Octavio Paz: *water writes always in*plural:
A víz mindig többes számban ír
Csuday Csaba
A víz beszéde
*water writes always in*plural: * víz mindig * többes számban ír. Ezt a címet adta Octavio Paz (1914–1998) a Marcel Duchamp-ról szóló esszékönyvének (Meztelen jelenés /Marcel Duchamp/, Budapest, Helikon, 1990.) Az első részt (A tisztaság kastélya) Somlyó György, a másodikat (* víz mindig * többes számban ír) Csuday Csaba fordította. Utóbbi Duchamp (1887–1968) második nagyszabású alkotását (ha a Nagy Üveget tekintjük elsőnek), a titokzatos Együttest (pontosabb címén: Adva van: 1. a Vízesés 2. a Világítógáz) kísérli meg értelmezni.
Mielőtt Octavio Paz titokfejtéséhez közelebb lépnénk, érdemes kicsit a „vizes” cím rejtélyein is elmerengeni. A víz mint anyag vagy közeg, a maga anyagiságában nyilván hangtalan. És mégis, csobog, ha patak, zúg, ha megáradt folyó, mormol, ha tenger („Egyedül hallgatom tenger mormolását”, Lévay: Mikes), egyszóval hangot ad, már-már beszél. De hogy írni is tudna? Még pedig „mindig többes számban”? Ez a kijelentés annyira meglepő, annyira képtelenül hangzik, hogy az ember nem tehet mást: kénytelen segítségül hívni a képzeletét, hogy értelmezze, „képesítse”.
Az ereszről csepegő esővíz egymásra rakódó pontokat ír a homokba, földre, kőre, arra, ami éppen alatta van. A partra csapódó tenger hullámvonalakat, az örvénylő folyó koncentrikus köröket ír (rajzol) a fövenyre, különféle alakzatokat vés a szillába. Vagyis bízvást kijelenthető, hogy a víz nemcsak beszél, hanem ír is. De mit jelenthet az, hogy „mindig többes számban”? Ha belegondolunk, valóban: önmagában egy csepp víz, legyen az eső, forrás, folyó vagy tenger: szinte elképzelhetetlen. A „csepp a tengerben” szólás-mondás találóan fejezi ki ezt a képtelenséget. Azaz: alappal állítható az is, hogy a „többes szám” a víz létezési formája, módja. S ha tovább menve belegondolunk, hogy vajon a fényről, vagy a gázról van-e, lehet-e értelme egyes számban beszélni (nyilván nem), máris közelebb kerülünk Duchamp Együttesének titokzatos világához. Ám a Paz-esszé második részének élén álló mű-címet követő passzus, amelyet a mexikói költő-esztéta, kultúrantropológus a francia festő képi alkotásaihoz hasonlóan enigmatikus jegyzeteinek Zöld dobozából választott a fejezet élére, ismét elhomályosíthatja értelmet óhajtó olvasói törekvésünket. A mottó-passzus így szól: „A következőkben meghatározzuk a látszatra törvényektől szabottan egymásra utalt különféle tények egymásutániságában (együttesében) beálló pillanatnyi nyugalom (avagy allegorikus jelenés) feltételeit, hogy ki tudjuk szűrni az egybeesés jegyét egyfelől e (megszámlálhatatlan különösségre képes) nyugalom, másfelől a kiválasztott lehetőségek között, melyeket az említett törvények szentesítenek, de szülnek is.”
Ennek a talányosan filozofikus mondat-problémának (mi a közös valamilyen nyugalmi állapot és az azt szülő törvények szabta lehetőségek között?) viszonylagosan teljes megfejtéséhez nyilván Octavio Paz egész értekezését el kellene olvasni; kiemelt, alább következő részlete talán csak az érdeklődés felkeltésére alkalmas. Most csak annyit szeretnék előre bocsátani, hogy amikor értelmes magyar változatát sikerült (ha sikerült) megértenem és megfogalmaznom, az járt a fejemben, ez a nagyon elvont, nagyon nyakatekert mondat alighanem a gondolkodó ember mindenkor legambiciózusabb törekvését, a valóság mibenlétének megragadását (megragadhatatlanságát) és megismerését (megismerhetetlenségét) szándékozik kifejezni. A dologi, a jelenségvilág és az annak bennünk végbemenő (meg)jelenései között zajló folyamat mikéntjét, ami végső soron nem más, mint a világban megélhető életünk. Aminek a művészet (Duchamp esetében a festészet) az egyik legtöbbet mondó metaforája. A Paz-esszé első fejezetének bevezető mondatai is ezt látszanak igazolni:
„Pablo Picasso és Marcell Duchamp az a két festő – írja Octavio Paz – aki talán a legnagyobb hatással volt századunkra. Az első a műveivel; a második egy olyan művel (a Nagy üveggel, Cs. Cs.) amely egyenes tagadása a mű modern fogalmának. Picasso változásai – pontosabban: metamorfózisai – több mint fél századon át nem szűntek megdöbbenteni bennünket; Duchamp tartózkodása a tevékenységtől nem kevéssé megdöbbentő, és a maga módján nem kevésbé termékeny. […] Duchamp kezdettől fogva a veszteglés szédületét állította szembe a gyorsaság szédületével. A híres Zöld doboz egyik jegyzetében leszögezi: „a festmény vagy kép helyett késlekedést kellene mondani; az üvegre való festés üvegen való késleltetéssé változik – de az üvegen való késleltetés még nem jelent üvegre való festést…” (Somlyó György fordítása.)
Ez a többes számban író víz és a veszteglés és gyorsaság közötti „szédület” még két asszociációt ébresztett bennem. Az egyik a kedvenc hasonlatom Nietzsche Zarathusztrájából: „(…) mint a vízesés, mely estében is tétovázni látszik.” (Fényes Samu fordítása), a másik, Derrida talán nem kevésbé figyelemre méltó gondolatai az „intervallum”-ról, amely annak a bizonyos „játékmozgásnak” a helye (tér-ideje), ahol a jelenlét önmagává, jelenné válhat. Olyan köztes tér, amely megkettőzi a jelenlévőt, metafizikai nyelvünk minden létezőjét, különösen a lényeget és az alanyt. E „jelent konstituáló játékmozgás” – írja Derrida Az el-különböződés című tanulmányában – a dolgok létezésének, megragadásának és kifejezésének érvényes módja és formája.
Az Együttest láttató Paz-szövegrészlet elé még egy személyes élményem kívánkozik: a Meztelen jelenés megjelenése után mintegy tíz évvel jutottam el a Duchamp-műveknek helyet adó philadelphiai múzeumba (Philadelphia Museum of Art), ahol, a Paz-leírásban megjelenő üres terembe lépve, a következőt láttam: a helyiségben már ott tartózkodó ifjú amerikai hölgyek tanácstalanul toporognak a csupasz falak láttán. Kisvártatva egyikük, a falusias deszkaajtót felfedezve közelebb lép, még mindig tanácstalanul. Majd, az ajtón szemmagasságban sötétlő két lyukat megpillantva szemét ösztönösen odailleszti, pár másodpercig mozdulatlanul fürkészi, amit a lyukakon keresztül nézve lát, aztán hirtelen elkapja fejét az ajtótól, és rémülten felkiált: „Oh, my God!” Döbbenete cseppet sem lep meg, hiszen tudom, mit látott. Íme, ahogyan Paz bemutatja a látványt:
Octavio Paz
*water writes always in*plural: A víz mindig többes számban ír (részlet)
Noha sokan leírták már […], úgy hiszem, mégsem haszontalan, ha most megkísérlünk képet adni az Együttesről, annál is inkább, mivel fényképen reprodukálni lehetetlen. Mint ismeretes, a mű a philadelphiai múzeumban található, amelyben együtt van Duchamp szinte teljes életműve, középpontban a Nagy üveggel. A látogató egy kis ajtón benyitva egy meglehetősen kicsi, teljesen üres helyiségbe jut. Sehol egy kép a fehér falon. Sehol egy ablak. A hátsó falon nyers, felül ívelt téglakeretbe fogva szúette, ódon faajtó tűnik elő, deszkáit vastag szögekkel kivert, durva keresztléc pótolja ki és zárja le. Bal felső sarkában kukkantóablak látható, melyet szintén beszögeltek. Az ajtó a maga anyagiságában mintha valamiféle magabiztossággal állná el a látogató útját: itt nincs bemenet. Mintha az ellenkezőjét sugallaná annak, amit a csuklópántok és a belőle következő paradoxonok. Igazi bedeszkázott ajtó. Ám ha a látogató közelebb lép, két kis lyukat fedez fel rajta, szemmagasságban. Ha még közelebb megy – s ha elég bátor is, hogy belessen – olyan jelenetet pillant meg, melyet nem egykönnyen felejt el többé. Elsőként omladozó téglafalat lát, a falon tátongó hasadék mögött pedig tágas, fénylő s mintegy elvarázsolt térség tárul a szeme elé. Egészen közel a nézőhöz – s mégis nagyon messze, a „túloldalon” – mezítelen leánytestre esik a tekintet, a lány lombos gallyakból hevenyészett nyoszolyán (vagy máglyán) fekszik, arcát csaknem teljesen eltakarja szőke hajának tömege; combjai szét vannak tárva, lába térdben behajlik; teljességgel szőrtelen szeméremdombja különös ellentétet képez dúsan ragyogó hajkoronájával, jobb karja kívül esik a néző látószögén, bal kezével pedig üvegbúrás, fém gázlámpát tart maga fölé. A lámpa lángocskája örökös nyár végi napot idéző ragyogás közepette pislákol. A józan észnek szánt fricskától – ugyan mi világosabb a fénynél? – fellelkesült tekintet most végigpásztázza a hátteret betöltő tájképet: leghátul zöld és vöröses erdőkkel borított dombok; lábuknál kicsinyke tó, a tó fölött ködfátyol lebeg, s az ég óhatatlanul kék. Az égen egy-két felhőcske, fehérek, ugyancsak óhatatlanul. Jobb szélen, sziklák között, vízesés csillog. Nyugalom: egy darabka megállított idő. A meztelen nő és a tájkép mozdulatlansága erős kontrasztot alkot a vízesés zuhogásával és a gázlámpa pislogásával. Teljes a csönd. Minden valóságos, már-már naturális; s minden irreális, már-már … milyen is?
A néző azzal az örömmel vegyes bűntudattal távozik az ajtótól, hogy meglesett egy titkot. De mi ez a titok? Mit látott voltaképp? Az ajtó mögött végbemenő s mégis véghetetlen jelenet nem kevésbé talányos, mint a Nagy üveg vázlatai és tervrajzai. Ha a néző fogódzót keres, hogy zavarodottságából kikecmeregjen, felfedezheti a falon az Együttes címét: Adva van: 1. a Vízesés 2. a Világítógáz (1946 – 1966). A köz-művészet és a titkosművészet, a monumentum és a beavatási próbatétel ellentmondása íme megismétlődik: Az Együttes elvezet minket a címéhez, a cím pedig a Zöld doboz bevezetéséhez (a feljegyzések ugyanis szó szerint ezzel a tudományos ízű formulával kezdődnek: Adva van); a formula a Nagy üveghez, a Nagy üveg pedig önmagunk képéhez kalauzol bennünket, a tükörképünkhöz, amely a külvilág egyéb tükröződéseivel s a festett formákkal vegyülve ott vibrál a Nagy üvegen, mihelyt belepillantunk. Az Együttes és a Mátka közötti megegyezések és tükröződések játéka döbbenetes, és nemcsak a szövegek síkján kel életre – a Zöld doboz és a Fehér doboz feljegyzései képezik a fogalmi hidat a két alkotás között – hanem a vizualitás síkján is. Az egyszerű cselekedet, azaz, hogy egy festményt vagy együttest nézünk, mindkettő esetében a valamin-keresztül-való-nézés aktusává változik. Ez a valami az egyiknél az ajtó, amely végül is a látás kapujává alakul, és tekintetünket az akt, a vízesés meg a tájkép felé irányítja; a másiknál pedig az üveg, amelyre a kompozíciót festették, s amely áttetszősége ellenére is a látás akadályává válik. Megfordíthatóság: átlátni a homályon, és nem látni át az áttetsző fényességen. A faajtó és az üvegajtó: ugyanannak az eszmének a két oldala. Ellentétüket feloldja egy azonosság: akár az egyik, akár a másik művet nézve önmagunkat nézzük, ahogy nézünk. Csuklópánt művelet. A kérdés, hogy mit látunk, önmagunkkal szembesít bennünket.
Fordította: Csuday Csaba
Illusztráció: Étant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage (M. D.)
Ezek is érdekelhetik!
Brian Evenson: A fiatalabbik testvér →
Pablo Neruda: XCIV (»Ha meghalok, élj túl engem roppant, tiszta erővel…«) →
Alain de Botton: SZERETETHIÁNY →
