H. Végh Kata: Adalékok a csehovi szubtextus fogalmához
•
Mottó: „… (a dráma) Felvesz egy alaphelyzetet,
és szóban mindent elmondanak, ami szituációban lejátszódhatnék
egyáltalán közöttük, de nem játszódik le. Így a darab statikus lesz,
de kifejtik és elmondják azt, ami megtörténhetne…”
(Pilinszky János)[1]
I. Szubjektív bevezető
Szakterületem az orosz századforduló dramaturgiája, Leonyid Nyikolajevics Andrejev (1871-1919) próza-és drámaírói életműve és tevékenysége. Hogy mégis egy másik szakterületre merészkedtem, ezt némileg indokolnom kell. Andrejev egy összefoglaló munkájában ( Levelek a színházról I-II)[2] érzékenyen elemzi a csehovi dramaturgia lényegét, amennyiben rámutat annak hangulati egyneműségére, az elhallgatások mibenlétére és funkciójára: „…Csehovot a színpadon nemcsak az emberek játsszák, hanem a poharak, a székek, a tücskök, a katonaköpenyek és a jegygyűrűk is. Emiatt érthető az is, hogy azok a színházak, ahol csak emberek játszanak, a tárgyak pedig nem, ott nem Csehovot adják, nem szeretik és nem is értik őt. Érthető tehát, hogy miért tudja a Művész Színház Csehovot játszani, és az is, hogy miben rejlik ennek a színháznak az ereje, újszerűsége és különlegessége, mert benne nemcsak az emberek alakítják a szerepeket, hanem a tárgyak is…. Megelevenedett tárgyak, megelevenedett idő és megelevenedett emberek, – ebben rejlik az elbűvölő Csehov-darabok titka…” [3] Azaz sajátos terminológiával ugyan, de a csehovi szubtextus fogalmát járja körül, és jut arra a máig lényeglátó következtetésre, hogy a csehovi szövegek megértése ennek a látens szövegnek a megértése nélkül lehetetlen. Amíg a legszakavatottabb színházi emberek a csehovi dráma impresszionisztikus, hangulatteremtő erejéről értekeznek, addig Andrejev leírja, hogy a csehovi szövegben a verbális síkon túl minden jelölő értékkel bír, léteznek még egyéb jelölősíkok: pl. a tárgyi világ és az idő és a tér, a szünetek, a hangzás és az intonáció is. Magát mindenben a csehovi dramaturgia és a dosztojevszkiji pszichológia folytatójának tartotta.
Dolgozatom mottójául eretnek módon nem egy Csehov, – hanem egy Pilinszky-idézetet választottam.
Pilinszky Párizsban szemtanúja volt Bob Wilson mozdulatlan színháza több órás előadásának, és a Beszélgetések Sheryl Suttonnal esszéjében kifejti, hogy a dráma eredetét tekintve is szakrális, mozdulatlan és statikus. „… ( a dráma) Felvesz egy alaphelyzetet, és szóban mindent elmondanak, ami szituációban lejátszódhatnék egyáltalán közöttük, de nem játszódik le. Így a darab statikus lesz, de kifejtik és elmondják azt, ami megtörténhetne…” A csehovi szubtextus épp ennek a lényeges, de elmondhatatlan látens szövegnek a hordozója.
II. A csehovi dramaturgia talányosságáról
A világirodalom két legtalányosabb szerzője és két óriása Shakespeare és Csehov. Gyakran az ő színrevitelük váltja ki a legnagyobb hiányérzetet a befogadóban, és inspirál minden rendezőt színrevitelre. Mintha a csebutikini mondat lengené be az adaptációkat:” Talán csak az is úgy látszik, hogy élünk, és tulajdonképpen nem is vagyunk. Semmit sem tudok. Senki sem tud semmit. „(Három nővér) „Csehov maga sem értette igazán a darabjait…”- állítólag Olga Knyipper szavai ezek, avagy Tolsztoj sommás véleményét is idézhetnénk Csehovról: „ Maga rendes ember , Anton Pavlovics, csak ne írjon több drámát…”[4]. De folytathatnánk Almási Miklóssal is, aki szerint Csehov nehéz dramaturgiájú darabokat írt, hogy a rendezők kísérletezhessenek az adaptációk során… De a jelenkori, bátor értelmezőknek inkább Sztanyiszlavszkijjal kellene egyetérteniük, aki szerint nem hatoltunk még le a csehovi szövegek valódi mélységébe, azaz: a csehovi drámáról vallott gondolkodás mindig aktuális volt és lesz.
Csehov színpadi recepciója, drámáinak újrafordítása napjainkban is reneszánszát éli: rengeteg Csehov-víziót és újraértelmezést láthatunk magyar színpadokon. Mindenkinek megvan a maga Csehov-víziója.
Ezeknek az adaptációknak a hitelessége véleményem szerint két dologtól függ: az egyik tényező, hogy a rendező- interpretátor számára a drámamodell mennyiben értelmeződik állandó jegyeket felmutató, zárt struktúraként, modellként, azaz úgy közelítenek-e Csehovhoz, hogy annak a dramaturgiája állandó strukturális és poétikai jegyekkel meghatározható, avagy szem előtt tartják ennek a drámamodellnek a folyamatos változását.
A másik tényező pedig a látens szöveg (szubtextus) megfejtésének képessége és mélysége.
Vizsgáljuk meg először az első tényezőt!
Az első, emblematikus drámától, a Sirálytól a Cseresznyéskertig a drámamodell számos tényező tekintetében módosul, nem beszélhetünk egységes struktúrájú drámamodellről. Markáns különbség van az egyik korai és a legkésőbbi dráma között az eseményesség minősége szempontjából:
A Sirály mint a művészet lényegéről írt metanyelv-dráma a legcselekményesebb, a Csersznyéskerthez képest sokkal több szüzsés elemet tartalmaz (megérkezés, elutazás, öngyilkossági kísérlet, öngyilkosság, gyermek születése, halála, stb.), amelyek vagy a színpadon, vagy pedig a színfalak mögött zajlanak. A Cseresznyéskertet pedig a színpad (és mögötti) cselekmény teljes redukálódása jellemzi (egy cselekedet körül szerveződik a cselekmény, ez az árverés).
A Sirály hősei képesek még valamilyen cselekvésre. Trepljov illetve Nyina esetében valós cselekedetekről beszélhetünk. Sőt, Nyina az a csehovi hős, aki képes igazi „határátlépésre”: művésszé, színésznővé válik, átélt szenvedései révén „nemesedik” azzá. A Cseresznyéskert figuráira már a teljes passzivitás jellemző: olyan folyamatos múltban élés, múltba fordulás, menekülés a jelen pillanatai, döntései) elől, hogy ez megakadályoz minden, jelenre vonatkozó, értelmes cselekvést.
Az abszurditás is folyamatosan megjelenő jelenség a csehovi drámákban, de annak fokában is lényeges különbségeket találunk a legkorábbi és az utolsó dráma között. A drámák szövegvilágát kezdetben az irónia retorikai alakzata (Paul de Mann-i értelemben) [5] uralja, majd később (s ez a legutolsó drámákban válik nyilvánvalóvá) az abszurd jegyek dominálnak ( az iróniát nem kiszorítva), amelynek megjelenése adekvát az írói világkép változásával: ez a folyamat az illúzió teljes megsemmisítéséig, a Semmi állapotából való teremtésig vezet. Egzisztenciális értelemben az elidegenedés drámáit, a reménytelenség drámáit hívva életre, Sesztov emblematikus Csehov-értelmezésére gondolhatunk.[6]
A változó csehovi világkép és antropológiai emberértelmezés jó példája, ha három Csehov-hőst állítunk egymás mellé: a Trepljov-Ványa bácsi-Andrej Prozorov- sort a lelki leépülés fokozataiként, egymás utáni, lefelé tartó stációkként értelmezhetjük.
Ennek a leépülésnek a fokozatai a kétségbeeséstől (Trepljov) a rezignáción át (Vojnyickij) a közönyig (Andrej Prozorov) vezetnek.
A három létstratégia a szenvedő ember reakciója a külvilág negatív ingereire, a lázadástól a teljes belenyugvásig és feladásig vezet: Trepljov öngyilkossága drámai tettnek minősül, a figurát a drámai hős szintjére emeli, Vojnyickij kudarcba fulladó gyilkossági, majd öngyilkossági kísérletei is részvétet váltanak ki a befogadóban; Andrej Prozorov gyáva megalkuvása és erkölcsi leépülése már szánalmat sem ébreszt. De ennek a figurának is vannak drámai pillanatai, amikor illúzió nélkül képes beszélni létéről és önmagáról. A létezés ilyen elfogadása és ennek az állapotnak a kimondása ezen esetben drámai hőssé avatják:
„…A feleségem az a feleségem. Derék, becsületes asszony, igen jó asszony, de azért van benne valami, ami kicsinyessé, alacsonnyá teszi, valami állati. Nem, nem is ember…”. [7]
III. A podt’ekst jelenségről
Csehov szövegeinek a valódi, mély megértéséhez a kulcs a pod’tekst (szubtextus) fogalmának megértésében rejlik: csak a víz alatti áramlás (Nyemirovics-Dancsenko terminusa) szövegeinek releváns értelmezése adhatja a csehovi szövegjelentés egészét.
A csehovi szövegek legfontosabb jellegzetességére már Nyemirovics-Dancsenko és Sztanyiszlavszkij is felhívták a figyelmet. A „víz alatti áramlás”-metafora a szöveg mélyrétegeire irányította a figyelmet, azokra a rejtett gondolatokra, amelyet a szereplők nem fogalmaznak meg, ahol a szünet, hallgatás lép a verbális szöveg helyére, és aktív befogadói -értelmezői magatartást hív elő a rendezőben és a nézőben egyaránt. Sztanyiszlavszkij ezt a jelenséget a színészi játékmódhoz kötötte: megkülönböztetve azt az írott szövegkönyvet, amely a drámaíró által megalkotott textus, attól a szövegtől, ahogy azt a színészi előadásmód megszólaltatja. A szereplő beszédviselkedésének nevezte, a hétköznapi beszédtevékenység mögötti beszédnek, amely a mentális-tudatalatti rétegben zajló folyamatokra enged következtetni.
Ennek a jelenségnek a leírása Maurice Maeterlinck Hétköznapi tragikum c. [8] esszéjében található meg először. Maeterlinck „másodlagos dialógusnak” nevezi azon – nem verbális – szövegelemeket, amelyek során a színészi játék rejtett tartalmak, gondolatok, érzelmek megjelenítésére enged következtetni a befogadói olvasatban.
A szubtextus át-meg átszövi a fő szöveget és rajzolja rá a saját kitörölhetetlen mintázatát. Ennek a jelentéshálózatnak a felfejtése nélkül semmilyen interpretáció nem képes a csehovi világértelmezés megragadására. Az értelmezés szintjén dekódolnunk kell az írott szöveget, valamint az azt megszólaltató (színészek által megalkotott) beszédet, azaz a színészek hangján, a rendezői instrukciók mentén megszólaltatott szöveget. (Ezért ragaszkodott annyira a beteg szerző ahhoz, hogy felutazzon Jaltából, és nyomon kövesse a darabok színpadra vitelét: teljesen más az az írott szöveg, amit a rendező kezébe adott, mint az, ahogy a szereplők a hangjukkal, metakommunikációjukkal megszólaltatják a művét)
A csehovi szubtextus nem csupán kiegészíti a textust, hanem tőle függetlenül képez önálló jelentéssíkokat, ütközteti ezeket, és egy másodlagos szemantikai hálót épít ki ezekből az alrétegekből. A létrejött szövegek maximális polifóniát képeznek, nehéz feladat elé állítva az olvasót és értelmezőt egyaránt, és arra is rámutatnak, hogy a szöveg alatti szövegek olvasata hogyan magyarázza a nyelvileg kifejezhetetlen lényeget.
Az ütköztetést szinte minden alkalommal az irónia alakzata kíséri: főszövegtől való eltávolodás más jelentéssel ruházza fel az eredeti textust: az új jelentés megkérdőjelezi az elsőt – ha nem is a kierkegaard-i „abszolút végtelen negativitásig”, de más intonációs és új szemantikai síkokat hoz létre.
Felszínre kerül így teljes mélységében egy csehovi ember-és létértelmezés, egy teljesen körülhatárolható csehovi antropológiai koncepció: a valós szerzői pozíció a szubtextusban nyilvánul meg a legpontosabban.
Melyek azok a szövegelemek, amelyek részt vesznek a szubtextus képződésében?
A szubtextus képződésének egyik eszköze lehet az idegen szöveg beépítése a csehovi főszövegbe. Az idegen szöveg és a főszöveg ütközése új jelentésréteget képez: modifikálhatja a szereplő által mondottakat, sokkal mélyebben és pontosabban láttatja a szereplő személyiségének lényegét, gyakran leleplezi annak hazugságait, vagyis felülírhatja azt: hiszen a tudatalattira enged következtetni. A konkrét üzenet így transzformálódik, megadva a csehovi olvasat egyetlen lehetséges értelmezését: az ironikus olvasatot.
Fontos szubtextusképző a zenének mint másodlagos jelentésképzőnek a sokszínű alkalmazása és funkciója, amely szintén modifikálja a szavakba sűrített jelentést. Szubtextust képezhet egy tárgynak és a verbális szövegnek az együttes megjelenése és ütköztetése is, valamint a tárgyi világ olyan megjelenítése, ahol a tárgy elveszíti pragmatikai funkcióját, szinte az emberrel egyenrangú entitássá emelkedik, saját biográfiával rendelkezik, esetleg szimbolizálódik. (lásd a Cseresznyéskertben a szekrény-funkcióját)
Nagyon fontos a nem verbális sík jelenléte mint szubtextusképző elem (mimika, gesztus, intonáció, hangsúly, hangerő, szünetek).
A szubtextus elemei akkor kerülnek felszínre, amikor a cselekvés és a szöveg nem fedik egymást: illogikus kapcsolat jelentkezik. Végeredményben a nyelv minden szintjének-morfológiai, fonológiai, szemantikai- rétegének lehet szerepe a szubtextus kialakulásában. Jelentése pedig sokszor azért nem megragadható, mert nem nyelvi elem a hordozója. Sajátos értelmezői diskurzus fordítja le és oldja fel a hiányt.
A podtekst tehát az elhallgatás eszköze, amikor a szereplő tudatosan elhallgat egy lényeges gondolatot. A szereplőben lezajló lelki-pszichológiai történésekre vagy fontos gondolatsor újrateremtésére ad lehetőséget. Közvetett kifejezésmód, amely rejtett tartalomra enged következtetni.
A szubtextus nem egyszerűsíthető le azonban úgy, hogy a kimondatlanságok színtere: amikor a befogadó-értelmező a szünetet jelentéssel tölti fel, akkor tulajdonképpen szüzsét alkot. Az értelmezői magatartás tehát lehetőséget ad egy másodlagos szüzsé megteremtésére, amely hozzákapcsolódik a szövegjelentés első szintjéhez. A „rejtett szüzsé” két irányba hat: az emocionális tartalmak felé, illetve arról ad információt, hogy az általunk megteremtett epizód hogyan kapcsolódik a fő szüzsé epizódjaihoz. A szubtextus tehát olyan szövegrész, amely explicit módon nem jelenik meg, de szerves módon következik a verbális közlésekből. Olyan tudás, amely a szöveg valódi jelentésének megértéséhez szükséges.
Az alábbiakban konkrét szövegelemzések segítségével szeretnék rámutatni ennek a látens szövegnek a jelenlétére a csehovi drámavilág szövegeiben. Három szubtextusképző elemet vizsgálok konkrétan: az intertextualitás jelenlétéből kinövő iróniát, a tárgyi világ szubtextusképző szerepét, valamint a verbális sík és a metakommunikáció ütköztetéséből fakadó ironikus modifikációt.
IV. Az intertextualitás szubtextusképző szerepéről
Intertextualitás szempontjából minden egyes Csehov-dráma szimptomatikus: gazdagon tartalmaz mind világirodalmi szerzőket, (többek között Csehov nagy kedvenceit: Shakespeare-t és Maupassant-t, Zolát), de szép számmal találhatók benne az orosz irodalom szemantikailag telített szövegei is (Puskin, Krilov, Gogol, Gribojedov, Turgenyev.) A legtöbbször szereplő szerző Shakespeare, 12 alkalommal tűnik fel szövegidézet a Hamletből, A Julius Caesar, Othello, a III. Richárd, IV. Henrik, a Romeo és Júlia c. művekből. Az intertextualitás változatai is gyakran feltűnnek (allúzió, parafrázis), amelyekkel Csehov a próza nagymestereinek, Tolsztojnak, Dosztojevszkijnek a fő gondolataira reflektál. De parafrazálódik a fausti szövegvilág is: lásd a Három nővérnek és a Faustnak az emberiség jövőjével kapcsolatos állításai, azon belül is a munka embernemesítő hatásáról. De amíg a német szerzőnél romantikus pátosz kíséri ezt a víziót, addig a csehovi szövegben ez is iróniába fordul át. (Ezen túlmenően a csehovi darabok gazdagon telítettek mitopoétikus intertextusokban is.[9]
Az idegen szövegnek és a főszövegnek a kapcsolatára, ütköztetésére és egymásra hatására a Sirályból szeretnék példákat hozni. Mi történik ezekkel a magasan kvalifikált szövegekkel, ha teljesen köznapi környezetben hangzanak el, avagy egyáltalán nem shakespeare-i mélységgel bíró hős használja fel a szöveget gondolatainak kifejezésére.
Trepljov előjön a dobogó mögül
ARKAGYINA
(fiának) Mikor kezdődik már, édes fiam?
TREPLJOV
Egy pillanat. Türelmet kérek.
ARKAGYINA
(a “Hamlet”-ből idéz) “Oh, Hamlet, ne beszélj. Lelkem mélyébe fordítod szemem, hol több olyan folt árnya látszik, amely soha ki nem mén.”
TREPLJOV
(ugyancsak a “Hamlet”-ből) “Hah, egy zsíros ágy nehéz szagú verítékében élni; bűzben rohadva mézeskedni ott a szurtos almon…”
Az anya-fiú kapcsolat pszichésen terhelt oldalára világít rá a szövegrész: a szereplők nem saját, hanem idegen szöveg segítségével határozzák meg önmagukat. Azaz saját lényük helyett egy felvett, idegen szöveget idéznek, annak jelzéseként, hogy a természetes szereteten és szavakon alapuló anya-fiú kapcsolat sem nyelvi, sem mentális síkon nem működik, nem létezik közöttük. Azonban a jelentések nem találkoznak, hanem ütköznek és lelepleznek egy szavakkal ki nem fejezhető mélységet. A jelentésképződést ebben az esetben is az irónia retorikai alakzata kíséri: a befogadó párhuzamot von a pályáján lefelé tartó középszerű színésznő és a valói tragikus mélységeket és dilemmákat megélni képes shakespeare-i királyné között. Jó illusztráció a szöveg arra is, milyen mélységűek a csehovi jellemek: rávilágít a szövegrész arra, hogy ezek a jellemek nincsenek tisztában önmagukkal, így a világukkal sem. A szereplő képtelen verbalizálni saját világát: önellentmondásba kerül, retorizált szövegek sokaságát használják (lirizált dráma), vagy idegen szöveghez fordulnak világuk körülírására, (intertextus),vagy a költői kép veszi át a lényeg kifejezésének funkcióját. Természetesen a költői kép is erősíti a jelentéstartamot: Han Anna Andrej Belij metaforaértelmezését kibontva szögezi le, hogy a költői kép alkotása során az individuális nyelvhordozó tudati és lelki energiái törnek felszínre, ahol a jelölt és jelölő kapcsolata szinekdochikus, metonimikus és metaforikus kapcsolat állhat fenn a jelentésátvitel módjától függően.[10] A fenti idézet komplex költői képe a metonimikus (veríték, ágy ) és a szinekdochikus (lelkem mélyébe nézni) jelentésátvitelre is egyaránt tartalmaz példákat.
Erika Fischer–Lichte [11] a századforduló orosz drámairodalmából a csehovi drámavilág elemzésére kitérve úgy értelmezi a drámavilágot, mint a centrumát veszített egyéniség identitásválságának kifejeződését, a csehovi drámákat mint az „apanélküliség” drámáit értelmezi. Ugyanennek a centrumát veszített egyéniségnek a hamis ön-verbalizációja történik a Ványa bácsi c. drámában a következő szövegrészletben:
„Oda az életem. Okos, tehetséges, bátor vagyok… Ha normálisan élek, Schopenhauer, Dosztojevszkij lesz belőlem… Most megmondtam a magamét…Megőrülök… Anyuskám, kétségbe vagyok esve! Anyuskám! „[12]
Ebben az esetben is az történik, hogy a hős definiálja önmagát: két olyan név szerepel az én megnevezésére a szövegben, (Schopenhauer, Dosztojevszkij), amelyek a világirodalom és az orosz irodalom legnagyobb filozófusainak jelölői. A befogadó interpretátor figyelme természetesen ezekre a név-jelölőkre összpontosul. De a szereplő megszólalásaiban azonban sehol másutt nem találunk a szövegben Vojnyickij filozofáló hajlamára utaló jeleket. Ezen túlmenően olyan utalást sem találunk, amelyek arról győznének meg minket, hogy saját filozófiával rendelkezik, vagy semmi nem utal filozófiai tárgyú olvasmányokra, az elmélyülés hajlamára stb., ami egy filozofikus alkatú embernél előfeltétel lenne. Ehelyett többször is elhangzik tőle a szövegben a „Gyűlölöm a filozófiát”-mondat. Ez egy olyan ismétlődés (leitmotívum), amivel Vojnyickij többször is reagál az előző megszólalásokra. Ráadásul a szövegben megjelenik az anya-fiú párhuzam, amelyben Vojnyickij egyáltalán nem autonóm, önálló egyéniségnek tűnik, hanem inkább egy nyafogó kisfiúnak. Azaz a mentális kommunikációra utaló jegyek kioltják a jelentéstartamban rejlő elvárásokat: leleplezik a személyiség élethazugságát.
A következő példák a Cseresznyéskert c. drámából hozom a szubtextus jelentésteremtő erejére.
Ranyevszkaja hazaérkezik Párizsból, és a szereplők ahelyett, hogy megvitatnák vele a birtok eladásának égető, sorsukat meghatározó kérdését, tudatosan elterelik a szót, egész az értelmetlenségig használva oda nem illő gondolatokat, nyelvi megszólalásokat, teret adva az abszurd nyelvi megjelenésének pl. a biliárdjátékra utaló mondatok a szövegben.
L. ANDREJEVNA
Hogy is van? Várj, mindjárt eszembe jut… Sárgát a sarokba. Dublett középre!
GAJEV
Nyesve a sarokba!
Ugyanez történik Lopahin és Várja dialógusai után is, amikor meghiúsul a lánykérés, elmarad a szerelmi vallomás, Várja Ranyevszkaja érdeklődésére sírással válaszol, aki majd annyit tesz hozzá: Indulnunk kell.
LOPAHIN
(mintha már régóta erre a hívásra várna) Máris! (Kisiet)
(Várja a földön ül, fejét egy ruhásbatyura hajtja, halkan sír. Nyílik az ajtó, óvatosan jön be Ljubov Andrejevna)
L. ANDREJEVNA
Nos? (Szünet) Indulnunk kell.
A kérdő intonációjú mondat után szünet következik: ebben a szünetben van belesűrítve Várja reménytelen, további sorsa, a vénlányság és a terméketlenség, soha nem lesz boldog feleség és anya, nem őt választotta Lopahin. Ljubov Andrejevna megérti ezt, és parancsot ad az indulásra.
Arra is találunk példát szép számmal, amikor a szöveg mondatai nem ok-okozati
kapcsolat mentén alakulnak ki, hanem illogikus, oda nem illő replika követi a szereplő megnyilatkozását, mint pl. a Sirály következő dialógusában:
MÁSA
(odanyújtja a szelencét) Parancsoljon.
MEDVEGYENKO
Nem kérek.
MÁSA
Fülledt a levegő, éjjel biztosan vihar lesz. Maga folyton filozofálgat vagy pénzről beszél. Maga szerint nincs nagyobb csapás a szegénységnél, szerintem pedig ezerszer könnyebb condrákban járni és koldulni, mint…
A három pont mint elhallgatás itt is a szubtextus jelenlétére utal. Mása másba szerelmes, nem hatja meg Medvegyenko iránta érzett vonzalma, önfeláldozása: egyszerűen nem az a típusú férfi, aki megérintené a lelkét. De kíméletből nem mondja ki a férfinak, hogy még a szegénység is jobb, mint vele élni egy fedél alatt.
A fent idézett szövegrészek arra mutatnak rá, hogy ha figyelmen kívül hagyjuk a szubtextus jelentésképző erejét, igen fontos szerzői üzeneteket hagyunk figyelmen kívül. Ráadásul ez kihathat a műfaji értelmezésre is, a tragikomikus elemek helyett a tragédia és a szánalom felé visszük el a jelentésteremtést,- ami ellen Csehov is annyira tiltakozott, de ez mégis előfordult, például az oly zseniális rendező esetében is, mint Sztanyiszlavszkij is.
Mi történik tehát a reménytelenség drámáiban? Csehov arra kényszerít minket, hogy feltegyük magunknak a legfontosabb kérdést és ne féljünk szembenézni a válasszal. Ki a felelős az elrontott életért? Ha nem Isten irányítja a világot, akkor önmagunknak kell felelnünk döntéseinkért, amíg el nem jutunk a létezésünk következő- magasabb szintű- stádiumába, ahol felismerjük, hogy Isten nélkül képesek vagyunk létezni, de az ilyen emberi létezésnek nincs semmi értelme.
Jegyzetek
[1] Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal. Magvető Kiadó, Bp. 2020.
[2] Leonyid Andrejev: Levelek a színházról I-II. ford. H.Végh Katalin, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet 2004. in: A modern színház születése
[3] u.a.
[4] Az idézetek forrása: Peterdi Nagy László: Csehov színháza. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp. 1975.
[5] Paul de Man: Esztétikai ideológia. ford. Katona Gábor. Osiris Kiadó, Bp. 2000.
[6] Lev Sesztov : Teremtés a Semmiből. ford. Patkós Éva. Osiris Kiadó, Bp. 1999.
[7] Anton Pavlovics Csehov: Három nővér. ford. Kosztolányi Dezső
[8] M.Maeterlinck: Hétköznapi tragikum Maurice Maeterlinck: A hétköznapi tragikum.in. Színházi antológia. Válogatta és szerkesztette Jákfalvi Magdolna, Balassi kiadó, 2000. 31. o.
[9] Ezzel kapcsolatban lásd: Szitár Katalin: A dialógusban teremtődő szó. Két Csehov- dráma szemantikai interpretációja : A Manó; Vány bácsi thea 2000/01. (theatron.hu)
[10]. Han Anna: Metszéspontok és útelágazások. in: Esemény és költészet. Tanulmányok Kovács Árpád hetvenedik születésnapjára. Veszprém 2014.
[11] Erika Fischer-Lichte: A dráma története. Ford. Kiss Gabriella, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001.
[12] Anton Pavlovics Csehov: Ványa bácsi ford. Makai Imre
Illusztráció: Csehov
Ezek is érdekelhetik!
Turai Laura: A „figyelem iskolája” Pilinszky János és Simone Weil írásainak tükrében, Pilinszky lírájában →
Tasnádi Edit: A 100 éves török novella Magyarországon →
Mezey László Miklós: A FELVIDÉKI NEMZETISÉGI SORSREGÉNY ÉS VÁLTOZATAI →
