. december.
[40] Ez a híres Hamlet-interpretáció 1971-ben készült a moszkvai Tagankán. Budapesten az előadás 1976-ban került bemutatásra.
[41] Hagymás István fentebb már idézett tanulmányában egyenesen azt feltételezi, az (ál)szellem által sugallt bosszú nemhiába teljesedett be Poloniuson, aki meglátása szerint az egész „összeesküvés” értelmi szerzője, az események voltaképpeni irányítója. Van némi jogosultsága ennek a gondolat-kísérletnek is, hiszen Poloniustól mint a hatalomra törő polgárság képviselőjétől nyilván nem idegen ambíció a királyság intézményének felszámolása.
[42] Talán nem is véletlenül, hiszen mint olasznak erről a jelképről Velence címerállata, az Oroszlán juthat eszébe, s mint tudjuk, Velence védőszentje Szent Márk.
[43] Ismeretesek olyan ábrázolások is, amelyeken az Oroszlán e farokkal mint önnön legyőzendő/megfékezendő ellenfelével néz szembe.
[44] Erre a megbomlott összhangra is vonatkoztatható Hamlet enigmatikus megnyilatkozása Polonius halálát követően, amikor Guildenstern a tetem hollétét firtatja: „Hamlet: A test a királynál van, de a király nincs a testnél. A király afféle izé… Guildenstern: Mizé, uram? Hamlet: Semmizé. …” Vö. id. mű, 171. A kor felfogása szerint a társadalom élő organizmusában a király a szellemiség szintjét működtető agynak, illetve a legmagasabb rendű, azaz racionális léleknek feleltethető meg. Lásd ehhez: id. mű, 5.
[45] „Nézd, mennyi fönség ül e homlokon: / Hypérjon fürtök; homlok Jupiter / Sajátja; szem Mársé, mely fenyeget / S parancsol egyben; állás Mercuré, / Most száll le, egy égcsókoló tetőre; / Oly összetétel és idom, valóban, / Hogy minden isten, úgy látszik, pecsétet / Nyomott reája, biztosítani / Egy férfit a világnak. …” Vö: id. mű, 155.
„Look here, upon this picture, and on this, / The counterfeit presentment of two brothers. / See, what a grace was seated on this brow; / Hyperion’s curls; the front of Jove himself; / An eye like Mars, to threaten and / command; / A station like the herald Mercury / New-lighted on a heaven-kissing hill; / A combination and a form indeed, / Where every god did seem to set his seal, / To give the world assurance of a man…” Uo. 154.
[46] Ezt a jelentést előlegezi meg a rendező, amikor a film első jelenetében azt látjuk, hogy Claudius döbbenten figyeli a halott férjét hosszan sirató Gertrudot.
[47] Pontosabban Claudius hatalomgyakorlásának Guildenstern és Rosencrantz általi igazolása, sőt fölmagasztalása imitálja ezt a funkciót abban a jelenetben (III. felvonás, 3. szín), amikor a király az „egérfogót” követően meghozza a döntést: Hamletet Angliába száműzi megöletni: G.: „Szent, istenes gond az, megtartani / Épségben annyi sok, sok lelket, amely / Fölséged által él s táplálkozik. (…) R.: Ha király sóhajt, / Mindég az összes nép nyög arra jajt.” Vö. id. mű, 147.
[48] Shakespeare királydrámái ennek a szellemi krízisnek a krónikái, amelyek azt bizonyítják, hogy a királyság eszmei alapjainak helyreállítása nélkül maga az intézményrendszer sem megújítható. Lásd ehhez a VIII. Henrik végén, Erzsébet keresztelőjén elhangzó jóslatot Anglia majdani királynőjének dicsőséges uralkodásáról (aki e dráma megszületésének idején, 1613-ban már halott). Valamint: Géher István: Shakespeare királydrámái, in: Shakespeare összes drámái. I. Királydrámák, Európa, Budapest, 1988, 1203–1210.
[49] Lásd Gertrud elszólását, mely voltaképp ennek belátását jelzi: „Kettéhasítád szívemet, fiam.” Vö. id. mű, 161.
[50] Lásd erről: Jankovics Marcell: Jelkép-kalendárium, Panoráma, Medicina Kiadó, 157–158.
[51] A magyar hagyományban ennek feleltethető meg Boldogasszony és Szent István „égi násza”: a király halálának és Mária elszenderedésének misztikus egyidejűsége, mely máig alapot ad arra, hogy Magyarországra mint Mária országára tekintsünk.
[52] Lásd ehhez Visky András esszéjét, aki Ophelia élet-áldozatát lázadásként értelmezi. Visky András: „Go not to Wittenberg”. Tompa Gábor Hamlet-rendezése elé, Szcenárium, 2022. január, 66–70.
[53] Shakespeare alighanem a szereplők személyes életidejének ezt a kizökkent voltát kívánta jelezni az irreális évszakváltásokkal: a nyár Szent Iván éji fordulópontjának Ophéliához kapcsolódó jellemzékei a párválasztás, az esküvő időszakára utalnak, míg a halott király szelleme a dermesztő téli időszak Vízöntő-közegében jelenik meg. Nem csupán „szándékos következetlenségről” lehet tehát szó Shakespeare részéről, ahogy ezt a feltűnő jelenséget Hagymás István fentebb már említett tanulmányában interpretálja.
[54] I. felvonás, 5. szín
[55] Az I. felvonás 2. színében
[56] III. felvonás, 4. szín
[57] „…Csak azért / Jövék, hogy eddzem tompult szándokod. / De nézd, anyádon mily rémület ül, / Ó lépj közéje s vívó lelke közzé;” (III. felvonás, 4. szín, id. mű, 157–159.)
[58] Lásd erről az AKTÁNSMODELL címszót: Patrice Pavis Színházi szótár, L’Harmattan, 2005, 30–33.
[59] Id. mű, 144–145.
[60] Az üdvtörténeti horizont aktív jelenlétét bizonyítja, hogy a két kontaminált bibliai utalás – mely Jézus kereszthalálának és Krisztus második eljövetelének idejére így egyszerre vonatkoztatható – Hamlet szájából akkor hangzik el – immár prózában –, amikor elvállalja a Laertes-szel vívandó gyilkos párbajt: „Tapot se; dacolunk e baljóslattal: hisz egy verébfi sem eshetik le a gondviselés akaratja nélkül. Ha most történik: nem ezután; ha nem ezután, úgy most történik; s ha most meg nem történik, eljő máskor: készen kell rá lenni.” Vö. id. mű, V/2, 233. Not a whit, we defy augury: there’s a special providence in the fall of a sparrow. If it be now,
’tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come: the readiness is all: since
no man has aught of what he leaves, what is’t to leave betimes? Vö. uo. 232.
[61] A Horatio keresztnév *hor tövének alapjelentése az idő (lásd a magyar óra és kor szóalakokat).
[62] A Julius Caesar Shakespeare 1599-re datált tragédiája.
[63] Id. mű, 30–31.
[64] A Marcellus keresztnév viselőjének marsikus karakterét jelzi, amelyet önkéntelen gesztusa is igazol: „Ne üssek hozzá lándzsával?” – kérdi Horatiótól a távozó szellemet megállítandó. E névalak töve a Márciuséval azonos, azaz nem a Skorpió, hanem a Kos havának marsikus jellegére, a hős vitális, tüzes természetére utal.
[65] Uo, 32–33.
[66] Lásd ehhez: Fabiny Tibor: Luther és Hamlet, a wittenbergi diák, Bárka online, 2017/5; valamint: Asztali beszélgetések – Fabiny Tibor és Nádasdy Ádám disputája, 2018. május 31. https://youtu.be/ASiSRYvYOro
[67] A Vidnyánszky Attila-rendezte Rómeó és Júliában igen hangsúlyos ez a nemzedéki fellépés. Lásd a fiatal férficsapatot megjelenítő színész-egyéniségeket: Rómeó – Herczegh Péter; Tibalt – Bordás Roland; Mercutio, – Berettyán Nándor; Benvolio – Szabó Sebestyén László; Páris – Berettyán Sándor.
[68] Dramaturg: Visky András; díszlettervező: Both András; zeneszerző: Vasile Şirli; díszlettervező: Bianca Imelda Jeremiás; koreográfus: Jakab Melinda. Kolozsvári bemutató: 2021. dec. 3.
[69] Lásd ehhez: Heribert Illig Kitalált középkor c. tanulmánykötetét (Allprint Kiadó, Budapest, 2002), melyben azt állítja, hogy a hivatalos történettudomány által az időszámításunk szerinti 614 és 911 közötti évekre datált események nem léteztek, illetve máskor történtek meg, s hogy az akkori személyek úgyszintén máskor éltek, vagy kitalált alakok. Eszerint Shakespeare Hamletje nem 1601-ben, hanem mintegy 300 évvel korábban, 1301-ben, tehát a Halak Ikrek dekanátusában született. A Halak névadó dekanátusa így nem 1440-ben, hanem csak a 18. század közepén, cca. 1740-ben venné kezdetét. Elemzésünk során láthattuk, hogy az Ikrek-problematika igen hangsúlyosan van jelen Shakespeare drámájában.
[70] Lásd ehhez: Visky András: Az ember tragédiája mint theatrum theologicum, Szcenárium, 2021. szeptember, 26–27.
[71] Vö. „Ma is vannak aszkéta fiatalok”. Tompa Gáborral, a Hamlet rendezőjével Demeter Kata beszélget. Szcenárium, 2022. április–május, 42–43.
[72] Tompa Gábor fentebb idézett interjújában fogalmaz így: „Ez egy nagyon érdekes helyzet – egyfajta terápia.” Ez a felfogás sokkal inkább Schilling Árpád rendezésére, a hamlet.ws „osztályteremszínházként” megvalósult változatára is emlékeztet. Lásd erről: Vajda Judit: Hamlet, farmerban, Fidelio, 2017.07.13.
[73] „Megtörtént, holott nem követtem el, és nem történt meg, holott elkövettem” – fogalmaz Pilinszky János Merénylet című versében, e válság Auschwitz tapasztalatával terhelt létfilozófiai dilemmáját exponálva.
[74] „Az újkor ikonja, az ifjú Hans Holbein Halott Krisztusa (…) radikális festmény, amely a Megváltó halálát önmagába zárt emberi eseményként mutatja meg, visszautasítva a legcsekélyebb dekórumot is, amely a közelgő feltámadás reményét tartaná életben a szemlélőben. A hitetlenség nagy festménye, legalábbis Dosztojevszkij szerint, aki a naplójában, majd a Félkegyelműben az általa Bazelben látott eredeti festmény elképesztő erejének a hatására írja le a híres mondatot: »Ezt a képet!… Ezt a képet! De hát ennek a képnek a láttára némelyik ember még a hitét is elveszítheti«.” Vö. Visky András: „Go not to Wittenberg”. Szcenárium, 2022. január, 67–68.
[75] „Mintha egy médium volna, akinek a segítségével Hamlet kommunikálni tud az apja szellemével” – mondja erről Tompa Gábor a már idézett interjúban.
[76] Vajon mivé lesz a Hamlet, ha Ophelia nem pusztán áldozat, és őrülete nemcsak epizód, hanem bizony kérlelhetetlen ítélet az élvezet és a pénz radikális nihilizmusának a kultúrája felett? Milyen lenne az a Hamlet-előadás, amelyben nem csupán Hamlet atyjának őskonzervatív szelleme kísértene, a bosszú és a megtorlás restauratív és üdvözítő erejét hirdetve, hanem Ophelia is mindegyre visszatérne közénk, hogy az üres jólét és narcizmus-bálvány abszurdítását mutassa meg a Lélek élesre metszett, könyörtelen tükrében? Vö. Visky András, uo. 70.
Illusztráció: felhaszn. J. Austen
Ezek is érdekelhetik!
Mezey László Miklós: A FELVIDÉKI NEMZETISÉGI SORSREGÉNY ÉS VÁLTOZATAI →
Szepesi Judit: A Szép, a Művészet, a Tudomány és a Művészetpedagógia →
Kovács katáng Ferenc: Egy ősz örök emléke – Sulyok Vince 1956-ot megidéző versei és visszaemlékezései* →
