Rainer Maria Rilke: Das Marien-Leben
*
Suhai Pál
„Ég és Föld Asszonya” – a Das Marien-Leben helye a Rilke-életműben. Utószó*
„…tiszta fölemelkedés, és nem is lehet másképp. Ez az ég fizikája.”
Meghökkentő az állítás, és talán mégsem túlzás, hogy a Das Marien-Leben (így, névelővel és kötőjellel írva) Rilke mostohagyereke. Olyan mostohagyerek, aki vagy ami szerzőjének utólag is sok fejtörést okozott, s inkább mentegetni kényszerült, mint elismerni vagy még inkább dicsérni. Bár, ha hihetünk az egykori levelezőtárs, Magda von Hattingberg visszaemlékezésének (Rilke und Benvenuta – Ein Buch des Dankes, Wien, 1947), Rilke minden közbejött zavaró tényező dacára is tudatában volt: tudatába került műve jelenőségének. A ciklus versei, „anélkül, hogy sejtettem volna: teljesen új költészetet jelentettek.” Idáig azonban hosszú út vezetett és vezet. Sok igen és talán még több nem.
Egyiket se könnyű kellő alapossággal számításba venni, jóllehet megkerülhetetlen a feladat. E kérdés tisztázásában a legmesszebbre újabban Richard Exner, a Das Marien-Leben szövegkiadója és monográfusa jutott (Rainer Maria Rilke: Das Marien-Leben, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig, 1999) (Az előbbi idézet is könyvében, ennek 92. lapján olvasható.) Egy ilyen vállalkozásra bizony szükségünk is van, ha arra gondolok, amit Farkasfalvy Dénes (magyar nyelven e ciklus egészének kitűnő műfordítója és a költő Mária-verseinek alapos tanulmányozója) állít könyvében, hogy ti. „[m]ivel a költeményciklus túl rövid, kiadása is problematikus. Idegen nyelvű kiadványokban egy-egy Rilke-antológia végén, függelékben szerepelnek” versei (Rainer Maria Rilke: Mária élete, Szent István Társulat, Budapest, 2015; 13). Mekkora képtelenség! Hála Istennek, mi Farkasfalvy (s még Hárs Ernő s el ne felejtsem: Báthori Csaba Rilke-fordításai és kutatásai) jóvoltából is, ennél azért jobban állunk.
A recepcióval azonban még így is meg kell küzdenünk – Rilke nevének hallatán némely kiadónknak a pénztárcája jut először eszébe. Persze korántsem mindegyiknek. De mit kezdjünk magával a költővel, aki nem egy levelében inkább óvta olvasóit a túlzott lelkesedéstől, minthogy bátorította volna. E levelek némelyikét ma is bizonyságul szokás idézni a Das Marien-Lebennel kapcsolatos elvárások hűtésére. Nem árt, ha ezek közül talán éppen a legbővebben termőről szedjük most gyümölcsünket. A levelet Rilke 1922. január 6-án írta egyik állandó levelezőtársának, Margot Sizzo grófnőnek Muzot lakótornyából, már csak napokkal a hatalmas vihar, az Elégiák és az Orpheus-szonettek kitörése, a költőből való kirobbanása előtt. A levél bennünket érdeklő utolsó gondolatai a következők (a leveleket fordító Báthori Csaba hatalmas, négykötetes, több mint két és félezer oldalra rúgó műfordítói vállalkozásából, ennek III. kötetéből véve a magyar szöveget):
„Amennyire felüdített, hogy oly szíves figyelemmel törődik Baltusz képeivel, annyira nem igazán tudom osztani a Marien-Leben-költemények iránti lelkesedését. Én ezt a kis könyvet csak nagyon mellesleg számítom saját termékeim közé; hiszen ez a sorozat csak úgy »mellesleg« is keletkezett, mint valamilyen külsődleges indíttatású visszatérés egy régi tervhez. Azt hiszem, valahol előfordul benne a »Duino« név; csodálatos tél járt akkor, s én ezt az időt tökéletes magányban töltöttem el ebben az erőteljes légkörű (immár a háborúnak áldozatul esett) kastélyban, kizárólag a Karszt viharainak és a tengernek tombolása közben –; emlékezetes tél: ebben az egyedül a világűr szenvedélyeitől fűtött magányban kezdtem neki szívem legnagyobb és legtisztább erőfeszítésével végzett munkámnak – (azt is, ha nem rombolta is össze, mint Duinót, de mélyen-mélyen megszakította a háború) –, és a kegyelmi szellem olyan áradásával dolgozott bennem, hogy energiájával – mellékesen – még a Marien-Lebennek ezt a parányi malmát is meg tudta forgatni. Ennek a képsorozatnak számtalan részlet-eleme, továbbá az elrendezés sem saját találmányom: a fiatal Mária templomi jelenetében nem nehéz itáliai festmények emlékeit felismerni (a velencei Akadémia Tizianóját például, sőt azt a mélyen megrendítő Tintorettót a Santa Madonna dell’ Ortóban) – egyébként több ponton ösztönzött és iránytűként vezetett minden szentképfestés híres receptkönyve, az Athosz-hegyi festőkönyv, sőt az úgynevezett Kijevszkij Paterik (bibliai jelenetek ábrázolásához szolgáló tanácsok és útmutatások régi orosz gyűjteménye ez). Láthatja, Grófné, hogy én itt gyakran csak másod- és harmadkéz voltam, átvettem, nem kitaláltam –, de a tónus tekintetében is, noha a sajátomhoz, de egy már régibbhez, adott anyaghoz bizonyos fokig visszanyúltam, s csak úgy éltem vele, akár valamely előd eszköztárával. (Talán egyetlen darab kivételével, azt akkor újszerű, friss eszközökkel formáltam meg, az, ha nem csalódom, ezt a címet viseli: »Stillung Mariä mit dem Auferstandenen«.)” (Rainer Maria Rilke Levelek I–IV., Báthori Csaba fordítása; Cédrus Művészeti Alapítvány – Napkút Kiadó, Budapest, 2014)
Meglehetősen önkínzó írás, talán a legvégletesebb az összes közül, mindenesetre az egyik legtöbbet idézett. (Lám, most magam is.) Az igazság kedvéért azt se feledjük, hogy Rilkének nem minden „önállítása” ennyire távolságtartó művével szemben, mint ezt a Hugo Salusnak szóló 1913. április 15-i levél vonatkozó részlete is bizonyítja (Exner, 108): „A jó és megerősítő dolgok, amelyeket Ön Marien-Lebenemről mond, őszintén értékesek számomra; ez egy kis könyv, amelyet egy rajtam túlmutató csendes, nagylelkű szellem ajándékozott nekem, és mindig szívesen viszonyulok hozzá, akárcsak akkor, amikor írtam,” Ezek szerint sem mindig ugyanúgy ítélte meg művét a szerző. Aztán az se mindegy, hogy mi, olvasók hogyan viszonyulunk hozzá: hajlandók vagy képesek vagyunk-e helyesen értelmezni e „mellékesen” írt „kis” ciklus verseit. Mert igaz ugyan, hogy mindannyiunknak más az ujjlenyomatunk, de ilyennel a szöveg is rendelkezik, s igyekeznünk kell a maga értelemigényének is megfelelően olvasni a művet ahhoz, hogy e viszonyból értelmes (és egyáltalán nem mellesleg) élményt adó párbeszéd kerekedhessen. Mert, sajnos, az előbbi, a kevéssé eredményes megközelítés adóssága is fennáll. Ilyen-olyan árnyékok ennek homályából is eshetnek a műre. Ha bármilyen tételes hitet képzelnénk mögéje. Rilkén ilyen értelemben sem Jézus, sem Buddha, sem Mohamed, de még Mária alakja sem kérhető számon. A Das Marien-Leben e vonását találóan jellemzi Farkasfalvy már idézett műve: „A vallásos élmények formanyelve újra és újra kifejezett, sőt jellegzetes módon a kereszténység tételeire és világlátására emlékezteti az olvasót, aki esetleg már-már azt hiszi, hogy Rilkében egy XX. századi keresztényre bukkant. Aztán ez a benyomás meg-megzavarodik, majd végképp lerombolódik, amikor egyre világosabb, hogy a hit alapköve szinte teljesen hiányzik.” (11) Farkasfalvy ezt némi csalódottsággal mondja, mert ő valóban a vallásos költőt keresi Rilkében. Talán mi jobban tesszük, ha helyébe a viszonyt tesszük. Azt, ami Rilkében annyira jellegzetes, de ami igazán égető kérdéssé csak mára vált számunkra: a különböző kultúrákhoz, az eddig felhalmozott kultúrjavakhoz való viszonyulás kérdését. Célszerű Rilkére így tekinteni – dogmáktól függetlenül, „szabadgondolkodóként”. Ő a kezére álló kultúrkincs felhasználásában volt szabadgondolkodó. Ennek megformálásában. Bizonyos értelemben majdnem mindegy, hogy Orpheusz éppen vagy Mária. S amit még módszertani tekintetben érdemes megfontolnunk: jó vége felől tekinteni az életműre, s akkor a korábbi versekben is feltűnnek a késeiek értékei-motívumai, az érettség finom márványerezete. Végigfut ez a nagy opuson. Jó innen közelíteni a Mária-ciklushoz és holdudvarához, a köréje rendezhető versekhez. Ha ez utóbbit veszem, furcsa, de jobban látszik a Hold tányérja is. Exner könyvében olvasom, hogy a Das Marien-Leben Mária-figurája az Elégiák angyalainak paralelje. (S már az előbbiben is mennyi angyal!) A föntiekből talán az is kitetszik, hogy a versbeli értelem kérdése jórészt a megformáláson, ennek minőségén múlik. Hogy témáját, világfelfogását mennyire tudta szellemileg elmélyíteni a költő.
Ha mindezzel számot vetünk, meg kellene találnunk Rilkéhez, az 1910-es Malte-regény (a Malte Laurids Brigge feljegyzései) megírását követően huzamos válságba került, helyét és hangját kereső költőhöz (költészetéhez!) a kulcsot. Amelyet persze az első két ún. Duinói elégájának megírása után oly sokáig, éppen egy évtizedig maga is keresett. Ha csak futólag is végigtekintünk ezen a szervesen, az élet minden véletlene ellenére is oly konokul épített, belső törvényszerűségek által alakuló és alakított életművön, akkor a Das Marien-Lebenig (és ezt követően is) nagyjából-egészéből három (három vagy négy!) periódust különböztethetünk meg. A pályakezdet többé-kevésbé szecessziós, a gyermekkori traumákat különféle szerepekbe kivetítő, világfájdalommal telített verseit, ezeket a „kényszerhazugságokat”, amelyeket a költő egyik önjellemzésével szólva azokkal szemben írt, „akik a saját talpraállásban egyáltalán nem voltak képesek segíteni az embernek” (1921 karácsonyán fogalmazott levél Robert Heinz Heygrodtnak – Báthori Csaba már idézett levélgyűjteményéből). (Ide a következő köteteket sorolhatjuk: Leben und Lieder, 1894; Larenopfer, 1895; Traumgekrönt, 1896; Advent, 1897; Mir zur Feier, 1899.) Rilke termékeny időszaka, mint ezt a kötetek megjelenési dátumai is bizonyítják: szinte minden évben egy új. Aztán a Lou Andreas-Saloméval megtett két oroszországi út, illetve Rilke párizsi tartózkodásának érlelő hatása, s ennek nyomán a Das Stunden-Buch 1905-ös kötete, benne sokkal inkább a filozófus-barát, Rudolf Kassner felfogása szerinti Atya világát, semmint a Fiúét megidéző versekkel. Szabó Ede más szempontból fogalmazott mondatai alapján e kötet kevésbé a „misztikus”, sokkal inkább „a Természetben, a Kozmoszban, a Dolgokban, teljes látható és láthatatlan világunkban, földi létünkben immanensen elképzelt Istennel” való, néha „profánul bizalmasan” folytatott társalgás lenyomata. (Szabó Ede: Rilke világa, Európa Kiadó, Budapest, 1979) S rögtön, a Stunden-Buch-hal szinte egy időben, a Buch der Bilder 1902-ben, majd bővített változatát 1906-ban megjelentető kötete-kötetei. De már íródnak a Neue Gedichte (1907, 1908) szintén két külön kötetben összegyűjtött versei is. Ha az eddigieket inkább kötetcímük, az utóbbiakat legalább ennyire jelentős vers-egyéniségei alapján is számontarthatjuk már (Pont du Carrousel, Herbsttag, Herbst, Schlußtück, illetve Pietà, Der Panther, Orpheus. Eurydike. Hermes, Alkestis), hogy csak éppen néhányat említsek ezek közül. Ha jól számolom, ez már a harmadik korszaka lenne, a Stunden-Buchot és a Buch der Bildert ide- vagy odasorolva azonban csak a második, a rövidség kedvéért (és költői hozadéka révén) középső korszakának jelentőségben és ismertségben a többit felül is múló teljesítménye. S hogy mi az eredmény? A Rodinnel való formális és hatás révén is érvényesülő párbeszéde s az ezek nyomán kialakított verstípusa a költőnek. Röviden szólva a Ding-Gedicht, a tárgyvers: a sajátos tudattartalmaknak dologi formát kereső s ezeket ezekben kifejező költemény. A világköltészetben is jelen lévő törekvés, gondoljunk csak a T. S. Eliot nevéhez köthető „object correlation” párhuzamos fogalmára. Idáig jutott Rilke, amikor úgy érezte, úgy kellett éreznie, hogy a Malte-regénnyel olyan tapasztalatok birtokába jutott, amelyekkel az eddigi módokon már költőileg sem képes megbirkózni. A helyét a szó szoros értelmében is kereste: a nagy utazások és nyugtalanságok időszaka ez, az úti élményeké és felismeréseké Algériától Tunézián át Egyiptomig, Velencéig (s persze közben-közben Párizson is át) Duinóig és (már a Marien-Leben megírását követően) a spanyolországi Toledóig és Rondáig.
Nemcsak a helyét kereste azonban, hanem a kivezető, a költőileg kivezető utat is. A nyugtalanság az új formálási mód megtalálásának szándékával is összefügg. Az új verstípuséval, amelynek megnevezését már itt megelőlegezhetem, még mielőtt a hozzá vezető útról képet festhetnék. A Gestalt-Gedicht, az alakvers kiképzése lesz e folyamat eredménye, melyet általában a Duinói elégiák (a tíz duinói elégia) és az Orpheusi szonettek (a Szonettek Orpheushoz ötvenöt darabos gyűjteményéhez) szokás kapcsolni. Hogy a közbeeső tíz évben mi történt, erre választ mindezidáig életrajzi magyarázatok formájában szokás adni. (Rilkének a Das Marien-Lebenről alkotott, többnyire távolságtartó véleménye alapján.) A fordulópontot pedig éppen e versciklusban kell keresnünk. Bármilyen „kicsinység” is, ebben mutatkoznak először azok a formálási módok, amelyek a későbbi nagy költeményeket jellemzik. Bízvást közéjük sorolhatjuk tehát a Das Marien-Leben „mellékesen” írt költeményeit is – magát a kötetet. Ennek is voltak persze előzményei: már a „tárgyköltészet” fogalmával leginkább jellemezhető Neue Gedichte kötetében láthatunk a későbbiekhez fogható szereplőket, gondoljunk csak a már említett Orpheus. Eurydike. Hermes című költeményére – az azonban merőben új, hogy egy-egy ilyen alaknak egész ciklust szenteljen a költő. A zeneirodalom (Paul Hindemith azonos című, már 1923-ban bemutatott, majd végleg 1948-ban elkészített, zongorára és szopránra írt tizenöt tételes dalciklusa bizonyítja) előbb fölismerte jelentőségét, mint az irodalomtörténet. A megerősítés tehát a zeneművészet felől is érkezik.
Nekünk azonban itt magával Rilkével van dolgunk. A duinói kastélyból, ahol a Das Marien-Leben 1912 januárjában megszületett, s ahol az őt pártfogoló Marie von Thurn und Taxis hercegnő jóvoltából huzamosabb ideig tartózkodhatott a költő, már 1911 októberétől szállingóznak a Rilke-levelek s (a ’12-es velencei nyarat leszámítva) egy egész évig, spanyolországi útjáig ki is tartanak. Velence ekkoriban szintén jelentős állomásnak bizonyult, s utólag is keresi a Das Marien-Leben keletkezésére oly nagy hatást tevő műalkotásokat, köztük is elsősorban Tintoretto és Tiziáno műveit. (Nem egy levél tanúsítja.) Ami azonban legalább ennyire foglalkoztatja képzeletét, az a szeretet evilági sorsa, különösen a nő helyzetére és hivatására való tekintettel (már a Neue Gedichte-beli Alkestisben is). (Hogy a ma szokásostól mennyire más megfontolásokkal, ezt talán említenem sem kellene.) Jézus anyja, Mária mellett Mária Magdolna alakja izgatja talán leginkább, a „földi” nők közül pedig Marianna Alcoforadóé, a „Portugál levelek” szerzőjéé, akinek „érzelmi zsenialitásáról” a következőket olvashatjuk Anett Kolbnak a Das Marien-Leben elkészültét röviddel követően (nyilván ennek tapasztalatát is összegző), 1912. január 23-án kelt (s ide ismét csak Báthori Csaba fordításkötetéből átvett) levelében:
„Maradjunk most a nőnél, aki szeret (s itt nem annyira Szent Terézre vagy a hasonló szerkezetű, emlékezetes eseményekre gondolok): sokkal egyértelműbben […] jelenik meg képzeletemben ez az alakzat […] a páratlan Marianna Alcoforado élethelyzetében, akinek nyolc súlyos levelében első ízben van megvonva a nő szerelme ponttól pontig […]. Marianna árnyalatos szavaival: »Szerelmem nem függ többé attól, hogy te miként bánsz velem…« […] És itt, édes Istenem, itt válik nyilvánvalóvá, hogy – a női szív vaskövetkezetessége folytán – ez a vonal, miután elkészült, beteljesedett a földön, nem volt erőszakosan meghosszabbítható, hacsak nem az isteni szféra felé, a végtelenbe. […] A portugál apáca esete azért olyan roppant tiszta képlet, mert ő nem sodorja ki az imaginárius szférába érzelmi világának áramlatait, hanem hihetetlen erővel visszatereli önmagába érzelmi zsenialitását: elviseli azt, semmi egyéb. […] Ha ez a roppant csodálatos lény, csak egy pillanatra, enged az isteni kísértésnek: akkor úgy zuhan bele Istenbe, mint kő a tenger vizébe, és ha Istennek úgy tetszett volna, hogy megtegye vele, amit folyton megtesz az angyalokkal, hogy nevezetesen összes sugarukat ismét rájuk vetíti vissza – nem is kétlem, Marianna tüstént, ott, egy álltó helyében, abban a szomorú kolostorban, – angyallá válik, legbelül, természetének fundamentumában.” (i. m. II.) Helyben vagyunk, az angyal alakjánál, „a beteljesedett földi” és az „imagináriusba kivetített” köztes égi lény születési helyén (és idejében). Rilkét ekkoriban voltaképp Mária ciklusbeli figurájában is leginkább ez érdekli: az „angyali” földi sorsa, de fordítva is nézhető: a földi égi tükrökbe való kivetülése, hogy onnan sokszorozott erővel sugározzék vissza rá eredendő fénye. Egy végül is az Alcoforadóéhoz hasonló, drámai erővel megragadott sorsban, egy földi asszonyéban, Máriában, aki, a Das Marien-Lebennek az Athosz-hegyi festőkönyvből átvett mottója szerint, „vihart hord a szívében”. (Erre később még érdemes lesz egy-két szóval visszatérni.) Előbb azonban jobb, ha maradunk még az angyal alakzatánál, ennél a köztes lénynél, akinek megformálását legkifejezőbben El Greco képein szemlélhette toledói tartózkodása során a költő (jóformán ezért igyekezett e városba még 1912-ben a következő évi nagy gyűjteményes kiállítás tolongását megelőzendő).
Ami Rilke levelezésében Mária alakjával közvetlernül kapcsolatba hozható, az a Thurn und Taxis hercegnőnek ugyancsak Toledóból írt 1912. november 13-i levél részlete: „»Égnek és Földnek Asszonya« – mondta a jezsuita Ribadeneira (akinek szövegével, hiszen emlékszik, meg-megfüstöltük Dr. Rzihát, úgyhogy a szeme hovatovább beapadt), Szűz Máriáról mondta…” S ezzel bizony Rilke is. Állította. S mit még? De ezt ismét csak Greco-kép kapcsán, Mária és az angyal közös jelenetéről, a Mária mennybemeneteléről (La Asunciónról, másik nevén a La Purisimáról) szólván. A hercegnőnek immár Sevillából 1912. december 4-én küldött Rilke-levélben ez olvasható: „egyébként Toledóban még számtalan Grecót láttam, egyre több értéssel és egyre tisztább elragadtatással, egészen a végén a Mennybemenetelt a Sant Vincentében: egy hatalmas angyal nyomul be haránt a képbe, két angyal csak úgy nyújtózkodik, és mindennek összessége: tiszta fölemelkedés, és nem is lehet másképp. Ez az ég fizikája.” 1913. januári 14-ét követő naplófeljegyzésében erről a következőket olvashatjuk: „Az angyal Grecónál nem antropomorf figura, mint az állat a mesében, és nem is olyan, mint a bizánci Isten-állam ornamentális titkos jele. Az angyal lénye itt elmosódóan mozgékony, ő a folyó, mely érinti mindkét birodalom partjait, sőt, ő az, ami a víz a földön és az űrben, ez az angyal a szellem tágabb körében: a lelki élet patakja, harmata, itatója, szökőkútja, hullás és fölemelkedés. Csak ebben az angyal-figurában szárnyalja túl az angyal a madarat; nem az a fontos, hogy repül, hiszen a repülés mindkettőjük esetében korlátozott, csupán a pihenés intervalluma; ez az angyal érzékien terjed túl az érzékfeletti szférába, csak a nyújtózkodása szakadatlan, párhuzamos, van kezdete, és eltűnik a végtelenben. Ideiglenesen megtartja szárnyait, valamilyen már közben átlépett köztes állapotban van […].” (Mindkét idézet: Báthori, i. m. II.) Nagyot tévednénk, ha az angyal e köztes lényének, e két világ partjait mosó mozgékony folyónak a jellemzését a Das Marien-Leben főszereplőjére is hajlandók lennénk kiterjeszteni?
S ha már itt tartunk, érdemes néhány szóval a Das Marien-Leben keletkezés-történetéről szólván Rilke „visszafogottságnak” az okait is tisztázni – hogy miért nyilatkozott szinte kizárólag mérsékelt hangon Mária-ciklusának jelentőségéről. Exner három tényezőt említ. Először is az első két elégia gyors megírását követő hatalmas feszültséget, amely a költőt tíz évig hatalmában tartotta, s amely minden egyéb teljesítményt háttérbe szorított a tudatában. 1912. május 13-án egy erre utaló levélben hárítja el kiadójának, Anton Kippenbergnek az elégiák közlésére irányuló ajánlatát: „Számomra ezek a művek olyanok, mint amilyen a Stunden-Buch volt a maga idejében, valóságos tájékozódási pont; a Stunden-Buch első része évekig barátok kezében volt, mielőtt a későbbiekkel együtt egy könyvvé összeállt és megjelent volna; hasonlóan szeretnék az Elégiákhoz viszonyulni, szépen titokban tartani, úgy érzem, így kell lennie, és Ön, tudom, hagyni fogja és nem írja szeszélyem rovására.” (Exner, 144) E kis közjáték, ha rövid időre szólóan is, tíz évvel később megismétlődött: hasonlóan nyilatkozott Kippenbergnek 1922. február 23-án szonettciklusáról, amely pedig Rilke egyik fő műveként vonult be a világirodalomba. Mennyire hasonló ehhez a Marien-Leben Rilke által adott megítélése. Álljon itt ismét az 1922 januárjában Margot Sizzo Norrisnak írt levél (bővebben már idézett) részlete: „a kegyelmi szellem olyan óriási áradással dolgozott bennem, hogy energiájával – mellékesen – még a Marien-Lebennek ezt a parányi malmát is meg tudtam forgatni.” A párhuzam árulkodó: ha a költő maga annyira „mellékesnek” (mellesleg írottnak) vélte az Orpheusi szonetteket, mint a Marien-Lebent, és a szonettek azóta jelentős karriert futottak be, érdemes föltennünk a kérdést: vajon nem lenne-e itt az ideje – végre – a Mária-ciklust is a költő részéről mutatkozó, lelkileg, alkotás-lélektanilag persze indokolható távolságtartás helyett más megvilágításba állítanunk? A kérdést eredetileg Richard Exner tette föl (144), de nyilvánvalóan szónoki és nekünk is szól.
A másik két ok sem elhanyagolható, már csak azért sem, mert közülük az első a Marien-Leben jellegével és ennek megítélésével kapcsolatos kérdést vet föl. Nevezetesen az ún. „eredetiség” kérdését. Vajon mennyire (lehet) értékes egy mű, ha nem Pallasz Athéné módján, szűznemzéssel került ki a költő fejéből? Különösen, ha – mint Rilke esetében is – pontosan azonosítható képzőművészeti alkotások, bibliai előképek, sőt, középkori előírásokat tartalmazó festőkönyv hatására. Persze Rilke is tudatában volt e hatások magától értetődő voltának – amit „kifogásolt” a maga eljárásában, az, hogy eme ösztönzések követésében – véleménye szerint – egy korábbi, már meghaladottnak érzett költői eljárásmódhoz való visszatérést látott. (Hogy e félelme mennyire alaptalan volt, azt éppen a saját későbbi nagy költeményeivel, az Elégiákkal és az Orpheusi szonettekkel való összevetés bizonyíthatja.) Nemhogy epigonja lett volna a Das Marien-Lebennel a maga (korábbi) költészetének, de úttörője a még csak ezután beteljesülőnek. Az előbbiek alátámasztására ismét egy Sizzo grófnénak írt levél részlete, ezúttal 1922. március 27-éről: „Nem is annyira ezeknek a költeményeknek egzisztenciáját kifogásolom, hanem inkább keletkezésük idejét; ha ezek a mellékes termékek, mondjuk, tíz esztendővel korábban keletkeznek, akkor türelmesebb volnék irántuk. De, mint már említettem, hangjukat tekintve sokkal messzibbre nyúlnak vissza: ezt mindenképpen el fogja ismerni, később, ha az első (1912-ből származó) Elégiákat olvassa majd, alig-alig fogja elhinni, hogy itt a Marien-Leben »contemporains«-jairól van szó.” (Báthori, III.) Vajon hálás vagy hálátlan szerep, ha ilyen nagy költőnek, mint Rilke, most vele szemben kell (kellene) igazságot szolgáltatnunk?
A kérdés eldöntése helyett végül jöjjön Exner harmadik, általa legbőségesebben fejtegetett „oka”, ezúttal a lehető legrövidebben, jóformán csak az életrajzi és a ciklus keletkezéstörténetével kapcsolatos tények rögzítésével. A Das Marien-Leben eredeti indítéka még a századforduló évére vezethető vissza. Heinrich Vogeler, a worpswedei korszak festőbarátja ekkor tett javaslatot a költőnek Mária életéről szóló közös alkotás létrehozására. E kezdeményezés nyomán 1900-ban Rilke Vogeler egyik rajzának inspirációjára egy három darabból álló kis Mária-ciklust alkotott (e gyűjteményben Aus einem Marien-Leben cikluscímmel a függelékben), amelyet aztán a már ismertetett módon Duinóban a Das Marien-Leben ciklusává fejlesztett. Hogy ebben a „továbbfejlesztésben” is jutott szerep Vogelernek, erre két idézettel is rendelkezem. Az egyik Hattingsberg könyvének visszaemlékezése, a másik egy Kippenbergnek szóló (1912. október 2-i) Rilke-levél, melyben a kiadónak kompromisszumos megoldást ajánl a „közös könyv” Vogeler-illusztrációi számára, s amelyben egyúttal arra is utalást tesz, hogy a duinói ciklus megírásában Vogelernek szintén volt része. Hogy éppen milyen, ezt a Hatingberg-könyvbe foglalt visszaemlékezése mondja el. Előbb azonban a levél ide vágó része: „Ön jól ismeri ennek a műnek a történetét és keletkezési körülményeit: ha tekintetbe tudná venni Vogeler ajánlatát – úgy, ahogy ő azt most, megszorító értelemben, megfogalmazta –, azt nem venném zokon, hiszen neki végül is némi köze van e költemények keletkezéséhez, és réges-rég szívén viseli e föladott, majd újra megnyert erőfeszítés sorsát,” (Báthori: Levelek II.) Hogy Vogelernek pontosan milyen értelemben volt köze a „föladott, majd újra megnyert erőfeszítés sorsához”, erről a Hattingberg-könyv következő Rilke-visszaemlékezése tudósít (Exner monográfiájából): „Heinrich Vogelerrel egyszer együtt akartunk kiadni egy könyvet, az én hozzájárulásom a Mária életéből vett verseim voltak. Vogeler készítette volna a képeket, én pedig elküldtem neki a kéziratot. […] Nagyon régen volt […], nem készítettem másolatot. Hónapokkal később Vogeler azt írta nekem, hogy már nem találja a verseket, küldjem el újra őket. Persze ez már lehetetlen volt, nem emlékeztem rájuk, hiábavalónak tűnt minden kísérlet, hogy emlékezetből leírjam őket. Ezért aztán elveszettként lemondtam róluk. Évekkel később hónapokig a legnagyobb magányban éltem Duinóban, csodálatosan egyedül, sokat olvastam, keveset dolgoztam, amikor a kertben sétálva, útban a »Szent liget« felé, versek ötlöttek tudatomba. Fogtam a jegyzetfüzetemet, és írtam, olvastam, írtam megint – hirtelen minden együtt volt, a Mária-dalok megelevenedtek és kinyilatkoztatva, boldogan, ismerősen, időtlen idők óta ismerten tárultak elém.” (Exner, 91)
Ha mindez igaz, mennyire más hangja ez Rilkének, a Marien-Lebennel kapcsolatos felfogás mennyire más megnyilvánulása, mint ami erről eddig a tudatunkba égett. S mennyire megfelel a ciklus rehabilitációjával kapcsolatos szándékunknak (Exnerének s nyomán az enyémnek – egyik okaként annak, hogy a ciklus egészén túl a vonzáskörzetébe tartozó, vele ilyen-olyan módon összefüggő versek nagyobb csoportját is, e kötet anyagát magyarra fordítsam). Rilke költészete mind önmagában, mind környezetéhez (korábbi és későbbi költészetéhez) való viszonyában erős szálakkal rendelkezik, valóságos szövetet, motivikus hálót alkot, miközben az állandó átalakulás folyamatában egy bizonyos fejlődés jeleit is mutatja (nagyjában-egészében a különböző verseskötetek szemléje által nyújtott korábbi képnek megfelelően – erről itt már aligha kell többet beszélni). A folyamatosság és a hangsúlyeltolódások együttállása egy-egy motívumon belül is érzékelhető. Ennek itt hirtelen két példáját is említhetem. Az egyik az Istenhez való viszony kérdése. Eltekintek itt Rilke katolikus neveltetésének korlátozó és a költőből később kompenzáló mozdulatokat kiváltó, korai költészetét alapvetően meghatározó élményvilágától, s csak középső és kései korszakára utalok. Hans Urs von Balthasar svájci katolikus teológus nagy teológiai esztétikájának, Az igazság felfénylésének (I–III., Sík Sándor Kiadó, Budapest, 2004–2007) harmadik kötetében, miközben minuciózus elemzését adja Rilke istenhitének, egy helyütt „az ateista és anti-Krisztus Rilke” kifejezésre ragadtatja magát. Nagy kő nagyot csobban, hullámai idáig érnek. Szabó Ferenc SJ, Balthasarnak egyébként kiváló ismerője ezzel kapcsolatban (a III. kötet 760–762. lapjára utalva) a következőket írja (magánlevélben): „Balthasar kimutatja, hogy Rilke lényegében Nietzsche teljes evilágiságát vallja: »Maradjunk hűek a földhöz!« »Orpheusz Zarathusztra társa.« Mindezek után is elég erős az »ateista és anti-Krisztus« megjelölés. Valójában nem annyira ateista, mint az »Isten halálát« hirdető próféta barátja, hanem – szerintem – különleges pantheizmust vall (a jövőbeni Istenben hisz, Isten mindig eljövendő, jövő.) Nehezen tud hinni az isteni Gondviselésben, amint az ártatlanok szenvedése próbára tett sokakat, pl. Dosztojevszkijt és Camus-t is. Most olvasom R. M. Rilkének 1921. jún. 2-i levelét Nanny Wunderly-Volkartnak [Báthori, i. m. III.]: Itt világosan azokat bírálja, akik Isten létezését tagadják, majd Isten megtapasztalásának helyes módjáról (a helyes Isten-képről) értekezik, és az Isteni Gondviselés súlyos problémáját feszegeti.” (2018. febuár 14-i levél) A Rilkéről adott Balthasar-jellemzés további részletei is ide kívánkoznak, ezért ugyanebből a Szabó Ferenc-levélből egyetértőleg ide másolom a következőket is: „Rilke középső korszakában »alulról kiinduló platonizmussal« állunk szemben: »az emberi szív erejével a költő egésze érzéki tapasztalatból desztillálja az eszmét. Az eszme a lényeg – és egyben maga a költő is. […] Önértelmezése szerint a korai ’Krisztus-látomásokban’ Rilke teljes egészében – átérezve – megtapasztalja Krisztus transzcendens egzisztenciáját (bár azért, hogy megvilágítsa kétségbeesett bukását); a Mária életében és számos más, Máriáról szóló költeményben Mária titkának világosságát érzi át (emberi, gyöngéd erotika közegében), s még legérettebb ciklusaiban is folyamatosan ószövetségi, újszövetségi és egyháztörténeti témákat dolgoz föl. Szinte mindenütt arra törekszik, hogy tapogatózva-kísérletezve teljes egészében bejárja az életet és a halált átható keresztény misztérium tartományát, ám lényegében ugyanúgy, mint a transzcendens ókori mítoszokat, mint az Új versek végén szereplő három nagy mítoszt: az Orpheusz. Euridiké. Hermész; Alkestis; Vénusz születése. Középső korszakán belül számtalan kenótikus költeményének is mitikus ereje van; valamennyi a szegénység különböző formáinak tapasztalatából fakad…«” (uo.) Ami pedig a kései korszak elégiáit illeti, ezekben is a finom elmozdulás és érzékeltetése ragadhatja meg figyelmünket (immár nem belső idézet formájában, hanem egyenesen Balthasar szavaival, a már említett helyről) – az értelmezést a Hetedik elégia következő, Tandori Dezső fordította soraira alapozva:
Versengek? Azt ne
hidd, angyal, még ha érted volna, úgy se! Mert nem jössz.
Hívásom: csupa el-hívás, de az ellenerő is,
áramlás, mellyel nem bírhatsz.
„Az alulról feltörő erósz győzelmesen fölébe kerekedik a felülről alászálló agapénak: az erósz az abszolútum, amellyel szemben a szakadékon túlról érkező kinyilatkoztatásnak nincs súlya. Tudást így csak az adhat, ami világon belül van.” Végül, immár az angyalnak a következőkben tárgyalandó kérdését előlegezve (egyúttal Rilke istenhitének itt tárgyalt problematikáját lezárva, még egy idézet, ezúttal Pór Péter írásából: „Egy gyakran idézett levélrészletben Rilke valósággal indulatosan tagadta angyalalakjainak bármilyen keresztény vonatkozását, bizonyára jogtalanul, ha a motívum folyamatos jelenlétét tekintjük művében a korai versektől kezdve, és bizonyára jogosan, ha azt tekintjük, milyen szívósan alakította egyre tovább, defigurálta és defunkcionalizálta akár az abszurdig, illetve a kiüresedettig is terjedően a motívumot, illetve a szerepét. A keresztény eredet a motívumot feltétlenül maradandóbban és mélyebben befolyásolta, mint ahogy azt Rilke el akarta ismerni – viszont semmi esetre sem egy előre meghatározott harmonikus üdv jelentésének értelmében befolyásolta: egyre tovább alakított változataiban éppenhogy annak az önellentmondásnak kellett mindig újra és egyre szélsőségesebben megjelennie, amely a világ minden misztikus ábrázolását valamilyen mértékben meghatározza, és az európai kulturális térben elsősorban a keresztény gondolkodás, illetve a keresztény művészet révén ismeretes. Vallási szempontból ezt abban a tézisben foglalhatnánk össze, hogy Isten, az ő lényege és jelenléte nem ragadható és nem is jeleníthető meg semmilyen emberi fogalom vagy kép által, hogy az emberi elképzelések minden fajtája elhibázza transzcendens jelöletét, Rilke egyik fontos jelentésű paronomáziájával szólva elárulja-félrevezeti azt (ver-raten). Művészi szempontból abban a tézisben foglalhatnánk össze, hogy a képzeteknek mindig van egy anagogikus vetülete is, amennyiben jelentésüket nemcsak jelölik, hanem el is fedik ezt a jelentést.” (Rilke kép-telen istenképzete, Holmi, 2014. július) A „finom elmozdulásokat” a költő „angyalai” is mutatják. Az angyal alakjáé, mely a létezők nagy láncolatában már a 13. századi kompilátor, Jacobus de Voragine munkájában, a Rilke által is jól ismert Legenda aureában fontos szerepet játszik (Exner, 149). (Amennyiben: a kövek léttel, a növények élettel, az állatok érzéssel, az ember pedig mindezekre ráadásul értelemmel is rendelkezik. De igazi tudással csak az angyalok.) Rilke angyalai is szemek e láncolatban (a Das Marien-Lebenben éppúgy, mint a későbbi művekben), de míg a Mária-versekben leginkább psychopomposok, lélekvezetők, még akkor is, ha fenségük túlsúlya, ijesztő volta már e ciklusban is megmutatkozik (mint pl. a Mária angyali üdvözletében), a Duinói elégiákban viszont már egyértelműen megszakítják a hagyományban oly kézenfekvő láncolatot a különböző intelligenciák, emanációk és hierarchiák között. A tekintet visszaverődik a földre, a földire, amelyben Rilke költészete végül is gyökerezett. A transzcendencia-igény azonban megmarad. Sehol nem olvastam, de megkockáztatom, hogy a kései művek nagy láncolatában (!) (bizonyosan már a Marien-Lebennel kezdődően is) a transzcendáló szándék oly nyilvánvaló jelenléte éppen e felfogással kapcsolatos.
Exner e „transzcendáló” jellegre, az éppen adotton való „túllépés” határozott törekvésére számtalan példát gyűjtött egybe (bizonyítandó a Das Marien-Lebennek a kései művekkel, az Elégiákkal és az Orpheusi szonettekkel való rokonságát, sőt, körükbe tartozását!). Először a szókincs vizsgálatára veszek egy esetet a költő Greco-élményére visszavezethető, de ide (ide is) vágó rész idézésével (a szókincsére, amely persze nehezen elválasztható az általa kifejezett egyéb versbéli jelenségektől, így pl. a következő bekezdésben tárgyalandó gesztusokétól): „Mivel [Rilke] sohasem véletlenszerűen használta a szókincset, s minden szót a teljes ciklus összefüggésében használt, az olvasó jól teszi, ha – szó szerinti és átvitt értelemben is – minden jelre odafigyel. […] Ebben a ciklusban egy jellegzetes, Rilke Greco-élményére visszavezethető tipikus listával találkozunk: aufschreiben, Aufwand, aufweinen, aufsingen, hinaufreichen, emportragen [felír, felhasználás, felsír, felénekel, felnyújt, felvisz]. Rilke költészetében a »lépés« és az »átlépés« egyébként is a lényeges gesztusok közé tartozik (vö. különösen a Die Darstellung Mariae im Tempel és a Himmelfahrt Mariae I és II [a Mária bemutatása a templomban és a Mária mennybemenetele I. és II.] verseivel). […] A Duinói elégiák első két darabja esetében is lényeges gesztus a hinauf, hinaus, hinüber [felfelé, kifelé, túl] dimenziója. […] A Stimme im Dornbusch [a Hang a csipkebokorban – e kötetben a ciklushoz már nem tartozó, de rá utaló Fünf Sonette, az Öt szonett második darabja] szonettjének […] Máriája is azt példázza, hogy akik hívását követik, »als gingen sie durch Lüfte, durch Porphyr« [»mintha csak légen és porfíron át mennének«]. Az Orpheusi szonettekben pedig ezt halljuk Orpheusról: »und er gehorcht, indem er überschreitet« [’és engedelmeskedik, azzal, hogy túllép’ – Báthori Csaba 2013-as Orpheusz-könyvében (Die Sonette an Orpheus, Szonettek Orfeuszhoz, Scolar Kiadó, Budapest): »Merő figyelem, míg máslétre lebben.« I/V.] Ez a mozgás [e művekben] egyszerre függőleges, a földről az égbe irányuló és megfordítva, illetve vízszintes, az élőktől a halottakig és vissza.” (Exner, 150, 151)
A Das Marien-Leben Mária-alakjának az Orpheusi szonettek Orpheus-figurájával való összefüggését (ebben nyilván a Mária-ciklusé az úttörő szerep) érdemes még egy kicsit alaposabban is szemügyre venni. Ezúttal a gesztusok hasonlóságára vetett tekintettel. Mindketten felemelkedő, túllépő, a transzcendensbe emelkedő alakok, akiknek e két létezési módból való részesedése (ahogy Exner fogalmaz) „gazdagítja életünket”. (Íme a befogadó, akinek nemcsak ismerete és tudása, de még haszna is származhat a velük való ismerkedés nyomán.) Az Orpheus-szonettek első részének I. szonettje (éppúgy, mint a Mária-ciklushoz utólag csatolt, bár az 1913-as kiadásban nem szereplő két Himmelfahrt-költemény) Greco toledói „La Asunción” [„A mennybemenetel”] vagy más néven „La Purisima” [„A Szeplőtelen”] című festményének élményén is „túl” vannak már, a rájuk való hivatkozás nem alaptalan tehát. A szonett első sorában mindjárt a Greco-képen is oly megkapó kiáradásról-meghaladásról-átlépésről esik szó („Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung.”) [’Egy fa emelkedett itt. Ó, tiszta felülemelkedés.’ Báthori Csaba fordításában: „Egy fa nőtt fel itt – merőben lehagyta / önmagát.” – i. m.] A felfelé való mozgásnak és túlemelkedésnek ezt a példáját majdnem tíz évvel korábban, Rondából küldött verseivel Rilke már a Das Marien-Lebenhez utólag csatolt két Himmelfahrt-versével beteljesítette: „Köstliche, o Öl, das oben will, / blauer Rauchrand aus dem Räucherkorbe, grad-hinan vertönende Theorbe…” [a szerző műfordításban: „Felséges, ó, Olaj, szállna föl, / kék füst-széle füstölőkosárnak, / teorba-hang, mely fölfele árad…”] Anélkül, hogy valamennyi kínálkozó alkalmat itt megragadni igyekeznék, megelégszem még egy (vagy két) példával – s az ujj ikonjával és az ujjmutatás gesztusával. Az Ötödik Orpheus-szonett két terzináját akár a fönti kép szavakba öntéseként is olvashatjuk, mely – rádadásul – a Mária-versek némelyikének (így a „Vom Tode Mariae” [„Mária haláláról”] ciklusvégi kisciklusából az első két rész, de a két Himmelfahrt-vers parafrázisának is tekinthető – jóformán csak az „er” névelőt kell a „sie”-re kicserélnünk (vagy fordítva). (A Vom Tode Mariae zárlatában: „austretend, sich ein wenig strecken mußte: / schon hob er sie, der alles von ihr wußte, / hinein in ihre göttliche Natur.” [A szerző műfordításában: „kilépve épp csak nyújtózott a lelke: / s mindentudón emelte már, ölelte / isteni természetébe az Ég.”] Hasonlóképpen a második rész utolsó soraiban is: „Die Engel aber nahmen sie zu sich / und stützten sie und sangen seliglich / und trugen sie das letzte Stück empor. [Magyarul, szerzői műfordításban: „De ekkor magukhoz vonták, ölelték, / támogatták, boldogan énekelték / s vitték fölfelé, föl az angyalok.”] Az V. orpheusi szonettben pedig (hogy el ne felejtsük) mindez így:
O wie er schwinden muß, daß ihrs begrifft!
Und wenn ihm selbst auch bangte, daß er schwände.
Indem sein Wort das Hiersein übertrifft,
ist er schon dort, wohin ihrs nicht begleitet.
Der Leier Gitter zwängt ihm nicht die Hände.
Und er gehorcht, indem er überschreitet.
[’Ó, mennyire el kell tűnnie, hogy megértsd! / Még akkor is, ha ő maga attól tartott, hogy eltűnik. / Ahogy szava felülmúlja az ittlétet, // már ott van, ahova nincs kíséret. / A lant rácsot nem kényszerít kezébe. / És engedelmes, miközben túllép.’] – Báthori Csaba fordításában (i. m.):
Hogy el kell tűnnie, hogy ésszel fölérd!
Bár aggasztja tulajdon eltünése.
Míg szava az itt-lét fölébe lép,
már Túl is van, nektek követhetetlen.
A húr sem présel rácsot a kezébe.
Merő figyelem, míg máslétre lebben.
És e sorban végül a VI. szonettet említhetem, amelyben az „angyalról” Rilke által korábban lejegyzettek Orpheus alakjára szállnak át, most ő lesz az „a folyó, mely érinti mindkét birodalom partjait”: „aus beiden / Reichen erwuchs seine weite Natur.” [Báthori Csaba fordításában: „tiszta-tág / lénye két birodalomból ered.”, i. m.] Futó bizonyítéknak talán ennyi is elég az „átlépésre” és a felemelkedésre, mely az angyal alakját Máriáéval és Orpheuséval összeköti.
De álljunk meg egy pillanatra még külön is az angyal alakjánál. Szerepe, aki Rilkét valamennyire is ismeri, oly nyilvánvaló az Elégiákban, méghozzá leginkább a valóban duinói Duinóiakban – az első kettőben.
Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein.
(Die erste Elegie) Nemes Nagy Ágnes fordításában (Rainer Maria Rilke versei, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1983):
Hogyha kiáltanék, ki hallana engem
az angyalok rendjéből? és ha netán a szivére
vonna hirtelen egyik: én belepusztulnék
az erősebb lét közelébe.
A tereknek és az erősebb létnek nem erről a sűrűsödéséről olvashatunk már a Das Marien-Leben legelső versében, a Geburt Mariae-ben, a Mária születésében is? –: „sie fühlten in sich und im Raum die reine Verdichtung” (’érezték magukban és a térben a tiszta sűrűsödést’; szerzői műfordításban: „tisztán érezték, magukban is, sűrűsödését a térnek”). Az angyalok. S nem az angyal erősebb létének (és ifjúi lényének) közelségétől riad meg a Mariae Verkündigungban, a Mária angyali üdvözletében a Szűz? –: „Schaun und Geschautes, Aug und Augenweide / sonst nirgends als an dieser Stelle –: sieh, / dieses erschreckt. Und sie erschraken beide.” (’néző és nézett, szem és szemet gyönyörködtető látvány / sehol máshol, csak ezen a helyen –: látod, ez megijeszt. És mindketten megijedtek.’; a szerző műfordításában: „néző s nézett, szem s amit lát önfeledten, / sehol másutt, csak itt –: látod, e kép / ijesztő. S megijedtek mind a ketten.”). Példának talán ennyi is elég – a sokból, mert a ciklust egyben tartó rendkívüli szövevénynek csak egyik szála az angyalé. Angyalok készülnek Jézus anyjának eljövetelére, angyal a közvetítője Mária nem is oly szeplőtlen (!) fogantatásának, angyal szabadítja meg Józsefet gyanakvásától, ő tanítja a pásztorokat és a bölcseket, a vers beszélőjeként ő hirdeti Krisztus születését, később ugyancsak angyal jelenti Máriának közeli halálát, ő hívja egybe az apostolokat, ők a szemtanúi, sőt, cselekvő részesei Mária mennybe érkezésének, végül pedig ugyancsak angyal inti Tamás apostolt a megrendült Egek tiszteletére. Hány angyal keres és talál meg itt egyetlen „szerzőt” – funkciót? S mily finom átmenetekkel.
Álljon itt végül még egy újabb motívum is: a sors (Los, Schicksal) e költeményekben (s egyáltalán: Rilke kései költészetében) oly meghatározó jelenlétéé. Talán nem véletlen, hogy a Das Marien-Lebennel egy időben kezdett Kilencedik elégiában is ez foglalkoztatja a költő képzeletét: „warum dann / Menschliches müßen – und, Schicksal vermeidend, / sich sehnen nach Schicksal?…” (’akkor miért / kell embernek lenni – és a sorsot kerülve / vágyódni a sors után?…’; Szabó Ede fordításában: „miért is kényszerülünk mi / emberi küzdésre, kitérve a sors elől, de / vágyva a sorsra?…” (Rainer Maria Rilke versei, 1983) A Das Marien-Lebenben is az embernek a sorsával szembeni törékenységét szemlélhetjük, méghozzá a Fiúval, a szakrális főszereplővel szemben az Anya szerepét középpontba állítva. Sorsának motívuma át- meg átszövi az egész ciklust – már a Geburt Mariae (Mária születése) záró sorában megmutatkozik a rá való utalásban („Denn so war es noch nie.” – „Mert nem volt így soha még.”), különösen erős a Darstellung Mariae im Tempel (Mária bemutatása a templomban) végkövetkeztetésében (a magyar e kötet szerzőjének fordítása):
aus jeder Hand hinaus
und in ihr Los, das, höher als die Halle,
schon fertig war, und schwerer als das Haus.
hagyott minden kezet,
sorsára várt, mely több a csarnokoknál,
már kész, s nehezebb, mint az épület.
A kánai menyegzőben (Von der Hochzeit zu Kana) pedig Mária bűntudatának fölébredése következtében a sors mintegy öntudatra is szert tesz. Mindez drámai erővel érteti meg az olvasóval, amire egyébként már a kötet mottója („ζάλην ἔνδοθεν ἔχων” – „aki vihart hord a szívében”) is felhívja a figyelmünket, hogy itt voltaképpen a szeretet drámáját láthatjuk: egy szent, Szűzmária történetében egy földi asszonynak a saját cselekedetei által is kihívott, örömökkel és bánatokkal, önváddal és szemrehányással egyaránt megélt sorsát, ennek a Pietà-versben való beteljesedését (a szülni nem tudás képtelenségét), amelyre csak a Feltámadottal való megbékélés „jelenete” és a mennybevétel után következhet bárminemű „égi” megerősítés, ezzel pedig a „földi” történet egyszerre való felfokozása és visszavétele – annak útmutatása szerint is, amit az Alcoforado-levél idézete egyszer már értésünkre adott. („Ha ez a roppant csodálatos lény, csak egy pillanatra, enged az isteni kísértésnek: akkor úgy zuhan bele Istenbe, mint kő a tenger vizébe […] – nem is kétlem, Marianna tüstént, ott, egy álltó helyében, abban a szomorú kolostorban, – angyallá válik, legbelül, természetének fundamentumában.”) Nos, Máriával megtörténik e csoda: a földiből az „imagináriusba” való átlépés csodája és felfokozottsága, miközben állandóan ennek a „köztes égi lénynek”, a képletes „angyalnak” a földi drámájával szembesülünk. A leghelyesebb, ha mindezek fényében legalábbis elgondolkodunk eddigi olvasási stratégiánkon s a ciklust egyetlen nagy drámai költeményként olvassuk (valahogy úgy, ahogy ezt az Elégiák és az Orpheus-szonettek esetében különben is tesszük).
Végezetül, mindezek megerősítéséül, zárókőként mintegy, hadd illesszek egy rövid Richard Exner-passzust még gondolatmenetem végére is. Hadd búcsúzzék a Rilke-versek fordítója és az utószó írója főhajtással e könyv megírására őt bátorító személy szavaival: „A Das Marien-Leben – ezt az egyes önállítások is világossá teszik – az életműnek nem elszigetelt blokkja vagy periférikus irodalmi jelensége. Ez az önmagában egyébként zárt műalkotás Rilkében már mintegy »elő volt készítve«, ugyanakkor a vele egy időben és később keletkezett alkotásokat nemcsak »befolyásolta«, de tematikus megfelelései révén össze is van kötve velük.” (i. m. 158)
Lábjegyzet
* A cím alatt Suhai Pál tervezett Rilke-fordításkötetének, a Mária-körnek az utószava, ezt követően pedig a kötet egyik versének, egy öt darabból álló szonettciklusnak a fordítása olvasható, első része németül is.
*
Rainer Maria Rilke
Fünf Sonette
Für Frau Grete Gulbransson geschrieben
(um ein Doppelgänger völlig zu verdrängen)
I
Nicht als ein neues: äußerstens als eins,
das hinter Bücherreihn sich wiederfände,
gerate dieses Buch in Ihre Hände
und leugne seines Fortgewesenseins
verstecktes Los. O Bücher, Gegenstände,
aus unsichtbarer und erwollter Welt
geglückt geformt und plötzlich hingestellt
um Binnentage: Milderung der Wände.
Ist Leben Leben, setzt es nirgends aus,
wie geht es zu, daß man euch dennoch brauche
im vollen, wirkenden, beherzten Haus?
Gesicht, Gehör, Gefühl: sie reichen nicht
mehr Dasein aufzufassen: doch da spricht
die starke Stimme im entbrannten Strauche.
Öt szonett
Grete Gulbransson asszonynak írva
(egy hasonmás teljes kiszorítására)
I.
Nem mint egy új: legföljebb mint az egy,
mely könyvsorok mögül bukkan fel újra;
e könyv, ha egyszer majd kezébe jutna,
múlt távollétének tagadja meg
titkos sorsát. Ó, könyvek s tárgyak útja,
rejtett s vágyott világból épp letett,
jól sikerült formák köröttetek,
belső napok: falak, ím, felpuhulva.
Ha élet: Élet, s meg sehol sem áll,
hogy van, hogy rátok mégis egyre jobban
egy bátor, működő ház telje vár?
Látás, hallás, érzés: keveset ér
több létet érteni – de ott beszél
egy erős hang a lángra gyúlt bokorban.
II.
Hang a csipkebokorban. Értheted,
sarud lehúzd, hajolj meg s a köpenynek
egészét kapd arcod elé s feleljed
a köpenyébe: Uram, én Tied.
Az is készüljön, ki nem tudja, mi
e meghívás. A teljes kegyelemnek
fokozhatatlan nagy parancsa enged
keskeny ösvényt annak megtartani.
Mária kilép s gyerekek még sokan
az elhívásra, egyik lány se nézi,
ismeretlenbe nyitja ajtaját.
A hős a maga mértékét kitépi,
mások utána s mennek boldogan,
mintha csak légen és porfíron át.
III.
A hős az Egy. A hősök az erő.
Világot hajlít: az idő elédől.
(Ércek vörös hangjából tör elő,
zivatarok viharzó fellegéből,
amit az Úrtól ökölként kap ő.)
Ott áll, messziről látható, s ha vet,
sorsokat vet egy új közép körébe;
pörlekedőkhöz harmadikként lépve
harag nélkül haragszik. S ha szeret:
van szív, melyen nem gázol át a lépte?
Így nő feltarthatatlanul. Heve
végül a csillagképekhez hajítja.
Hogy ő, terükbe illeszkedve be,
keringését, nyomukban, fogja vissza.
IV.
A Hősön kívül ez van még: a Kör:
egy ár rohan teremtve s vére folyva.
A búcsú, mint a zöld ág, meghajolva.
Hol az az egy, mely nem tud többiről?
Egészét rész mily gyöngéden karolja:
egyazon épület tartja rideg
pilléreit s hagyja a teljeset
futni velük lengő voluta-sorba.
A ragyogót talán mi, rendezők,
nem engedtük közel a félelemhez
(a romlásunkkal szerzett ismerethez).
Csak ő bátor, ki nem kapott erőt,
a nő –, ő az, ki mindkettőre szert tesz
s rég tartja hatni kész arcunk előtt.
V.
A Szerető magából titeket
át sose lát, határ nélküli lények;
mert arcot olvasva ki értené meg,
amelyre fényes pillantást vetett.
A költő, reméli, formát talál
rátok s védi latolt példázatokban,
ő száll körről körre a nyomotokban
és rémülten az egekben megáll.
Ő az, ki hozzátok legközelebb,
ki hirtelen, mint édes mélabúban,
hol kerti út e nélkül nem lehet,
ahol egy gyík ijedten iszkol épp,
a szőlőhegy meleg falára, gyúltan
szinte, ráteszi majd üres kezét.
Párizs, 1913. november 15.
[a Marien-Leben egy példányába írva]
Illusztráció: El Greco
Ezek is érdekelhetik!
Brian Evenson: A fiatalabbik testvér →
Pablo Neruda: XCIV (»Ha meghalok, élj túl engem roppant, tiszta erővel…«) →
Alain de Botton: SZERETETHIÁNY →
