Keserü Katalin: Vivan Sundaram (1943–2023)
80. születésnapja (május 28.) előtt két hónappal hunyt el az az indiai képzőművész, akit kontinensnyi hazájában a kortárs művészeti gondolkodás meghonosítójának, nyilvánossága megteremtőjének tartanak. Magyarországon sokan rokonként, barátként tiszteltük és szerettük, Budapesten bemutatott kiállításai (1995, 2001) miatt is.
Nagynénjéhez, Amrita Sher-Gilhez hasonlóan, akit ugyan nem ismerhetett, de mélyen tisztelt (fő műveinek tulajdonosa is volt), egyik művészi célja az volt, hogy az indiai művészet a kortárs nemzetközi művészet és diskurzus részévé váljon, és erős, ugyancsak családi örökségnek számító szociális elkötelezettségével meg is találták azok a témák, ő pedig megtalálta a módokat, melyeken keresztül az átalakuló India, ugyanakkor az egész civilizáció érdekében – alkotóként – szólhatott.
India hatalmas, és az átalakulása is az: Sundaram még a koloniális országban született, és Dzsaváharlál Nehru, a korábban India függetlenségéért harcoló Indiai Nemzeti Kongresszus vezetője, a már független Indiát a saját lábára állító és felépítő első miniszterelnök idejében nőtt fel, aki képes volt a vallási alapon (hat nagyobb és több kisebb vallás hívei élnek együtt) kitört polgárháborút is megfékezni (nemzeti alapon, politikusként alárendelve ennek az eszmének a vallások kérdését). Indiának példaszerű státuszt biztosított a világpolitikában is, amikor – a hidegháború idején – az el nem kötelezett országok ideáját felvetette, illetve szervezetüket létrehozta (1964), idővel több mint 100 részt vevő országgal. A „kihívások” azonban részben tovább éltek, részben súlyosbodtak és gyarapodtak a 28 államból és nyolc csatlakozó területből álló, soknemzetiségű és soknyelvű Indiai (szövetségi, demokratikus) Köztársaságban, köszönhetően a befejezetlen társadalmi-politikai-gazdasági folyamatok közepette érkező, kikerülhetetlen elvárásoknak (például: globalizáció).
Összevetésként hadd említsem meg, hogy a Vivan Sundaram születésekor a II. világháborúba keveredett és az I. világháborúval elvesztett területeiből keveset pár évre visszakapott, de független Magyarországon, 1947-ben épp ellenkező események történtek: a szovjet megszállás és a marxista ideológia realizálásának diktatórikus időszaka következett, melyet – a hazai és a nemzetközi politikában is – másként neveztek. Ellenében – a nyugat-európaiak által keleti blokknak nevezett térség országaiban – időről időre lázadások törtek ki, melyeket nálunk a szovjet hadsereg (!), később, másutt (például Csehszlovákiában) a hidegháborús Varsói Szerződés egyesített erői törtek le. Bűn volt „nemzeti” keretben gondolkozni, megrendült a vallásos és egyházi élet az erőszakos szekularizáció jegyében, s a kollektivizált mezőgazdaság és ugyancsak erőszakolt iparosítás csődbe juttatta az országot.
Az ún. rendszerváltoztatás időszakában – melynek kelet- és közép-európai előkészítő folyamata nagyjából egybeesett a gazdasági liberalizációval Indiában (1980-as/1990-es évek) – Magyarországon még a „nemzetnek elkötelezett” gazdasági talpra állás, a nemzetpolitika (melybe az elcsatolt országrészek nehezebb sorsú magyar lakosságának megsegítése is beletartozik), a történelem újraírása volt fontos, szorosan a tények alapján. Nehézséget itt nem a kasztrendszer, hanem a korábban megsemmisített feudális és kapitalista arisztokrácia helyébe lépett, kommunista és szocialista, kiváltságokat szerzett réteg és baloldalinak mondott elvei – egyáltalán: a már a megnevezésében is hamis, azaz még mindig tisztázásra szoruló, úgynevezett jobb- és baloldal közti ádáz viszony okoz. Ezért példaszerű az, ahogy a delhi Journal of Arts and Ideas az első számaitól kezdve módszeresen tekintette át a legfontosabb (örökölt, politikai és művészeti) fogalmak jelentését és jelentésváltozásait (1989-ben a történelemhez kötődve, 1990-ben az internacionalizmus, a kapitalizmus, a nemzet és a kultúra kapcsolatát, 1993-ban a modernségét, 1995-ben a „modern indiai művészetekét” stb.). A globalizációba belenövő, annak következményeit hatványozottan megtapasztaló Indiában így az új, aktivista művészeti megnyilvánulásoknak valós politikai, társadalmi szerepe lehetett. Vivan Sundaram élet- és művészi útja ehhez kötődik.
Mi tette képessé épp őt arra, hogy változásokat kezdeményezzen, fogadtasson el a művészet funkcióját, egyúttal a műalkotás létmódjait és formáit illetően?
Vivan Sundaram, ha nem is arisztokrata, de mértékadó családban született, Simlában. Szülei mindkét részről azt az öröklött elvet képviselték, amely szerint „az arisztokrácia tagjainak a szolgálat arisztokratáinak kell lenniük, akiket az önzetlenség eszméi, nem pedig a kiváltság, a gazdagság vagy a pozíció ideálja ihletnek”. Apja, Kalyan Sundaram vezető jogi köztisztviselő volt Nehru miniszterelnöksége alatt és után is, aki az ún. Fehér könyv (white paper) legfőbb szerzőjeként megfogalmazta a nyelvi alapon tagolódó India jogi összefüggésrendszerét. Anyja, Indira Sher-Gil a nemzeti kincsként nyilvántartott, az indiai művészeti életet modernizálni, ezáltal életképessé tenni akaró Amrita Sher-Gil húga. (Az ő révén Vivan Sundaram negyedrészt magyarnak mondható.) Vivan jó iskolákba járhatott: a Doon Iskolában (egy, még angol mintára szervezett, bentlakásos magánfiúiskolában) kezdte tanulmányait, amelynek növendékeiből befolyásos emberek kerültek ki az indiai politika (például Rajiv Gandhi miniszterelnök), az üzleti élet vagy a kultúra területén (Anish Kapoor).
Sudhir Khastgir: Táncolók
(A Doon első művésztanára, a „bengáli iskola” festője, Sudhir Khastgir tanította őt is rajzra, aki azokat a hagyományokat követte, amelyekkel szemben – pontosabban: velük egyidőben – Amrita a modernségért küzdött, húsz évvel korábban.)
A barodai (Gujarat állam) Maharaja Sayajirao (állami) Egyetem 1950-ben alapított bölcsészkarának képzőművészeti tagozatára járt, mely a maga nemében az első volt Indiában. Innen a londoni Slade Schoolra került ösztöndíjjal (1966–68), ahol filmtörténetet is tanult, pl. Derek Jarmannal, a különleges Caravaggio-film (1986) rendezőjével együtt. Mestere R. B. Kitaj volt. Az ő nyomában Sundaram is szakított a kép hagyományos, ábrázoló karakterével, egynézőpontúságával és egyterűségével.
Londoni festményei a 2018-as kiállításon
„Londoni festményei” montázsszerűen összeállított absztrakt képek: több lehetséges teret létesít egyetlen felületen – ahogy munkásságának ötven évét összefoglaló, retrospektív kiállításáról (2018) írta a kurátor, Roobina Karode, a Kiran Nadar Művészeti Múzeum igazgatója. Mondhatjuk, hogy a több nézőpont és az összetett tér: az alkotó azon képessége, hogy legalább a magáét és az ábrázolt/megjelenített „tárgyáét” egységben mutassa meg, minden remekművet jellemez, a gondolkodást is befolyásolva. A 20. századi modernség ezt kiterjesztette (tulajdonképpen a filmkészítés gyakorlata és technikai fejlődése révén általánosan ismertté vált vívmányával, az éles nézőpontváltásokkal). A „látótér” ezáltal szélesült: a társadalom rejtett zugai és tagjai előtérbe kerültek, segítve is őket abban, hogy – mint „nézett tárgyak”, motívumok – alanyokként fel tudnak épülni, magukban hordozva és kinyilvánítva mivoltukat. Ez rendkívüli változásokat eredményezett a (művészeti) életben.
Geetával (London, 1969)
Sundaram életébe az 1968. májusi diákmozgalom hozott fordulatot, melynek aktív részese volt Londonban, ahol 1970-ig élt. Ezzel a(z alkotói) közösségek társadalmi/politikai szerepvállalásának tapasztalatára tett szert. 1971-ben, Indiába visszatérve kezdett együtt dolgozni kollégákkal és diákcsoportokkal, egyszerre társadalmi és művészeti kérdésekkel foglalkozó műhelyek (Kasauli Művészeti Központ, Simla, 1976 és 1991 között), rendezvények (Place for People című, meghatározó jelentőségű csoportos kiállítássor, 1981-től) szervezése érdekében. Barátaival – köztük későbbi feleségével, Geeta Kapurral, aki ugyancsak Londonban és New Yorkban is tanult, és akit a kritikai, majd a teoretikus művészettörténet-írás meghonosítójának tartanak Indiában, megalapították az említett, Journal of Arts & Ideas időszaki kiadványsorozatot is (1982 körül), mely a Kasauliban szemináriumokat is tartott. Ő volt az egyik alapítója a Safdar Hashmi Memorial Trust (SAHMAT) szervezetnek, amely rendszeresen bemutatta Delhi utcáin a társadalmi és politikai kérdésekkel foglalkozó műveket. Mondhatni: egy, a társadalomnak elkötelezett kortárs művészet bástyái alakultak ki körülötte és általa.
A Sher-Gil család (1983-84)
A kultúrának a brit uralom alatt kialakult tartalmát és struktúráit (például közhelyszerű „keletiségét” és a kolonializmussal is együtt járó monolitikus felépítményét) kezdte tanulmányozni, elsődlegesen India önismerete megteremtésének céljából, később a „harmadik világ” politikai meghatározás felülvizsgálatának indítványával. Természetesen változott a művészete is: festészete előbb narratívvá és figuratívvá vált, a múlt történetek elbeszélhetősége miatt is. Egyik utolsó olajfestménye, A Sher-Gil család című (1983–84) a saját elfoglaltságaikkal törődő családtagok széteső tereit dokumentálta.
Az absztrakció helyett az elbeszélő jelleg kortársivá emelésével az emlékek felkutatásának fontosságára, a hitelességre is figyelmeztetett, a szélesebb körű történelmet illetően is. Elutazott Auschwitzba, autóstopos körutat tett a Közel-Keleten, egészen Pakisztánig, megtapasztalta a mindenütt forrongó nyugtalanságot. „Nehéz” témákat kezdett feldolgozni. A helyi vallási és hatalmi harcokba gazdasági haszonszerzés céljából beavatkozó nagyhatalmak pusztításaira az Öböl-háború kapcsán figyelt fel. Munkáihoz nem szokványos, de beszédes anyagokat használt.
Akkád király halála (1991)
Motorolaj és faszén papíron című sorozata (1990–91) a nagy kultúrák emlékeit is kitörlő, lényegében az olajért folytatott helyi és nemzetközi harc politikai valóságát tárta fel. Memorial (1993) című installációjában az indiai (ayodhyai) Babri Masjid mecset lerombolására reagált, és a felszínre tört erőszakra hívta fel a figyelmet, melynek következményei beláthatatlanokká váltak. „Kérdéseket tett fel a kollektív emlékezet és az állampolgárság mibenlétéről” – olvasható a Vivan Sundaram halálakor megjelent számtalan emlékező írás egyikében. E fogalmak furcsán hangozhatnak nálunk, de az erőszakmentesség gyakorlatát bevezető Indiában nem: Gandhi óta a magát indiainak valló ember életében alapkövetelmény a „másik”, a „más” elfogadása és tisztelete, az élet és az emlékezet közösségének vállalása. Ezt, de a nehrui szekularizmus eredményességét is meghazudtolta az esemény és a rákövetkezők sorozata. India maga került válságba.
Mauzóleum
Sundaram reakciója személyes volt, de az egész országot, India ideáját érintette. (Egy újságképet látott egy halott emberről, akit a mumbai zavargások során öltek meg, és ez Sundaram szemében az embertelenség szimbóluma lett. Fehér szoborba formálta a képen látott alakot, és piramisszerű építményt emelt föléje [közel-keleti útján Egyiptomban is járt]. E kultikus installációval nemcsak végtisztességet szolgáltatott az ismeretlen áldozatnak, de a mecsetrombolást követő országos kétségbeesésre is válaszolt: a politikai és jogi eszközök, vallási ideák helyébe az emberiség közösségére és India legsajátabb kulturális örökségére, az erőszakmentességre hivatkozott.)
Ettől kezdve műveinek zöme a mára már egyetemesen ismert műformában: térben kiterjedő installációként készült és került bemutatásra otthon, a nyugati világ művészeti központjaiban és Budapesten is. Az irdatlan mennyiségű szemét Delhiben és a Chintan nevű civil szervezet, amely a számlálhatatlan szervezetlen munkaerőnek igyekszik jogokat szerezni, a hulladékgyűjtőkre, a legszegényebbekre (korábban: „érinthetetlenek”) terelte a figyelmét. Bevonta őket kiállításainak és installációinak elkészítésébe. A „TRACKING (2003–04) nevű installációhoz kerestem anyagot, ami egy halom cipőtalpból áll. Megtanultam, hogy ez a talp volt értékes, mert ez az, amit újrahasznosítanak, és nem a cipő többi része.” Ez a visszatérés a tárgy alapformájához a csupasz élet allegóriáját állítja elénk.
12 ágyas cella
A régi cipők talpából és árnyékaiból áll a 12 Bed Ward (2005) megrendítő tere, mert a tömeges fogyasztás és az alárendelt identitások kérdésére világít rá. Majd egy hatalmas és fantasztikus városképet (makettet) épített szemétből, több nézőpontból is videóra véve a részletek alakulását (Trash, 2008).
Részlet a Trash-ből (2008)
A mértéktelenné vált globális fogyasztás következményeként elszaporodott hulladék egyszerre dekonstruálja az árut, a modern kor fétisét, és mutatja be társadalmi hatásait a bricolage technikájával és esztétikája szerint (Brief Ascent of Marian Hussain, 2005). 2018-as kiállításán a csónak és a ház motívumai ismétlődtek, mint menedékek a bevándorlók vagy eszközök a kivándorlók számára.
Marian Hussein rövid felemelkedése (2005)
A szemét és az újrahasznosítás sokat ismételt, de semmilyen eredményt nem hozó jelszava a feleslegessé vált anyagokból, tárgyakból kreált „öltözékek” divatbemutatóra emlékeztető prezentálására ösztönözte (GAGAWAKA: Making Strange, 2011).
Gagawaka
Az elmúlt évtizedekben Sundaram fotózás iránti érdeklődése a saját családtörténetéhez vezetett vissza: a Sher-Gil Archívum (1995) című installációhoz és az „Amrita újrafelvéve” (2001–2006) digitális fotómontázsokhoz, melyeket a nagyapja, Umrao Singh Sher-Gil archív fényképeinek alapján készített.
A Sher-Gil Archívum (részlet)
Amrita saját, összetett élete, valamint az apja élete íródik egybe a digitális képeken, szubjektív módon, mégis – egyúttal – Indiát gazdagítva, hiszen az indiai fotótörténet egy jelentős láncszemét fedezte fel, rakta össze és mutatta be Umrao Singh addig ismeretlen fotóin keresztül. (Az installáció is árnyalt, pszichológiai alapon mutatta be a családot, Umrao Singh mellett tragikus sorsú feleségét, Gottesmann Mária Antóniát és két lányukat, tárgyaikkal, utazótáskáikkal, a magányosságukat jelző fülkével és a róluk készült felvételekkel.
Amrita és U. Singh (Montázs)
Ez a korszak és a pusztulás és vágyakozás kérdései közt őrlődő családtörténet már megjelent nálunk is: az installáció 1995-ben a Műcsarnok Dorottya utcai Galériájában, a fotómontázsok pedig 2001-ben Az Ernst Múzeumban, Amrita Sher-Gil első nagy európai kiállítása kíséretében.
Tekintve azt a kitartó, nagy munkát, melyet Amrita hagyatékának feldolgozására áldozott, valamint a delhi Magyar Kulturális és Információs Központ támogatásának szentelt figyelmét, az indiai-magyar kulturális kapcsolatok „lovagjától” veszünk búcsút Vivan Sundaram személyében.
Illusztráció: Kuber Shah fotórészletének feldolgozásával
Ezek is érdekelhetik!
Baán Tibor: Vázlat Halmai Tamás újabb köreiről →
Baán Tibor: Miniatűrök →
P. Gábor Mózes: A rejtőzködő →
