Tanulmány

november 14th, 2021 |

0

Gerevich József: Találkozásélmény a művészetben

– részlet a szerző Szemfényvesztő művészet című, napokban megjelenő könyvéből (Bp., Labirintus kiadó, 2021) –

Alberto Moravia és Elsa Morante 1941-ben, öt évvel az első találkozásuk után házasodott össze. Az esküvőt követő évek azonban nem voltak könnyűek: Moravia antifasiszta, mindketten zsidó származásúak voltak, ezért üldözték őket. A sarokba szorított pár úgy döntött, hogy Nápolyba menekülnek, ahol egy ismerősüknél laknak. A vonatkonvojt, amelyen utaztak, balszerencséjükre lebombázták, és bőröndökkel a fejükön sietve egy fondi pásztor házában, Ciociariában találtak menedéket. Kilenc hónapig rejtőzködtek itt. Nehéz időszak volt ez számukra, de Moravia szerint “minden félelmünk ellenére ez volt életem egyik legboldogabb pillanata. Egy kunyhóban voltunk, egy deszkából készült ággyal és egy szalmamatraccal a tetején. A takaró egy parasztköpeny volt. Olyan hideg volt, hogy a kút vize mindig befagyott. Elsa minden reggel egy vödörrel öntött belőle a fejére; én csak hetente egyszer, és még az is soknak tűnt.” Ebből az élményből Morante később megalkotta a Történelem című főművét, Moravia pedig a Két nő című könyvét. Mindkét alkotást együttlétük és a második világháború tragédiái ihlettek. 1944-ben az amerikai előrenyomulásnak köszönhetően visszatérhettek Rómába, és újra az általuk elképzelt életet élhették, kizárólag az írásnak szentelve magukat; azon az úton, amelyen mindketten járni akartak. Morante a Hazugság és varázslat című első regényével ontotta magából a fényt, amely megnyitotta a siker kapuit, míg a termékenyebb Moravia számos más, hasonlóan fontos pszichológiai hangvételű regényt bocsátott ki magából, melyekből később filmek is készültek. Különválásuk hátterét jól érzékelteti az az önvallomásuk, amelyben a másik tükrében jellemzik magukat: “Az érzéseim iránta mindig erősebbek, mint az övéi, de ez a tudat is inkább fájdalmat okoz, mint örömöt. Nem számít; elég lenne, ha tudnék neki örömet szerezni. De ez nagyon nehéz” (Morante). “Nem voltam része a költészetének, de szeretett engem, és talán a szerelem fontosabb volt számára, mint az irodalom” (Moravia) (173).

Kierkegaard filozófus és teológus egyik főműve, a Vagy-vagy, benne Mozart Don Juanja személyes indíttatásához nem fér kétség. A tanulmányait végző kezdő filozófus 1837 tavaszán beleszeretett egy fiatal lányba, a tizenöt éves Regine Olsenbe. Ez akkor történt, amikor Kierkegaard meglátogatta Mrs. Catrine Rordam otthonát, ahol Regine is tartózkodott. Mindketten el voltak ragadtatva egymástól. Különösen Regine Olsenre tett Kierkegaard választékos beszédstílusa erős, mély benyomást. Második találkozásuk alkalmával a Hans Christian Lyngbye-nál, az alga-szakértő botanikus lelkésznél tartott összejövetelen Olsen  bűvölte el a filozófust, aki egy barátjához írt levélben boldog, tiszta szent lánynak jellemezte őt, glóriával a fején. A második találkozást követően több éven át intenzív érdeklődést mutatott a lány iránt, kezdetben mint barát, később, mint szerelmes férfi. 1840. szeptember 8-án, amikor Olsen zongorajátékkal gyönyörködtette a férfit családi otthonában, Kierkegaard szerelmet vallott neki. “Oh, mi gondom most a zenére, amikor én Magát akarom már két éve!”, kiáltott fel, s nősülési szándékát Olsen édesapjának is megvallotta, aki beleegyezését adta a házasságba. Bár az elkövetkező hónapokban a jegyesek látszólag idilli órákat töltöttek egymással – esténként Kierkegaard felolvasásokat tartott jegyesének, többek között a koppenhágai Jacob Mynster püspök szentbeszédéből – a filozófusnak valójában rögtön az eljegyzés után kételyei támadtak abban a tekintetben, hogy alkalmas lesz-e valaha is férjnek, illetve családapának. Kételyei tovább fokozódtak, amikor magisztrátusi disszertációjának elkészítése egyre több időt vett igénybe, ezért Olsenre kevesebb figyelmet tudott fordítani. A lány is érzékelte ezt, de álmában sem gondolt volna arra, hogy jegyese házassági motivációja fokról fokra csökken. Végül 1841. augusztus 11-én a vőlegény visszaküldte jegyesének az eljegyzési gyűrűt egy szakítólevél kíséretében. A levélben kifejtette, hogy olyan tulajdonságokkal rendelkezik, amelyeket a vele együttélők nem képesek elviselni. Kierkegaardnak ekkor már meggyőződése volt, hogy Isten cölibátust rendelt neki. Egyébként is rövid életet jósolt magának rossz egészségi állapota miatt: a katonai sorozáson is alkalmatlannak minősítették. Olsen azonban nem adta fel. Azonnal Kierkegaard házához sietett, s mivel nem találta otthon kedvesét, egy cédulán azt üzente neki, hogy kéri, semmiképpen se hagyja el őt. Bár neki is kétségei voltak jegyese családapai alkalmasságáról, úgy vélte, Kierkegaard növekvő melankóliájára az egyedüllét még rosszabb hatással lenne. Később, Hanne Mourier-vel folytatott beszélgetéseiben korábbi jegyese hivatástudatával magyarázta a történteket: Kierkegaard feláldozta a magánéletét, hogy alkothasson. A történet azzal a nem mindennapi fordulattal zárul, hogy a filozófus úgy igyekezett kiábrándítani Olsent magából, hogy illetlen erotikus leveleket írt neki, és városszerte híresztelte is züllött életmódját. A lány – ezt megelégelve – levélben zárta le kettejük szerelmi történetét, majd férjhez ment mesteréhez, Johan Frederik Schlegelhez (174).

A mű (Mozart Don Juanja) , amelyre Regine Olsen is utalt, hamarosan elkészült, és valamennyi elemzője, köztük Lukács György és Heller Ágnes is egyetért azzal, hogy tele van Regine Olsenre való utalással (175, 176). A kierkegaardi Don Juan-értelmezés ugyanis filozófiai síkra helyez egy történetet. Egy csábítás történetét, amelyet a szerző a saját életéből merített, s amelyben egy férfi elcsábít egy nőt, majd miután a nő beleszeret a férfiba, a férfi elhagyja. Ha így fogjuk fel Kierkegaard művét, két következtetés adódik. Az egyik szerint a filozófus ezzel a művel szublimálja az Olsennel való szakításból fakadó bűntudatát, illetve veszteségélményét. A másik értelmezés pedig azt hangsúlyozza, hogy Kierkegaard csak azért szerettette meg magát Regine Olsennel, hogy a csábítás története egyik filozófiai műve élményalapjául szolgáljon. Akármelyik értelmezést is fogadjuk el, Sören Kierkegaard Mozart Don Juanja találkozásélmény által inspirált alkotásnak tekinthető.

A találkozásélmény pszichológiai vonatkozásai

A találkozás- vagy encounter-élmény fogalma a múlt század ötvenes és hatvanas éveiben Nyugat-Európában és Amerikában kibontakozó csoportmozgalmakból fejlődött ki. Teoretikus alapjait Kurt Lewin, majd Carl Rogers dolgozták ki (177, 178). Az encounter fogalmát a kísérleti csoportok tagjainak az együttes lét során szerzett tapasztalataira alkalmazták. E kutatások nyomán alakultak az un. t-csoportok (179). A t-, vagyis training (tanulmányi) csoport arra hivatott, hogy egyfelől a kiscsoport működését, a benne lezajló csoportdinamikai folyamatokat vizsgálni lehessen, másfelől a résztvevők önismereti élményeket szerezzenek a csoportban zajló történések, interakciók révén. A t-csoportban korábban egymást soha nem látott emberek találkoznak a hétköznapi rutinjaikból kiszakadva, és intenzív, egymásra figyelő együttlétük során korábban nem tapasztalt, vagy ellenkezőleg, korábban kialakult sémáik által meghatározott viselkedésmódokat tanúsítanak, melyekkel belülről, szubjektív szemszögből, és kívülről, mások által visszatükrözve szembesülnek. Ez az encounter-élmény, valamint a csoportok világtól elszigetelt működése – amelyet ma Manréza-effektusnak hívnak – hívta életre a széles körben térhódító szervezetfejlesztő módszereket is.

A találkozásélmény jelenik meg például a Tizenkét dühös ember című filmben (1957) is, ahol – az amerikai törvényi előírásoknak megfelelően – egy bírósági tárgyalást, a záróbeszédek elhangzását követően 12 esküdt kerül egy légterű tárgyalóhelyiségbe azzal a céllal, hogy a tárgyaláson megfigyeltek alapján egyöntetűen eldöntsék, a vádlott (egy szegénynegyedben felnövő tizenhat éves fiú) megölte-e az apját. A kiindulási helyzet szerint tizenegyen látják bűnösnek a fiút, és csak egy esküdt véli úgy, hogy a rendelkezésre álló tények nem győzték meg arról, hogy a fiú bűnös. A film azt a csoportfolyamatot mutatja be, a csoportban lezajló interakciók következtében hogyan változik meg a csoport véleménye a fiú bűnösségéről.

Találkozásélményről akkor beszélhetünk, ha a két vagy több ember között létrejövő találkozás hosszabb-rövidebb ideig befolyásolja a találkozásban részt vevők életét, viselkedését, gondolkodását. A tartós érzelmi elköteleződésbe, házasságba torkolló szerelmi élményektől a baráti, rokoni kapcsolatokon át a pszichoterápiáig széles a skála. A pszichoterápia, akár egyéni, akár csoportos, felfogható úgy is, mint olyan utazás, amelynek során, például egy vonaton, hajón vagy repülőgépen a véletlen összehoz két vagy több embert. A találkozásban részt vevők,  tudván, hogy egyszeri és megismételhetetlen, ami velük történik, hiszen máshol, más közegben élnek, és kicsi az esélye más jellegű találkozásuknak, az együtt-utazás során olyasmit tudnak megosztani egymással, amit korábban még soha nem sikerült.

A művészetben számos olyan mű található, amely találkozásélmény hatására született. Természetesen önmagában az, hogy valaki modellt ül például a festőnek, nem jelent találkozásélményt, csak akkor, ha a modell, Victorine Meurent-hez hasonlóan, markáns személyiségével elkezdi befolyásolni mesterét (Edouard Manet-t). A festő/költő/író és múzsa találkozások mellett zeneművek is születtek múzsa hatására. Erik Satie zeneszerző 21 éves korában találkozott Suzanne Valadonnal, a múzsából festőnővé fejlődött asszonnyal. Satie éppen akkor morzsolódott le a konzervatóriumból. Szülei polgári jólétet biztosító otthonából szabadabb levegőre vágyva bérelt egy kis szobát a Montmartre lábánál, a Cortot utcában. A Chat Noir Kabaréban a Satie-nál egy évvel idősebb Valadon a szeretőjével ült egy sarokasztalnál, amikor a szemük találkozott. Amikor Satie csatlakozott hozzájuk, perceken belül egymásra hangolódtak, és már az éjszakát is együtt töltötték. Rövid, mintegy fél évig tartó liezon vette kezdetét, amely mindkettejük gyermeki énjét mozgósította: papírhajókat úsztattak a Luxembourg kertben, Valadon kolbászból készített nyaklánccal járkált a városban. A szerelmes komponista hosszú értekezéseket írt az ő kis „Biqui”-jéről, „lényének egészéről, gyönyörű szeméről, finom kezéről és pici lábairól”. Bonjour Biqui, Bonjour! címmel egy kedves dalt írt hozzá zongorára, majd olyan atonális zenedarabokat komponált, mint a Három csontnélküli prelúdium kutyára.

Annyira megbabonázta a szép Suzanne, hogy megírta a Danses Gothiques-ot, egyfajta imádságként lelki egyensúlya visszaszerzéséért. Találkozásuk Valadont arra ösztönözte, hogy megfesse élete első portréját és olajfestményét kedveséről, amely első párizsi kiállításán is szerepelt. Satie azonban elkövetett egy hibát: feleségül kérte Suzanne-t, akinek esze ágában sem volt férjhez menni. Sőt, annyira megrémült a gondolattól is, hogy egyik pillanatról a másikra eltűnt Satie életéből, ahogy sok más művész, köztük Henri de Toulouse-Lautrec életéből is (180, 181).

A találkozások természete

A találkozásélményen alapuló festmények, szobrok háttértörténete (183, 184, 185) mélyebb betekintést enged a műveket generáló találkozások természetébe. Ennek alapján a találkozások több fajtájával ismerkedhetünk meg. Aequalis aequalem delectat, tartja a latin mondás, és valóban, az egyik leggyakoribb összetartó erő két ember között – egyikük művész -, ha a hasonlóságok, közös értékek és szokások vezérlik mindkettejüket arra, hogy egymás társaságát keressék. Ugyanakkor az is előfordul, hogy a találkozás során a tűz és a víz csodálkozik rá egymásra. Lenyűgözi a két embert a másik világának különlegessége, amelybe a kapcsolat révén nyerhet betekintést, új világot fedezve fel ezzel. A különbözőség azonban előbb vagy utóbb akár alkotásra inspiráló kölcsönös bántásokban, kegyetlen játékokban nyilvánulhat meg. Idős férfiművészek fiatal nők, Loliták hatására újra fiatalnak és férfinak érezhetik magukat, és művészetüket is megújíthatják. Két nem kellően érett ember idealizálhatja a másikat. Sokszor csak a művész ruházza fel álmai asszonyát eszményi tulajdonságokkal. A projekció révén szebbnek, értékesebbnek és kívánatosabbnak láthatják egymást a kijózanodás pillanatáig. És végül Erósz elsöprő ereje köthet össze két embert átmenetileg vagy hosszú időre, s találkozásuk nemi identitásukban megerősítheti őket.

Aequalis aequalem delectat

A hasonló gyönyörködik a hasonlóban, ahogyan Cécile_Marie (Lucy) Vidil és Per Krohg, a francia modell és norvég festő gyönyörködött egymásban. Nemcsak a festészet iránti közös érdeklődés hozta össze őket egymással, hanem a tánc is. Összeházasodtak, majd 1911 és 1915 között bejárták nyaranta a skandináv országokat professzionális táncukkal. A svéd király és királyné előtt is tartottak táncbemutatót. A párizsi Montparnasse-on “aranypárként” emlegették őket. Egészen addig “gyönyörködtek” egymásban, amíg a “Montparnasse hercege”, Jules Pascin fel nem tűnt a színen, akinél Lucy korábban már modellkedett, s aki csakhamar a szeretője lett (185).

Edward Hoppert és Josephine Verstille Nivisont is a festészet fordította egymás felé, de ez önmagában kevés lett volna találkozásuk elmélyüléséhez. A New Yorki Művészeti Iskolában tanultak mind a ketten, hogy azután évekre különváljanak útjaik. Amikor újra összetalálkoztak, és hosszú beszélgetéseik során Hopper eredetiben idézte Verlaine-t, a megkezdett idézetet Josephine fejezte be, szintén franciául. Mindketten szenvedélyes olvasók voltak, széleskörű műveltséggel, szerettek utazni, szerették a színházat (Josephine színészetet is tanult), a verseket, és a művészet történetéből mindketten a romantikáért lelkesedtek (103).

Pierre Bonnard-t és Maria Boursint személyiségük számos hasonlósága kötötte egymáshoz. Legelsősorban az ősbizalmatlanság és a befelé fordultság, amely mindkettejüket jellemezte. Képzelt ellenség után szimatolva mindenre és mindenkire gyanakvóan tekintettek. Emiatt egyikük sem szerette a feltűnést, a nyilvánosságot, semmit, ami magánéletüket felbolygathatta volna. Bonnard képeinek minden egyes kiállítása komoly megrázkódtatást jelentett a zárkózott, és a világtól visszavonultan élő pár számára. Egy transzatlanti hajóutazás előtt Bonnard leborotváltatta jellegzetes szakállát, hogy ne ismerjék fel, és a hajón utazók többségére hasonlítva ne keltsen feltűnést. Amikor együtt sétáltak a városban, Bonnard napernyőt vitt magával, de nem azért, hogy a naptól védje a bőrüket, hanem hogy megvédje Mariát a járókelők tekintetétől. Mindketten féltékenyek voltak – ez paranoid alaptermészetükből fakadt – és ösztönösen törekedtek arra, hogy magukhoz láncolják a másikat. Maria e célból különleges betegséget fejlesztett ki magán – kényszeresen tisztálkodott -, emiatt hosszú órákat töltött a fürdőszobában. Férje, akinek festészete az elkapott pillanatokra épült, leselkedő hajlamát kiélhette felesége betegségén keresztül. Ezért is nevezték a kritikusok “intimlista” festőnek (102).

Az excentricitás iránti nyitottság is összehozhat művészeket egymással. Gerda Marie Fredrikke Gottlieb dán festőnő és későbbi férje, Einar Wegener festő is a koppenhágai Dán Királyi Művészeti Akadémián tanult, amikor először találkoztak. A dinamikus lány és a visszahúzódó, gátlásos férfi jól kiegészítette egymást. Mindketten a rendhagyó, bohém, szabados életstílust kedvelték, vonzódtak a különös, nem hétköznapi viselkedési megnyilvánulások iránt, a “mindent szabad, ami emberi”-elv gyakorlati alkalmazásával. Házasságukat sokáig az sem rengette meg, hogy közben Einar nővé, Lili Elbévé változott (186). Egon Schiele Walburg Neuzilban olyan partnerre talált Gustav Klimt közvetítésével, akit hozzá hasonlóan nem kötöttek korlátok. Wallyval kiélte mindazt, amit húgával, Gertivel nem tudott, szoros, egyesek szerint inceszt testvéri kapcsolatuk ellenére. Bárhol ütötték fel Wallyval a tanyájukat, mindenhol magukhoz vonzották a lézengő, csellengő tizenéveseket. Erre vezethető vissza Schiele életének egyik legnagyobb megpróbáltatása, amikor azzal a váddal, hogy megszöktetett és megbecstelenített egy kiskorú lányt, letartóztatták. Később a bíróság előtt ezeket a vádakat ejtették, s csak abban találták bűnösnek, hogy erotikus rajzait kiskorúak is láthatták (17). Beatrice Hastings angol költő- és újságírónő kizárólag azért utazott Párizsba, hogy megfigyelje a nagyvárosi bohéméletet. A legbohémabb művészre vadászott, és meg is találta őt Amedeo Modigliani személyében, aki ivott, hasist szívott és botrányaitól volt hangos a Montparnasse. Kettejük találkozása elindította Modiglianit az aktfestés diadalútján (90).

Szürrealista művészek szürrealista művészeket vonzanak, ahogy ezt Leonora Carrington és Dorothea Tanning Max Ernsthez fűződött vonzalma is alátámasztja. Carrington  tízéves korában meglátott egy londoni galériában egy képet, amely elvarázsolta. Akkor hallotta először a szürrealista kifejezést.Édesanyja ajándéka, Herbert Read Szürrealizmus című könyve lett a bibliája. Amikor 1937-ben egy londoni partin összetalálkozott a szürrealisták népszerű festőjével, Max Ernsttel, akinek a képei már korábban meghódították, első látásra beleszeretett a vonzó férfiba. Nem volt nehéz dolga, Ernst különben is nyitott volt szürrealista festőnők iránt. Válófélben volt éppen. Marie-Berthe Aurenche, egy francia festőnő, aki később Chaïm Soutine kedvese lett, adott túl rajta. Mielőtt megismerte Leonorát, a művészi aktfotóiról híres szürrealista festőnőbe, Méret Oppenheimbe szeretett bele, de kudarcot vallott. Felüdülés volt számára kudarc után egy siker: Carrington szerelme. Carrington képein vissza-visszatér Ernst szelleme vagy alakja (Max Ernst portréja, 1939, Hajnali lócsárda, 1937). Az Avignon közelében lévő Saint-Martinben vásárolt közös házukat együtt népesítik be őrállat-szobraikkal, Ernst madaraival, Leonora gipsz lófejével, és dekorálják ki házuk falát. A művek akkor semmisültek meg, amikor a szerelmüknek is véget vetett a háború: Ernstet ellenséges idegenként internálták. Ekkor Carrington fokozatosan pszichotikussá vált, hanghallásos hallucinációi jelentkeztek, a hangok azt javasolták neki, adja el a házat. Az új tulajdonos hetek alatt megsemmisítette a házban lévő valamennyi értékes műtárgyat, freskót és cementreliefet (188). Dorothea Tanning tizenöt éves korában festi első szürrealista képét, amely meztelen lányt ábrázol, hajában falevelekkel. A képein látható nőalakokat álomszerű környezet veszi körül. 1936 decemberében a new yorki Modern Művészetek Múzeumában látott szürrealista kiállítás megerősítette őt abban, hogy a szürrealizmust neki találták ki. Ettől kezdve tudatosan építette festői karrierjét. 1939-ben Párizsba utazik, hogy minél több szürrealista festményt láthasson. Már ekkor csodálójává válik Max Ernstnek. Amikor Ernst 1942-ben megjelent a lakásán, hogy képeket válogasson egy fiatal amerikai festőnők alkotásaiból tervezett Guggenheim-kiállításra, és kiderült, hogy Ernstnek nemcsak a képei vonzóak, ráadásul ő is szeret sakkozni, felforrósodott kettejük között a levegő. Ez a forróság Ernst élete végéig tartott (122).

A szürrealista Hans Bellmer 1953-ban ismerkedett meg Unica Zürnnel Berlinben, a Springer Galériában. Itt mutatta be életnagyságú, szürreális babáit a berlini közönségnek. A kiállításon a szürrealista megoldásokra fogékony Unica Zürn festő- és költőnő is jelen volt. Amikor Bellmer meglátta őt, felkiáltott: “itt a baba.” A valóban babaarcú Unica a babamániában szenvedő Bellmer számára maga volt a megváltás: Unicával kiteljesíthette kegyetlen, babák eltorzítására irányuló művészetét. Bár Unica kreativitására is kedvezően hatott ez a sorsdöntő találkozás, nagy árat fizetett ezért: pszichotikussá vált, majd öngyilkos lett (40).

A szabályok felrúgása, társadalmon kívüliség, hasis, ópium- és abszint, valamint csavargó lét sodort egymás mellé két költőt, Paul Verlaine-t és Arthur Rimbaud-t. E közös vonások mellett személyiségük komplementaritása és egymást inspiráló kölcsönhatásuk járult hozzá páratlan művészi teljesítményükhöz (189). Kettejük kapcsolatából Verlaine költészete gazdagodott többet, betetőzve életművét, míg Rimbaud kreativitása, kiszabadulva Verlaine-nel folytatott viszonyából,  fokozatosan kihúnyt. Jean-Marie Carré szerint “Rimbaud egy látnok, egy őrült idealista. Hajthatatlan lelke nem ismer kompromisszumokat. Nem alkalmazkodik sem az irodalmi, sem a társadalmi normákhoz. El is hagyja Európát és elátkozza a civilizációt. Verlaine bordélyházakon és kórházakon keresztül hordozza költészetét, nyilvánosházak és templomok közt vándorol a társadalom legalja és a gyóntatószék között. Ő a megtestesült gyengeség és kompromisszumkötés” (189).

Szexuális gátoltság, életre szóló szüzesség és gyermeki naivitás hozta és kötötte össze Jajoi Kuszamát és Joseph Cornell-t. Kuszama önéletrajzában élete nagy találkozásai között az első helyen emlékezik vissza Cornellre, akivel azonnal egymásba szerettek, amint meglátták egymást. Szerelmük a huszonhat év korkülönbség ellenére  “szenvedélyes, erotikus és plátói” volt egyszerre, Kuszama azt is leírta, hogy bár ő is félt a szextől, kedvesét még nála is nagyobb rettegés fogta el, ha intimitásközelbe került. Kuszama előtt soha nem érintett meg meztelen női testet, nem csókolta nő száját. Olyan elementáris élmény volt számára a japán művésszel való románc, hogy nem volt képes róla angolul beszélni, kizárólag francia nyelven. Szenvedélyes, de végtelenül passzív, ambivalens udvarló volt, aki az egyik kezével telefonon hívni kezdte kedvesét, míg a másikkal elvágta a telefonzsinórt, és gyufát gyújtott, hogy elégesse a hozzá írt levelet. Cornell naponta több, mint tíz levelet írt Kuszamának, melyek közül néhány el is jutott a címzetthez, és naponta többször órákat beszélgettek telefonon. Kuszama bejutott Cornell zárt otthoni világába is. A házuk kertjében töltött idilli pillanatokat néha Cornell Kuszamára féltékeny anyja zavarta meg: “Mikor Joseph és én az egyik nap üldögéltünk a fűben, és csókolóztunk, az anyja mögénk osont egy vízzel teli vödörrel, és ránk öntötte. – Hányszor kell elmondanom önnek, Joseph?! Nem szabad megérinteni a nőket, a nők mocskosak, szifiliszt és gonorrhoeát terjesztenek – rikácsolta.” Kuszama inspirálta a hatvanadik életévét már betöltött Cornell kreativitásának újraéledését, amely a Kuszamának címzett és kedves szavakkal (“Igyál egy csésze teát és gondolj rám!”) ellátott, ready made-tárgyakkal megtöltött fadobozok sorozatkészítésében nyilvánult meg (190).

Tűz és víz

 Oskar Kokoschka festő maga volt a tűz, amikor megismerkedett Alma Mahlerrel, Gustav Mahler özvegyével. Korábban is vonzódott a tűzhöz. Gyermekként felgyújtott egy hangyabolyt, hogy Trója égését demonstrálja két szomszéd kislánynak, akiket ezután eltiltottak tőle. Közös házuk kandallója fölé freskót festett Almának, amelyen lángokból kiemelkedő szerelmespárt ábrázolt. Alma, aki magát víznek érezte a tüzes férfi mellett, le volt nyűgözve Oskar brutalitásától, robusztus, csiszolatlan személyiségétől és lehengerlő tehetségétől. Még idős korában is élete férfiai közül mint a legszuggesztívebb férfit emlegette. Furcsa pár lehettek együtt: a porcelánboltban elefántként viselkedő festő és a nagypolgári kultúrát képviselő társasági nő, vagy a nőket tulajdonként kezelő pátriárka és a kihívóan viselkedő szépasszony. Együtt töltött három évüket Alma röviden így jellemezte: “görcs, pokol, üdvösség.” Máshol pedig Kokoschkáról így nyilatkozott: “betöltötte és összetörte az életemet”. Kokoschka legszebb expresszionista képei, köztük a Georg Trakl által Szélmenyasszonynak elnevezett csodálatos festménnyel (1912), amelyen a kétségbeesett szerelmespár, Alma és Oskar egy hajóroncson hányódik a viharos tengeren, az Alma Mahlerrel való találkozásból fakadtak (93).

Lucian Freud és Celia Paul találkozása is az ellentétek egymásra ható vonzerejére épült. Celia személyiségét az a gyermekkori élmény határozta meg, amikor “úgy döntött, hogy semmivé válik”. Ez akkor történt, amikor szülei bentlakásos iskolába küldték, és ő szembesült az anyjától való elszakadás rémképével. Abbahagyta az evést, majd súlyos szomatikus zavarok léptek fel nála. Életveszélyes állapotban került kórházba, ahol leukémia dianózist kapott. A szülők bölcs döntésén múlott az élete: feladták indiai misszionáriusi tevékenységüket és Nagy-Britanniába költöztek. Celia azonnal meggyógyult. Később az egyik vele készült interjúban azt nyilatkozta, hogy “drága anyám mindig azt tanította, hogy az erő nem feltétlenül jelent valami nagyot, zajosat, látványosat és férfihoz kapcsolódót. A kicsi, csendes és láthatatlan nők is megváltoztathatják a világot.” Kicsi, csendes, olykor láthatatlan nővé fejlődött. És ekkor ismerkedett meg a londoni Slade Művészeti Iskolában a harsány, zajos, robusztus festővel, Lucian Freuddal, aki ötvenedik évén túl “ragadozótermészetével” már kevesebb sikereket aratott a nőknél, viszont zsákmányszerző ösztöneit még ekkor sem befolyásolta, milyen mértékű fogadókészséget talál a másik nemnél. A magáról mindig szokatlanul őszintén valló Celia így írta le első találkozásukat:„Már azon a napon, amikor először találkoztunk, felvitt a műtermébe, és megmutatta az azóta a Tate Galériába került Két növény című képének a korai változatát. Egyértelmű volt a számomra, hogy el akar csábítani, de ez nem sikerült. Vallásos családból jöttem, soha nem műveltem szexuális dogokat fiúkkal korábban. Ráadásul ragadozó stílusa megzavart. Mindezt bonyolította, hogy le voltam nyűgözve a képeitől”. A gátlásos Celia Paul és a gátlástalan Lucian Freud mintegy tíz évig tartó és egy közös gyermekkel megáldott kapcsolata mindkét művészre termékenyítően hatott. Celia múzsája lett Freudnak, Freud láthatatlan múzsája lett Celiának (191).

Lolita-hatás

 “Furcsa pár vagyunk mi ketten/ Bizonyisten, furcsa pár,/ Lábán alig áll a mátka/ A vőlegény béna már.// A menyasszony bús cicácska/ A vőlegény beteg eb/ Úgy vélem, hogy mindkettőnek/ Hiányzik egy kereke.// A lány azt hiszi magáról,/ hogy ő a lótuszvirág./ A vőlegény meg, a jámbor,/ Holdnak képzeli magát.// Ím, a halvány holdvilágban/ Kinyíl a virágkehely:/ Életadó hímpor helyett/ Jaj, csak egy verset nyel el.// Heinrich Heine e kései költeménye utolsó szerelmi találkozásából született. Elise Krinitz, aki később Camille Selden álnéven futott be írói karriert, és Heine élete utolsó napjait is megörökítette, ismeretlenül kopogtatott be a Heine-házaspár ajtaján. Megzenésített dalainak kottalapjait hozta magával Bécsből a nála huszonhét évvel idősebb költőnek. A vonzó fiatal lánnyal eltöltött délután befejezésekor a teljesen elvarázsolt Heine alig akarta elengedni újdonsült ismerősét, akit édesanyja Mouche-nak becézett. Másnap levelet küldött neki barátja, Alexandre Weill révén, és meghívta magához. Heine a lánnyal együtt töltött idő során soha nem tapasztalt élményt élt át. Korábban azt hitte, nem adatik meg neki, hogy olyan nővel találkozik, aki azt jelenti majd számára, mint Laura Petrarcának, Beatrice Danténak, Dorothea Friedrich Schlegelnek, vagy Sophie Novalisnak. Egy Nő, akinek nincs szüksége szóra, egy pillantásból, a keze mozdulatából megérti őt. Aki nem félvak öregembert, béna beteget lát benne, és nem veszi tudomásul súlyos állapotát. Bár Heine felesége, Mathilde természetesen kezdettől rossz szemmel nézte férje liezonját, maga hívatta Camille-t, amikor arra volt szükség, hogy társaságával felvillanyozza haldokló férjét (114).

Peter Paul Rubens tíz évvel a halála előtt, 1630-ban megérezte, hogy élete hátralévő idejével akkor tud okosan gazdálkodni, ha helyes döntéseket hoz. Legfontosabb döntése az volt, hogy első felesége, Isabelle Brant halála után újranősül, és fiatal polgári nőt vesz el feleségül. Egyik levelében pontosan leírja, miért határozott így: egyrészt nem akarja száműzni magát a cölibátus birodalmába, azaz nem szeretné feladni szexuális életét. Nem nemesi származású feleség mellett döntött, mert félt a nemesi gőgtől és hiúságtól. Egy fiatal, polgári származású asszony “nem pirul el, ha ecsettel kezemben pillant meg”. Egyébként sem vágyott öreg nő csókjaira. Az egyik legszebb nőt, a tizenhat éves antwerpeni Hélène Fourment-t választotta. A fiatal lány fejlődését évek óta volt módja nyomon követni, hiszen bejáratos volt régi barátja, Daniël Fourment selyem- és kárpitkereskedő házába, ahol tizenegy szép lány nevelkedett. 1625-ben Hélène bájos nővéréről, Suzanne-ról már készített egy portrét Szalmakalapos hölgy címmel, amely arra utal, hogy vigyázó tekintete nem rögtön Hélène-en pihent meg. Az idő Rubens döntését igazolta. Új felesége nemcsak két gyermekkel ajándékozta meg, hanem elpirulás helyett bátran modellt állt férjének különböző pózokban, akár meztelenül, vagy félmeztelenül is. Hélène hatása abban is megmutatkozott, hogy hatalmas, szinte egész Európán átívelő mozgásterét egyre inkább az otthoni környezetre szűkítette, és festményeinek témái is fokozatosan alakultak át a történelmi, mitológiai és harcászati témákról a családi környezet, az intimitás felé fordult. Életét a családi idill és gazérzéki szerelem festőjeként fejezte be. Felesége gömbölyded, gyöngyházfényű aktjai jelentek meg a vásznain, hol félénk őzsutaként, máskor kacér háremhölgyként, bármilyen szerepben (15).

Hendrickje Stoffels a tizenhetedik század negyvenes éveinek második felében került Rembrandt házába cselédként, több, mint öt évvel szeretett felesége, Saskia van Uylenburgh halála (1642) után. Szegény, több gyermekes családból származott, korán került cselédsorba, ahol megtanulta a kemény munkát. Sylvie Matton, aki a hozzáférhető dokumentumok alapján (könyvben és játékfilmen) megkísérelte reprodukálni Hendrickje jellemét és élményvilágát, így jellemzi azt a környezetet, ahonnan Hendrickje jött: „Ahonnan én jöttem, mindenki kiabált, kivéve anyámat. Az apám, két fivérem és a nővérem, Marina férje, miközben magas szárú, a combnál szétnyíló katonacsizmájukkal nagyokat dobbantottak. Tudtak buborékokat csinálni nagy, kövér testük belsejében, amely állandóan sörhabot izzadt. Versengtek, ki tud nagyobbat böfögni. Azután üvöltöztek. Ilyenkor elbújtam, különösen Marina férje és csonka keze elől, amellyel egyszer már belekapaszkodott a hajamba, miközben másik kezének öt ujjával betapasztotta a számat, hogy ne tudjak kiáltani. Minél többet kiabáltak, s minél többet ittak, anyám annál láthatatlanabbá vált.”

Ha szemügyre vesszük Rembrandt életének azt az időszakát, amikor Hendrickje Stoffels lett élete főszereplője, érthetővé válik, miért akadt meg a szeme a nála húsz évvel fiatalabb cselédlányon. Ekkoriban Hendrickje nemcsak a festő valamennyi hivatalos ügyének, valamint háztartásának intézését vette át, folyamatosan jelen volt a munkájában és azon kívül is, így számos lehetősége adódott arra, hogy olyan helyzetekben pillantsa meg kedvesét, amelyek alkotásra inspirálták. Modellre, fiatal szeretőre, visszahúzódó, csendes, önmagát feladó, áldozatkész asszonyra volt szüksége, és Hendrickje mindenben ideális partnernek bizonyult. Nem sokkal munkába lépését követően Rembrandt megkérte, üljön neki modellt. Ez a kérés akár úgy is hangozhatott volna, ’légy a kedvesem’. A lány a kérésre nem mutatott semmilyen erényes ijedtséget. „Levetkőzött anélkül, hogy szégyellte volna erős, tiszta testét. Ő is ragaszkodott ehhez a hatalmas és fájdalmakkal teli férfihoz és a szeretője lett”. A fürdőző nő című kép (1654) is hasonló körülmények között keletkezhetett. Amikor Rembrandt észrevette, hogy Hendrickje félig levetkőzve egy patakban készül fürdeni, azonnal ecsetet ragadott és megörökítette a megkapó pillanatot. Az erős csípőkön feltűrt ing alig takarja az asszony buja, szeretkezésre bármikor kész testét, amelyen „a víz és a mozgó ágak fénye is tükröződik”. A modellnek járó dobogóról az ágyig rövid volt az út (192).

A negyvenöt éves Charles Dickens 1857-ben találkozott először a nála huszonhét évvel fiatalabb Ellen (Nelly) Ternannal, aki testvéreivel gyakran lépett fel színpadon, és azonnal felkeltette az öregedő, válása küszöbén álló férfi figyelmét. Tizenegyedik regényét, Kis Dorrit címmel  fejezte be éppen, és a regény happy endje, Arthur Clennam és Kis Dorrit esküvője, a kettejük közti életkori különbség (Dorrit lánya is lehetett volna Clennamnek) ráirányította figyelmét saját élete boldogtalanságára. Dickensnek nem volt része a könyvében leírt boldogságban: “nem volt sem tőle elválaszthatatlan ara, sem áldás az életén”. Más szavakkal, a regényben leírt forgatókönyvet végre az életben is meg szerette volna valósítani. A lány “lerohanása” nem sikerült, fokozatosan kellett meghódítania, a lány anyja jóváhagyásával. Elérte, hogy 1860-ban Nelly már nem lépett fel a színpadon, így minden idejét az írófejedelemnek szentelhette. Ahogy Dickens egyik életrajzírója, Claire Tomalin megjegyzi, ezzel a Lolita-szerelemmel Dickens “élete nagyon hasonlóvá vált egy már-már követhetetlenül szövevényes cselekményű regényhez.” A féltékeny és kisajátító férfi elrejtette kedvesét a világ szeme elől. Kettejük egy gyermeket is világra hozó kapcsolata a külvilág elől elrejtve, titokban zajlott. Ez a találkozás maga volt a műalkotás. Ahelyett, hogy újabb regényt írt volna (nagy regényeihez hasonló remekművet már nem írt), Dickens megélte Nellyvel hősei boldogságát (156).

“Nagyon megvénült, van neki a Zorka, s az nagyon kiszíjja…”, foglalta össze Móricz Zsigmond Rippl-Rónai József kései szerelmi történetét. A Rippl-Rónainál harminchét évvel fiatalabb lány tizenhét éves volt, amikor a Hatvani vendéglőben, ahol a lány felszolgált, megismerkedtek. Bányai Elzán (Zorka a beceneve volt) sötétkék matrózruha volt piros masnival. Kell ennél több ahhoz, hogy egy – életét folyamatos modellkereső üzemmódban élő – festőnek, aki ráadásul túl volt már élete delén, megakadjon a szeme a lányon? A felesége, Lazarine társaságában lévő Rippl-Rónai azonnal lecsapott rá, és a ragadozó festők stílusához illően felkérte, üljön neki modellt. A portréfestésből tíz éves szerelmi kapcsolat lett, amelyben Zorka végigjárta a szerepjátékoknak azt a skáláját, amit Hélène Fourment-től Lady Hamiltonon át Csinszkáig sok múzsa átélt már. A képeken démonként idealizált pincérlány annyira beleélte magát a vásznakon ábrázolt szerepeibe, hogy a Centrál Kávéházba betérve az őt bámuló férfiaknak csak ennyit mondott: “bámuljatok, én vagyok Zorka, a démon!” A Lolita-boldogság ára egy hirtelen fellépett stroke volt, amely véget is vetett a termékeny románcnak (193).

Amikor Pierre Matisse meglátta apja, Henri Matisse A rózsaszín akt című festményét (1935), kijelentette, hogy ezzel a képpel apja festészete teljesen megfiatalodott. Tegyük hozzá, nemcsak festészete, maga a festő is megfiatalodott. A titokzatos megfiatalodás hátterében a kép modellje, Matisse utolsó múzsája, Lydia Delectorskaya varázslatos személyisége állt. Lydia fokozatosan hódított teret Matisse életében. Eleinte asszisztensi feladatokat látott el, majd beteg feleségét, Amélie Parayre-t ápolta. Később vált a mester modelljévé minden hasonló munkaelőzmény nélkül.1935 és 1939 között csaknem minden nap modellt ült Matisse-nak. Amélie kezdettől féltékenyen figyelte a szőke lány egyre magabiztosabb fellépését, majd válaszút elé állította a férjét: “vagy én vagy ő”. Lydia későbbi visszaemlékezés-kötetében azzal mentegette Améliet-t, hogy “nem féltékenységből szeretett volna elküldeni, hanem azért, mert az egész házat én tartottam kézben”. Lydiának ekkor már annyira fontos volt az “udvarias úriember”, hogy agyon akarta lőni magát. Erre azonban nem volt szükség. Matisse és Amélie 1939-ben elváltak, és megnyílt az út Lydia visszatérése előtt. Ettől kezdve a művészettől korábban távol álló, és a férfiak durvaságából és megbízhatatlanságából kiábrándult fiatal nő Matisse segítségével kitanulta a festészet mesterségét, és a mozgásában egyre korlátozottabb festőnek nagy segítségére vált. Élete végén Matisse kollázs-technikát alkalmazott, vagyis előre kivagdosott és befestett papírszeleteket, majd összeragasztotta a vásznon az előre megkomponált képet. Ezt a műveletet teljese átengedte Lydiának, aki emellett ellenőrzése alatt tartotta a műtermet és a háztartást, szervezte a modelleket, foglalkozott a képkereskedőkkel. Tehát nélkülözhetetlen mindenesévé vált Matisse-nak. Ő volt mellette, amikor meghalt: utolsó portrévázlatát is róla mintázta a mester (138).

Projektív szerelem

József Attila Óda című verse is találkozásélmény hatására született. De ez az élmény a korábban ismertetett élményektől lényegesen különbözik. Tverdota György így foglalja össze a vers történetét: 1933. “június 10-én József Attila megismerkedett egy mindenki által különösen csinosnak ítélt fiatalasszonnyal, háromnapi alkalmi találkozások, társalgások nyomán szerelmes lett belé, s erről az érzésről 12-13-án, (esetleg 14-16-án) írott versében, a híres szerelmi Ódában vallomást tett” (194). A helyszín a lillafüredi Palota szálló, ahol az Írók Gazdasági Egyesülete több napos összejövetelt szervezett, amely az egyesület elnökének hirtelen halála miatt három nap múlva véget ért. Erre a rendezvényre József Attilát is meghívták. Egy másik meghívott, Németh Andor így emlékezett vissza József Attila lillafüredi tartózkodásának főbb mozzanataira: “A Palota szálló vezetősége fényes fogadtatásban részesítette a vendégsereget. Egymást követték a bankettek, a kirándulások. Az első benyomások kavargásában elvesztettem Attilát szem elől. Mire megtaláltam, már lecsatlakozott egy ismert nevű orientalista társaságához. Nem is tágított mellőlük többé. A társaság központja karcsú, barna, éjfekete szemű fiatal lány volt. Attila láthatóan belészeretett. Kétszer-háromszor láttam őket messziről, a Szinva mentén, a tó partján, a szálloda halljában; Attila izgatottan beszélt és gesztikulált. A hölgy mosolygott és hallgatott.” A titokzatos hölgy Marton Márta művészettörténész volt, dr. Szöllős Henrik, egy neves sebész válófélben lévő felesége, aki egyesek szerint Baktay Ervin társaságához tartozott. Az Ódát Tverdota szerint József Attila június 12-én éjszaka, a Mellékdalt a vonaton, Budapestre hazautazás közben, 13-án délelőtt írta. Marton Márta, aki néhány nappal később postán megkapta a hozzáírt verset, egy interjúban így emlékezett vissza erre az eseményre: „Összesen három napig ismertem József Attilát. Néha beszélgettünk ezekben a napokban, műveltsége, egyéniségének érdekessége megfogott. Amolyan játékos, jelentéktelen udvarláson felül semmilyen szubjektív kapcsolatról nem beszélhetek. Mondhatom, nem álmodhattam, hogy ebből az ismeretségből vers szülessék” (195). Ha tovább gondoljuk, amit tényszerűen tudhatunk a vers keletkezéséről, egyértelműnek látszik, hogy József Attila számára fontosabb volt a vers megírása, mint komolyabb közeledés “szerelme” tárgyához, a szép fiatalasszonyhoz, aki ráadásul vélhetően facér is volt megismerkedésük idején. A projektív szerelem lényegéhez tartozik, hogy semminek, semmilyen komolyabb ismerkedésnek, és a megismerésből fakadó információnak sem szabad befolyásolnia, esetleg romba döntenie az idealizált személyről alkotott képet. Ha igaz, amit a vers egyik elemzője írt, hogy az Óda “erotikus aktus…, a vágyott koitusz verse” (196), akkor a költőnek fontosabb volt, hogy ne valóságosan, hanem versben élje meg a koituszt.

A romantika kiemelkedő festője, Eugène Delacroix 1822. szeptember 3-án a naplójában feljegyzett egy élményt, amely arra késztette, hogy rajzfüzetébe lerajzolja egy későbbi festménye vázlatát. Ha a naplóban leírtak valóban megtörténtek, akkor ez a festmény még ugyanebben az évben elkészült Lisette címmel. A festő a bátyjánál tartózkodott Louroux-ban. Az egyik este öt percre kiült a holdfényben a kapu előtti padra. Telihold volt. Miközben bátyja éppen a szerelemről beszélt, egy fiatal lány hangjára lett figyelmes. A lány, akit Lisette-nek hívtak, és két nappal korábban már találkozott vele, nem volt különösebben szép. Érzékisége, lányos szemérmessége és “isteni mosolya”, ráadásul mindez egy holdfényes éjszakán, elementáris hatással volt a festőre. A lány Delacroix sikamlós szavaitól zavarba jött, lesütötte a szemét, hangja izgatottá vált, “keble pihegett a kendő alatt”. Összeölelkeztek, Lisette erőtlenül húzódozott, egyre csak azt mondogatta halkan és gyengéden, hogy eressze el. Végül összejött a csók is. Ennyi történt. Amikor elváltak, Delacroix rajzzal adózott a gyönyörű estének, amelyből később festmény lett (197).

„Anna örök, mert Annát én szerettem” – írta Juhász Gyula költő Szakolcán, mintegy harminc Anna-vers megalkotása után. F. Diósszilágyi Ibolya Juhász Gyuláról írt könyvében világosan rámutat az Anna-szerelem legfőbb ellentmondásosságára: „Anna sosem volt az, akinek a költő látta, vagy szerette volna látni. Még ha akart volna, sem tudott volna az lenni, mert hiányzott belőle az ehhez szükséges okosság, finomság, nem utolsósorban tehetség. De nem is akart: Anna nem istennőnek született és nem múzsának. Nem tehetett a költő reménytelen vonzalmáról” (198). A versek idealizált Anna-képét tehát mérföldek választják el a valóságos Annától. Pontosabban: gyakorlatilag nincs közük a hús- és vér Annához. Egy 1924-ben közölt interjúban Sárvári Anna így emlékezett Juhász Gyulával való kapcsolatára: „Deésy Alfréd elhozta egyszer hozzám Váradon, bemutatta nekem, és ő egész délután csak a kezemet fogta, és a nevemet súgta. A szobában olyan csend volt, mintha vatta fogta volna el a hangokat. Én inkább féltem, mint meglepődtem a költőtől … Aztán összesen ha kétszer-háromszor találkoztunk, és én nem tehetek róla, hogy olyan halálosan belém szeretett … nem szerettem, nem tudtam szeretni … ” (199).

Erósz vonzásában

“Akkor kezdtem el kékkel festeni, amikor eszembe jutott, hogy Casagemas halott”, jelentette ki Pablo Picasso, hogy elejét vegye a találgatásoknak, mit jelent festményeinek monokróm kék színe az 1901-1904 között született alkotásain. A Carlos Casagemas halálával összefüggő gyász nemcsak egy barát elvesztésének fájdalmas feldolgozását jelentette: döntésre kellett jutnia nemi orientációja kérdésében is. Ekkor robbant az életébe Fernande Olivier, és erotikus vonzereje, női kisugárzása egycsapásra a nők felé billentette a mérleg nyelvét. A mindig elegáns, divatos ruhákban járó, “kalapmániában” szenvedő és kihívó szépségű Fernande lételeme volt a csábítás. Picassónak éppen ilyen nőre volt szüksége ahhoz, hogy lehorgonyozzon a női nemnél, és vásznain megszűnjön a kék egyeduralma, hogy teret engedjen a sokkal melegebb rózsaszínnek. Később a festő macsó spanyol temperamentuma tette lehetetlenné hosszútávú elköteleződésüket egymás iránt. Fernande más férfiaknak, többek között Kees van Dongen festőnek is modellt ült, és ez egy spanyol férfi számára megbocsáthatatlannak bizonyult  (200).

Mit tesz egy nőfestő, aki negyven éves korában férjül szeretné csábítani éppen megözvegyült szeretőjét? Fest neki egy képet. A kérdés csak az, milyen képet. Valószínűleg olyat, amelyik jól tükrözi a kapcsolatukat. Sarah Goodridge szép emlőit ajándékozta a férjkérés jelképeként festett miniatúráján Daniel Websternek. Mást is festhetett volna. Leonora Carringtonhoz hasonlóan lefesthette volna a férfit megtestesítő kedves állatfiguráját, ahogy Carrington a Max Ernstet jelképező hintalovat, vagy szerelemtől sugárzó önarcképét, esetleg olyan tárgyat, amely mitikus jelentőségűvé nőtt együttléteik során. Az emlő erotikus jellege arra utal, hogy Goodridge kapcsolatuk lényegét Erósz vonzásában találta meg (85).

A találkozásélmény erotikus vonatkozásai

A művészet története erotikus találkozások, és a belőlük fakadó, alkotásra inspiráló élmények végtelen láncolatából áll. A művészi tevékenységnek motivációs forrásokra van szüksége; a szexualitás az egyik legerősebb személyes motívum. Az alkotó folyamatot beindíthatja a szexualitás tárgya iránti vágy, a vágyott személy sóvárgó meglesése, valóságos vagy fiktív vágykielégítés, valamint a vágy durva meghiúsulása. Az erotikus vágyakozás során fellépő akadályok eltorzíthatják a vágy tárgyát. A szexualitás történetében sajátos problémakört alkot a tinilányok iránti vonzódás. Ennek egyik válfaja az idős férfi legitim vonzódása fiatal lányok iránt. Érdemes felhívni a figyelmet az erotika „vadhajtásaira”, ahol a vágy kisiklik, eltorzul, patológiás erotikus motiváció jelenhet meg, vagy egyszerűen csak pszeudo-erotikával találkozunk. Ilyenkor az alkotó elhiteti velünk művei erotikus töltetét, amelyet az élettörténeti adatok nem támasztanak alá.

A vágyódás erotikája

A művészi tevékenység egyik leggyakoribb motívumai az erotikus vágyak, illetve azok frusztrációja.  Fra Filippo Lippi (1406-1469) többször is lefestette Lucrezia Butit, a nála huszonkilenc évvel fiatalabb apácát, és közben beleszeretett, megszöktette és közös gyermekük született. Lucretia előtt mindazokat a nőket lefestette, akiket nem kaphatott meg (110). Agnés Sorel, VII. Károly szeretője (1422-1450) buja, csábító nővé változik a reneszánsz katolikus festészet egyik legjelentősebb mestere, Jean Fouquet (1420-1481) Madonna-vásznán; a képen Agnés bal melle nem azért buggyan a néző elé, hogy felkínálja azt az ölében ülő Jézusnak, hanem azért, hogy gyönyörködtessen (86).

James McNeill Whistler (1834-1903) modellje és szeretője, Joanna Hiffernan (1943-1904) volt a múzsája Gustave Courbet francia realista mester (1819-1877) A világ eredete című, rendkívül népszerű festményének, ahol egy meztelen női ágyék látható. Nagy a valószínűsége, hogy festő és múzsa között a kép elkészülte idején illegitim szexuális kapcsolat volt (ekkor még Hiffernan Whistler hivatalos élettársa volt). Courbet-t szerelmi érzés fűzhette az asszonyhoz; erre enged következtetni az a tény, hogy soha nem adta el a művet, sőt még egyik levelében is írt a képhez és modelljéhez fűződő gyengéd érzéseiről (201). Mivel Hiffernan élete végéig Whistlerért rajongott (Courbet érzéseit nem tudta viszonozni), elképzelhető, hogy Courbet e műve egyfajta vágyteljesítő fantáziaként töltötte ki élete utolsó éveit. Az erotikus vágyódás tovább élésére azt követően, hogy a kapcsolat megszakadt, George Romney portréfestőt (1734-1802) is felhozhatjuk példának, aki Emma Hamiltonnal való szerelmi és modell-kapcsolatának megszakadása után, korábbi vázlatok alapján is készített képeket a szeretett asszonyról, igaz, ezeket már nem az asszony férjének vagy élettársának a megrendelésére, hanem saját kedvtelésére, szintén egyfajta vágyteljesítésként (87).

A vágy meghiúsulásának erotikája

A visszautasított szerelem számos festmény keletkezésében játszott szerepet. Oskar Kokoschka (1886-1980) csak úgy volt képes feldolgozni azt a tényt, hogy Alma Mahler elhagyta őt, hogy életnagyságú, Almát reprezentáló bábut konstruált (amelyhez egy professzionális bábukészítő, Hermine Moos segítségét is igénybe vette), majd többször megörökítette vásznain is a bábut, több ízben saját maga társaságában. E képeken a gyász színe, a kék uralkodik (93).

Több elemző is egyetért abban, hogy Gustav Klimt Csók című műve hátterében a festő Emilie Flöge-vel való kapcsolata, pontosabban az asszony visszautasítása áll (202). A szemérmes képalkotó, aki több ízben kifejtette, hogy hitvallása összeegyeztethetetlen azzal, hogy saját magát fesse a vászonra, ezen a képen mégis kivételt tett: a személyét reprezentáló férfialak feje hátulnézetből látható, amint öleli az Emilie-t ábrázoló nőt, sőt száját is felkínálja neki. Emilie szája azonban görcsösen zárva marad (203).

A szexuálisan visszautasított férfi gigantikus szenvedései Stanley Spencer (1891-1959) képein láthatók. A festő életének femme fatale-ja, második felesége, Patricia Preece soha nem engedte magához a festőt házasságkötésük és annak ellenére, hogy évekig meztelenül modellt ült neki, folyamatosan csábítva őt. Kettejük drámai kapcsolatát Spencer két könyörtelenül őszinte önportrén is megjelenítette. Az egyik – Kettős meztelen portré: A művész és második felesége (másik címe: Akt ürücombbal) című festményen az alkotó petyhüdt pénisszel guggol a meztelen, és semmilyen kommunikatív gesztust nem mutató Patricia előtt. Az asszony arckifejezése közönyt, érdektelenséget tükröz. A kép előterében „az elkészületlenül maradt vacsora”, egy félig megsült ürücomb látható (101).

A csábítás erotikája

Édouard Manet francia festő mindkét, 1863-ban készült botrányos festményének (Reggeli a szabadban, Olympia) ugyanaz a múzsája, Victorine Meurent, aki készséges modellként, valamennyi rá bízott modellszerepet eljátszva sorsdöntő módon meghatározta Manet legfontosabb festői korszakát. A független, öntörvényű, szabados szexuális életet élő munkáslány egyénisége nyomja rá a bélyegét mindkét korszakos festményre. Másként nehezen érthető, hogy az a festő, aki egész életében kerülte a feltűnést, tisztelte az elmúlt korok művészetét, korábbi munkáitól élesen eltérve olyan, a meztelenséget kihívó módon ábrázoló képek elkészítésébe fogott, amelyekről pontosan lehetett tudni, hogyan fogadja a párizsi közvélemény. Ezek a festmények felfoghatók úgy is, mint Meurent csábító erotikájának a vásznon való megnyilvánulásai (204). Ugyanezt a csábító erotikát láthatjuk Amedeo Modigliani (1884-1920) első aktképein, amelyek múzsája Beatrice Hastings angol költőnő, akinek gátlásokat nem ismerő szexualitása a szemérmes festőt aktképek megfestésére inspirálta (90).

A művészet történetében a csábító múzsák mellett megjelennek csábító festők is. Sarah Goodridge amerikai miniatúrafestő csábító emlőiről korábban szó volt. Egy másik amerikai festőnő, Dorothea Tanning 1942-ben, első férjétől való elválását követően, Születésnap címmel festett egy önarcképet, amelyen félmeztelenül, öntudatos arccal, bátran néz szembe a nézővel. A festmény címét egy másik festő, Max Ernst javasolta, amikor Dorothea műtermében megpillantotta a befejezés előtt álló vásznat. Ebből a címadásból szerelem, majd házasság lett (122).

„Kukkoló” erotika

A múzsák meglesése, a rájuk való leselkedés vagy kukkolásuk óvatlan pillanatokban több festő művészetének jellegzetes alkotói módszerévé vált. A kukkolás művészete különösen azután terjedt el, amikor feltalálták a fotográfiát, így nemcsak megleshették, hanem meg is örökíthették a pillanat varázsát. A leselkedő művészeket általában zárkózottság, a múzsájukkal való kommunikáció nehézségei és a szexuális kapcsolat zavarai jellemezték. Pierre Bonnard francia festő múzsájával, feleségével, Maria Boursinnel történt megismerkedés után egy ideig rá tudta venni az asszonyt, hogy a vászna előtt pózoljon. Később azonban, valószínűleg Maria betegségének (tisztálkodási kényszer) kialakulása miatt erre már nem volt alkalmas. Az asszony ideje nagy részét a fürdőszobában töltötte, így nem maradt más hátra, mint meglesni őt, amikor fürdéshez készülődik, belemerül a kádba, vagy az öltözőasztalnál szépítkezik. Az így megörökített intim jelenetek miatt kapta Bonnard elemzőitől az „intimista” jelzőt (102).

A másik híres leselkedő festő, az amerikai Edward Hopper (1882-1967) kizárólagos modelljét, a szintén festő Josephine Verstille Nivisont (1883-1968) sokszor festette meg olyan jelenetekben, életképekben, melyek visszafojtott erotikát sugallnak. Nem véletlenül írja róla egyik elemzője, hogy „néhány festménye a bizonyság rá, hogy komplexusa volt a feleségét illetően”, míg egy másik szerint „a hopperi életművet jellemző különféle rejtélyekhez egy sajátosan szexuális indíttatású is társul: a művész egyrészről nyíltan jeleníti meg szexuális fantáziáit, ugyanakkor a házastársi vágyakozás törvényes kereteibe foglalja azokat” (103).

A leselkedő festők közé tartozik Edgar Degas festő is. A táncosnőkről, balerinákról készült „pillanatfelvételei” egy aszexuális, magányos agglegény bájos hölgyek ellesett mozdulataiból, pózaiból és grimaszaiból konstruált vizuális magánéletének tekinthetők.

Boldogság-erotika

Vannak festmények, amelyek erotikus kisugárzása arra enged következtetni, hogy az alkotó és múzsája között a kép keletkezésének idején tökéletes lelki és szexuális összhang lehetett. Ilyen festmény Peter Paul Rubens (1577-1640) Bundácska című alkotása, amely 1635 és 1639 között készült, és a festő harminchét évvel fiatalabb második feleségét, Hélène Fourment-t ábrázolja. Hélène ruhátlan testét félig takarja el a címadó prém. A mester Tizianóhoz méltó tónusokkal emelte ki az asszony göndör haját, megkeményedett mellbimbóit és meztelen testét. Az életrajzi adatok arra utalnak, hogy első házasságához hasonlóan, Rubens második házassága is boldognak bizonyult. A korábbi vallásos, drámai, erőszakos jelenetekkel, harccal és nőrablással tarkított képeit mitológiai és dionüszoszi témák váltották fel; a nagy barokk alkotó életét az érzéki szerelem festőjeként fejezte be. Hélène gömbölyded, gyöngyházfényű aktjaival népesítette be festményeit. Az „ő tizenhárom évese” (ennyi idős volt Hélène, amikor összeházasodtak) egyszer félénk őzsutaként, máskor kacér háremhölgyként jelent meg a vásznain. A képek arra utalnak, hogy Hélène bármilyen szerepet képes volt eljátszani Rubens kedvéért, és ezek a szerepek egyáltalán nem voltak ellenére. Ez a „legendás gyereklány a középkorú férfi Lolita-álma volt”, akit – az álom megvalósulásaként – kényére-kedvére öltöztetett és vetkőztetett. Egyes elemzők e korszak legszebb, legintimebb képeit Hélène „szexuális bátorságával” hozzák összefüggésbe (15).

Hasonló a helyzet Rembrandt van Rijn (1606-1669) Hendrickje-képeivel is. Amikor Hendrickje Stoffels cselédként megjelent a már idősödő Rembrandt életében, még nem múlt el a festő első felesége halálával összefüggő gyásza, amelyet új alkotó korszakkal (művészete bensőségesebbé vált, megnőtt az emberi szenvedés iránti fogékonysága, a látványos jelenetek helyére finom lélekábrázolás lépett) és kielégíthetetlen szexuális étvágya csillapításával próbált több-kevesebb sikerrel oldani. Nem sokkal munkába lépése után a mester felkérte Hendrickjét, hogy üljön neki modellt, amely egyet jelentett azzal, hogy ’légy a kedvesem’. „Levetkőzött anélkül, hogy szégyellte volna erős, tiszta testét. Ő is ragaszkodott ehhez a hatalmas és fájdalmakkal teli férfihoz és a szeretője lett”. Az egyik Hendrickje-festmény – Bethsabé a fürdőben – amelyen az asszony anyaszült meztelenül, érzéki pózban látható, hatalmas botrányt kavart, és maga után vonta az egyház rosszallását és szankcióit (192).

A boldogság-erotika egyik legmeggyőzőbb példája Lovis Corinth (1858-1925) német festő Önarckép feleséggel és pezsgőspohárral című alkotása. Ha eltekintenénk a kép címétől, akkor egy nyilvánosházba képzeljük magunkat, ahol a pityókos festő egy ledér, félmeztelenre vetkőzött hölggyel összefonódva, pezsgőspohárral a kezében látható. Ezzel szemben a képen látható önfeledt, mámoros jelenet egy boldog házasság kezdetét és egy új festői korszakot jelentette Corinth életében. Corinth és Charlotte Berend találkozása is a művészettörténet megkapó pillanatai közé tartozik. A negyvenedik életévén túljutó magányos festő 1901-ben egyik pillanatról a másikra stúdiót nyit a berlini Klopstock utcában kezdő hölgyfestők számára, és az első jelentkező hölgyek között betoppan egy fiatal, csillogó szemű festőnövendék. A mester, aki nemcsak tanítani, és tanítványa, aki nemcsak tanulni szeretne, önfeledten borul egymás karjába. A zárkózott, társaságban nehezen megnyíló Corinth azonnal kitárulkozik a ragyogóan kommunikáló, magas empátiás képességgel rendelkező, és a festőnél 22 évvel fiatalabb lánynak. Charlotte-nak köszönhetően Corinth életének legboldogabb, legzavartalanabb, legsikeresebb és leggondtalanabb tízéves időszaka következik. Charlotte először tanítványává, majd múzsájává, barátjává, kedvesévé, végül két gyermeke anyjává vált, és mindegyik szerepben kiválónak bizonyult. A tanítványkorszak legismertebb képe Charlotte Berend fehérruhás portréja, ahol egy bájosan kacér, fiatal nő önfeledten mosolyog a kezében tartott virágszálra. Később mutatkozik meg igazán kapcsolatuk ereje, amikor Corinthot stroke éri, és emberfeletti energiákat kell mindkettejüknek mozgósítani a túlélésért (205).

A transzneműség erotikája

A nemiségről vallott általános vélekedést a feje tetejére állította a huszadik század első felének egyik festője és múzsája, Gerda Wegener és Lili Elbe, született Einar Wegener. Mindketten a koppenhágai Dán Királyi Művészeti Akadémián tanulták a festészetet, ahol megismerkedtek és összeházasodtak. Egy sorsfordító pillanatban Einar felfedezte, hogy női ruhákban, női szerepekben jól érzi magát, és fokozatosan nővé fejlődött. Ezt a folyamatot felesége is támogatta. Míg Gerda továbbra is vonzódott Einarhoz, a közben Lili Elbévé változott partnere végérvényesen eltávolodott tőle, majd el is váltak. Gerda festészetének tárgyai kizárólag nők, és ez felveti a látens leszbikus irányulásának valószínűségét. Soha nem volt azonos neműekkel manifeszt kapcsolata. Lili Elbe nővé változva viszont kizárólag férfiakhoz vonzódott, ezért is idegenedett el a feleségétől (186). Gerda festményein Lili Elbe vonzó, elegáns, a húszas évek divatja szerinti frizurát és öltözéket viselő, finom erotikát sugalló asszonyként jelenik meg.

Az erotika eltorzulása

Hans Bellmer német szürrealista művész feleségének lassú haldoklása idején viszonzatlanul beleszeretett szép tizenhat éves unokahúgába, Ursula Naguschewskibe. Ekkor kezdett torz testű, meztelen babákat készíteni, és különböző nézőpontokból és helyzetekben lefényképezni őket, sokszor saját társaságában (95). Később második felesége, Unica Zürn (1k916-1970) meztelen teste váltotta fel a babákat, amelyet zsineggel torzított el. A baba-monstrum Hans Bellmer bonyolult lelkének különös projektuma. Benne van a halálközelség élménye, felesége haldoklása. Megtestesíti a „vágy titokzatos tárgyát”, a tizenéves, kiskorúsága miatt tabunak tekintett Ursulát (40). Ebben a kamaszlányokat erotikus pózban ábrázoló Balthus-szal, vagy a tizenéves lányokról pornográf rajzokat készítő Egon Schiele-vel rokon. Benne van a vágy célpontja ugyan, de ez a tárgy az elfojtás miatt transzformáción ment keresztül, és csábító szörnnyé változott. A feminista kritika ezt az eltorzulást vette célba, azzal vádolva Bellmert, hogy műveiben a női testek „tárgyiasulnak, mutáción mennek keresztül, megerőszakolják, gúzsba kötik és kizsigerelik őket”. De benne van, ahogy dadaista korszakában is, a lázadás a polgári értékekkel, és ezen értékek képviselőjével, az apával szemben. Ebben a Jézus fenekét kiporoló Szűz Máriát ábrázoló Max Ernst-re, vagy a Mona Lisának bajuszt festő Marcel Duchamp-ra hasonlít. És benne van a fasizmus totális elutasítása (40, 95).

Pornográf erotika

A pornográf erotika gyökerei a régmúltba nyúlnak vissza, itt most kizárólag a huszadik századi megnyilvánulásaival foglalkozunk, külön fejezetben kitérve a tinilányokkal összefüggő vonatkozásaira.  Jeff Koons, a giccs és a magas művészet határán mozgó kép- és szoboralkotó, aki egyes elemzők szerint „a giccset beemelte a magas művészetbe” (206), 1989-ben tervezte meg, majd a következő évben egy pornósztárral, Cicciolinával meg is valósította A mennyben készült (Made in Heaven) című fénykép-, festmény- és szoborsorozatát. Ezeken a műveken Cicciolina (született Staller Ilona) és Koons kemény szexet mutatnak be tündérmeseszerű tálalásban. A férfi meztelen, a nőn valamilyen tömegízlést kielégítő szabványruha, tűsarkú cipő és csipkés vagy bőr fehérnemű látható. Az Ilona a csúcson című képen például Cicciolina a hátán fekvő Koons-on lovagol, a Blow-job című festményen Cicciolina szájjal elégíti ki a férfit. A képcímek – Jeff megeszi Ilonát, Csók gyémántokkal, Jeff Ádám pozíciójában, Piszkos ejakuláció és az Ilona feneke a szexuális aktus különböző fázisaira utalnak (37, 207).

Erotika és halálfélelem

1940-ben a dél-francia Pireneusokban lévő Saint Cyprien gyűjtőtáborában az „ellenséges idegenként” fogva tartott Felix Nussbaum festő aláírt egy kérvényt, amelyben hazatelepülését kérte a Német Birodalomba. Amikor vonata elérte a franciaországi Bordeaux-t, Brüsszel felé vette az irányt. Esze ágában sem volt visszamenni a náci uralom alatt álló hazájába. Sokkal fontosabb volt számára, hogy újra együtt legyen szeretett feleségével, Felka Platekkel. A Nussbaum-házaspárnak nem voltak személyi okmányai, nem volt pénze, és nem volt biztos szálláshelye sem. Zsidó származásuk miatt rejtőzködniük kellett. Ismerősök, barátok folyamatos támogatására szorultak.  Újratalálkozásukat Nussbaum több festményen örökítette meg. Egyik ezek közül Az este című befejezetlen alkotás (1942), amely olyan önarckép, amelyen nemcsak a festőt, hanem feleségét is láthatjuk. A képen mindketten fiatalabbak tényleges életkoruknál. Egymás mellett állnak egymásba karolva, hiányos öltözetben, illetve meztelenül. Ölelkezésük erotikus töltetű, arra utal, hogy szeretkezés előtt vagy után lehetnek. Büszkén mutatják meg magukat a világnak: üldöztetésük közepette, háborús környezetben, jövőkép nélkül, és mégis, tele bizakodással, egymásból merítenek erőt, szexualitásuk ad biztos támpontot tűfoknyira összezsugorodott, törékeny életterükben. Nussbaum nadrágját éppen letolja vagy felveszi, a nadrágszíj kioldott állapotban van, felsőteste meztelen. Az asszonyon csak egy pár cipő és nyaklánc látható. A nyaklánc színei megegyeznek az 1848-as Weimari Köztársaság nemzeti zászlajának színeivel. Felka zöld faágat tart a kezében. Nussbaum jobb lábával egy belga újságon (Le Soir) tapos. A két test egész alakos, érzéki meztelensége látszólag önfeledt gondtalanságra utal, miközben a házaspár folyamatos életveszélyben van. A kép hátterében Giorgio de Chirico metafizikai világára emlékeztető baljós hangulatú festmény látható, bottal botorkáló idős férfival és az utcasarkon keresztbe font karral közönyösen álló fiatalemberrel. Ezen a képen a kiszolgáltatottságot megjelenítő meztelenség az érzékiséggel fonódik szorosan össze (208).

Két fekvő alak, egy lány és egy férfi kétségbeesett összefonódása látható egy halotti ágyon, A halál és a lányka című Egon Schiele-festményen. A sötét ruhát viselő férfialak a lány fölé hajol. A lány szenvedélyesen átkarolja őt. Mozdulata kiszolgáltatottságra utal. A férfi csuhaszerű öltözéke, élettelen arca és kimeredt tekintete éles ellentétben áll a lány piros, életteli arcával. „Szeretem a halált, és szeretem az életet”, írta egyik levelében, és ezen a festményén is a halál és az élet kettősségét festette meg. Ezzel a festménnyel búcsúzik élete egyik meghatározó múzsájától, Wally Neuzigtól, és vele együtt csavargó, számkivetett életformájától. A szakítás a halál képzetével társul (187).

Pszeudoerotika

A könyv ötödik fejezetében szemfényvesztésnek titulálom azt, ha egy alkotó a műveiben magáról mást hitet el, mint a valóság (209). Gulácsy Lajos festő 1903 és 1908 között számos ölelkező szerelmespárt festett: Dal a rózsatőről, a Francesca da Rimini és a Paolo Malatesta, A varázsló kertje, valamint az Extázis.  E képeket finom érzékiség hatja át, s szinte valamennyiben felismerhető a festő arca, amely – élményháttér hiányában – vágyteljesítésre utal, elhitetve a nézővel, hogy egy szerelmes festő és kedvese látható a történeti vagy mitológiai témájú képeken (210).

Miután 1957-ben anyja kiadta Jajoi Kuszama japán festő és performanszművész útját, és közölte vele, hogy többet be nem teheti a lábát az otthonába, Jajoi több száz korábbi, cenzúrázott művét megsemmisítette, és a szüleitől kapott kevés pénzzel Amerikába utazott. Az USÁ-ban magára talált, és miután Georgia O’Keeffe amerikai festő segítségével kiállításokat szervezett új műveiből, és képeket is el tudott adni, megnőtt az önbizalma. A hatvanas évek hedonista, szabad szellemű hippi kultúrájában, a vietnámi háborúval, a patriarchátussal és a kapitalista társadalommal szemben megnyilvánuló aktív és passzív ellenállás részeseként Jajoi Kuszama soha korábban nem tapasztalt alkotói lázban égett. Szorongásai által vezérelve különös, intim művészetet hozott létre, miközben a társadalmi igazságtalanságokat is célba vette. Első vízfestményei közül kiemelkedik A nő (1953) című, a figurativitás és nonfigurativitás határán lévő alkotás, amely egyszerű biomorf formát ábrázol finom pontozással a kép középpontjában, amely a körülötte lévő fekete szakadék felé úszik. A központi forma a női genitáliákra emlékeztet, amelyeket piros tüskék vesznek körül. Ez a „tüskésség”, nevezhetjük sündisznó-beállítódásnak is, élete egyik legszörnyűbb titkát lebbenti fel: a szexualitás tagadását, a szexuális aktussal szembeni agresszív ellenállását, amely valószínűleg a gát és a hüvely izmainak görcsös összehúzódásával járó vaginizmusban is megnyilvánult (190).

A sors különös fintora, hogy éppen ő, aki – gyermekkori traumáinak hatására – súlyosan gátolttá vált heteroszexualitása kibontakozásában, a hatvanas évek Amerikájának szexuális forradalmában a szabad szerelmet, a testiség örömeit hirdette. Egyik, általa szervezett, Anatómiai robbanás című happeningjén, 1968. október 15-én fiatal meztelen nők és férfiak táncoltak a bongo dobok ritmusára a Wall Street-en, szemben a minden rosszat jelképező New Yorki tőzsdével. Kuszama eközben kék pontokat festett meztelen testükre. Kuszama szívesen vetette maga is harcba meztelen testét performanszaiban és a róla készült, a szexuális szabadságot hirdető fotóin; számára a meztelenség a szeretetet és a békét jelképezte, szembeállítva a háború tragédiáival és borzalmaival. A happening mintegy 15 perc múlva a rendőrség erőszakos közbelépésével ért véget. Kuszama gyakran tűnt fel meztelenül akkori, a saját maga által komponált fényképeken. Az egyik képen péniszszerű szivacsos kitüremkedésekből álló matracon fekszik hason, lábszárait égnek emelve, testét festett színes körök borítják.

Tinilányok a vásznon

Rubens második házassága, az öregedő festő és tinilány szerelme, mint a boldogság-erotika egyik példája került bemutatásra annak ellenére, hogy Hélène Fourment tinilányként került a kapcsolatba. Ebben az alfejezetben a tinilányok erotikus megjelenítése más összefüggésben kerül tárgyalásra: a vitatott „pedofil-erotika” jelenségének részeként. Balthus svájci festőt sokan vádolták azzal, hogy – vásznai tanulságai szerint – tinilányokat kukkolt, majd lefestette őket erotikus pózban. A nagykorúságot még el nem ért lányok nincsenek tisztában azzal, hogy a festmény révén közszemlére kerül intim világuk, így a tinilányokat megfestő művész ebben az értelemben joggal kerül az utókor ítélőszéke elé.

Korábban is festettek ismert művészek prepubertásban vagy pubertásban lévő lányokat. Edvard Munch norvég képalkotó például 1894-ben készítette el a Pubertás című művét, ahol egy megszeppent, szorongó kamaszlányt látunk teljesen meztelenül. Otto Dix Kislány a függönnyel szemben című képén (1922) is sovány, fejletlen meztelen lány néz tágra nyíló szemekkel a nézőre; alsó nemi szerve hangsúlyosan látható. Ezeken a Balthus munkásságát megelőző képeken nyoma nincs az erotikának, az ábrázolt lányok nem tűntek fel festőjük újabb műveiben, a modell személye így esetlegesnek tűnik (211).

Balthus azonban sorozatképeket festett, és életrajzának egyértelmű adatai arra utalnak, hogy ténylegesen is vonzódott tinilányok iránt. Csaknem valamennyi szerelmi-szeretői viszonya kezdetén a nőpartner tizenéves volt; első felesége, Antoinette Watteville tizennyolc, második felesége, Setsuko Ideta tizenkilenc, Laurence Bataille és Frédérique Tison tizenhat évesen lett Balthus szeretője. Legismertebb múzsáját, Thérèse Blanchard-t tíz éves korában ismerte meg a festő, és mintegy öt éven át csaknem kizárólagos modelljeként festette le őt (211). Az egyik elemző szerint a tíz éves kor körül lévő gyermekek egy része még a két nem (férfi-nő) között lebeg, egyfajta androgünia jellemző őket. Ahogy Balthus is ebben az életkorban még lányruhát hordott és lányos bubifrizurája volt. Ez a szokás általános volt, a lányruhában lévő gyermekeket könnyebb volt pelenkázni. Szülei korán elváltak, ő és bátyja az anyjánál nevelkedtek. Apai (férfi)minta hiányában nem tudott igazán a férfi nemmel azonosulni; ráadásul pótapára lelt anyja egyik szeretőjében, a költő Rainer Maria Rilkében, aki maga is lágy, nőies, érzékeny férfi volt. Ezért találhatta Balthus a kiskamasz lányokat alkalmasnak arra, hogy őt, Balthust reprezentálják a festményein. És miért ez a prepubertás-pubertás átmeneti időszak vált fontossá Balthus festészetében? Szemben sok elemző állításával, nem a festő szexuális vágyai láthatók az érzékenyen megfestett tinilány-képeken (tehát nem pedofil erotikát láthatunk), hanem maga a festő, aki az anyjától elszenvedett szexuális trauma megfestése (Gitárlecke, 1934) után a trauma-előtti állapot vizuális rögzítésével próbálta kigyógyítani magát az anyja révén szerzett sebeiből. Hogy mennyire volt sikeres ez az öngyógyítás, arra talán következtetni lehet abból a tényből, hogy Balthus soha nem tudott megszabadulni a kamaszlányoktól (212).

A huszadik századi művészet történetében visszatérő motívum a fejlődésben lévő fiatal lányok képi ábrázolása festményeken és fényképeken keresztül. Lucian Freud angol festő legidősebb lányát, Annie-t tizennégy éves korában arra kérte, vetkőzzön meztelenre, hogy elkészíthesse ismert festményét A nevető meztelen gyermek címmel.

Alfred Stieglitz fotóművész kényszeresen fotózta lányát, Katherinát egész gyermekkorában, igaz, nem meztelenül, viszont a lány egyre nagyobb ellenállását kiváltva.

Ebben az időben, a hatvanas és hetvenes években, a szabad szerelem, a szexuális forradalom idején több művész is saját lányain kezdte tanulmányozni a bimbózó szexualitás jellemzőit.  Larry Rivers popművész (1923-2002) például két lányáról készített minden évben meztelenül videó-felvételeket, és a szexualitásukra vonatkozó kérdéseket tett fel nekik kilenc éves koruktól hat éven át. Rivers halála után nyolc évvel a két lány, egyikük, a később művésszé vált Emma Rivers Tamburlini kezdeményezésére azzal a határozott kéréssel fordult az apjuk művészi hagyatékát gondozó alapítványhoz, hogy semmisítsék meg az addig soha be nem mutatott Növekedés című filmet, arra hivatkozva, hogy a film készítéséhez soha nem járult hozzá, sérti a személyiségjogait, és az erőszakos apai nyomással történt videózás hatására kamasz korában anorexiás lett. Ekkor robbant ki az USÁ-ban vita arról, hogy a szóban forgó film műalkotásnak vagy pedofil terméknek tekinthető-e (193).

Performansz-erotika

A performanszokban megjelenő erotika gyakran politikai tartalmú üzenetek közvetítését szolgálja, például a szexualitás elfojtása, illetve a prüdéria elleni harc eszközeként, ahogy ezt a Szemfényvesztő erotika című fejezetben Jajoi Kuszama japán művész esetében láttuk. Két alkotópár, Marina Abramović és Ulay, illetve Niki de Saint-Phalle és Jean Tinguely közös performanszai is a szexuális felszabadulást jelképezik, más, bonyolultabb metaforák mellett.

Pontus Hulten, a Stockholmi Modern Múzeum kurátora 1966-ban felkérte Niki de Saint-Phalle-t, Jean Tinguelyt és Per Olof Ultvedtet egy nagyméretű szobor készítésére. A három művész egy 28 méter hosszú, 9 méter széles, hat méter magas fekvő fekvő nőalakot épített, melyet a múzeum előcsarnokában állítottak fel. A szobrot Honnak, (n)őnek nevezték el. A látogatók a jelképes nőalak vagináján keresztül juthattak be a kiállításra (213).

Marina Abramović (1946) és Ulay (1943) performanszaiban a halálközelség és erotika kapcsolódott össze. Nyugvó energia című, talán legkockázatosabb akciójuk során Ulay egy óráig tartott a kezében egy általa kifeszített íjat úgy, hogyha véletlenül elengedte volna az íj húrját, vagy Marina kezéből kiesett volna az íj teste, a hegyes nyíl Marina szívébe fúródott volna. Egy másik akciójuk során már Ulay is veszélyben volt: egymás szájából lélegeztek tizenhét percen keresztül, míg oxigén hiányában kifutott a vér a fejükből és elvágódtak. Kapcsolat a térben című mutatványuk során 24 órán keresztül 365 kört futottak egy lekötözött kormányú autóban az 1976-os Párizsi Biennálé épületének udvarán. Az Imponderabilia (Megfoghatatlan) elnevezésű, meghökkentő fotókat érlelő akciójuk (33. kép) abból állt, hogy a közönség a terembe csak egy szűk ajtón keresztül juthatott be. Az ajtóban ők ketten álltak meztelenül. Nem léphetett be senki anélkül, hogy ne ért volna valamelyikükhöz vagy egyszerre mindkettejükhöz (214).

Változatok múzsára

Az alkotásra inspiráló találkozásélménynek két főhőse van: a szerző és a múzsa. A találkozások elemzése arra enged következtetni, hogy a múzsának fontos szerepe lehet egyes művek létrejöttében. A múzsa alkotáshoz való hozzájárulásának különböző fokozatai vannak. Marton Márta például, József Attila múzsája az Óda című vers megalkotásakor, semmilyen lényeges szerepet nem töltött be a vers születésekor, a puszta léte elég volt ehhez. Ugyanez vonatkozik Juhász Gyula múzsájára, a szőke színésznőre, az Anna-versek inspirálójára, Sárvári Annára. A másik végletet az alkotó múzsák jelentik, akiknek hatása az alkotás létrejöttében társalkotóvá emeli őket.

A múzsa-fogalom sokkal bonyolultabb, mint ahogy kezdetben gondoltam. Agnès Sorel, Lady Hamilton, Joanna Hiffernan, Alma Mahler és Quappi példája lebegett a szemem előtt: a múzsa, aki egy személyben modellje, ihletője és facilitátora, sőt társalkotója a műnek. Tehát nem egyszerűen modell, aki csak arra kell az alkotónak, hogy konkrét formába öntse vizuális elgondolásait. Hamar beláttam, hogy ez a múzsa-fogalom szűk érvényességi körrel rendelkezik. Vincent van Gogh festménye, a Gauguin karosszéke (1888) esetében a leginkább múzsának tekinthető személy, Paul Gauguin jelen sincs a képen. Sőt, ha még jobban belegondolunk, az ábrázolt szék sem az övé, van Gogh jelölte ki a számára, ő ruházta fel a széken keresztül barátját olyan tulajdonságokkal, melyekkel Gauguin nem rendelkezett, konfliktusuk egyik alapja ez lehetett.

És ki a múzsája Balthus Gitárlecke című festményének? Antoinette de Watteville, a festő későbbi felesége, akibe a kép alkotója 1934-ben, amikor a festmény elkészült, szerelmes volt, és akinek a közelsége kellett ahhoz, hogy meg merje festeni a merész témájú művet?  Aki azonban nincs a képen. Vagy a kép fiatal modellje, az elővárosi házmester lánya, akivel alig pár szót válthatott, és akit egyáltalán nem ismert? Esetleg a modell anyja, aki minden ülésen a műterem sarkában egykedvűen kötögetett? Vagy a kép egy másik szereplője, a zord és rámenős zenetanárnőt alakító, de modellként nem jelen lévő személy, a művész anyja, Baladine Klossowska? Balthus festménye jól tükrözi azt a múzsa-dilemmát, amellyel múzsa és festő viszonyának elemzése során találkozhatunk: ki a múzsa, az, aki látható a képen, esetleg az, aki a háttérből lelki táplálékkal látja el az alkotót, vagy aki korábban traumatikus hatással volt a művészre? Ha leegyszerűsített, egyértelmű választ kellene adnunk a feltett kérdésre, akkor a kép múzsája maga a festő, Balthus, aki életének legsúlyosabb traumáját festette a Gitárleckébe.

Vegyünk egy másik festményt, Lucian Freud Festő és modell című alkotását (1987). Ha az ismert alaphelyzetből indulunk ki, vagyis abból, hogy a múzsa áll a kép középpontjában, akkor magát a festőt kellene múzsaként megneveznünk, hiszen ő hever meztelenül a díványon, miközben a képen festőszerepben ábrázolt nő, kezében ecsettel, nézi őt.  Miért ne lehetne a festő egyszemélyben múzsa is? Ez sem szokatlan megoldás, számos festő foglalkozott önarcképsorozatban saját magával. Freud élettörténete ugyanakkor arra utal, hogy ennek a képnek még sem ő, hanem a lehorgasztott fejű lány a múzsája még akkor is, ha nem annak látszik.

Ezek a kiragadott példák is mutatják, hogy Pablo Picasso istennő és lábtörlő  múzsája olyan leegyszerűsítés, amely csak egy dimenzióról vesz tudomást: a festő (férfi) szerelmes-e múzsájába (aki nő) vagy unja őt.

Láthatatlan múzsák

Ország Lili soha nem festette le Bálint Endrét, de életének egyik festői korszakában a képek mögött az ő jelenlétét érezzük. Gwen John egyszer sem vette a bátorságot, hogy élete nagy szerelmét, Auguste Rodint jelenítse meg a vásznain. És mégis: abban az időben, amikor modellként jelen volt Rodin életében, szinte valamennyi képének szellemi hátországában a szobrász húzódik meg. Louis Wain képein látható macskák korán elhunyt felesége, Emily Richardson reinkarnációinak tekinthetők. A múzsát nemcsak macskák, hanem felhőkarcolók is helyettesíthetik, mint Georgia O’Keeffe new yorki festményein, ahol a Stieglitz-felirat jelzi, hogy a képet Alfred Stieglitz, illetve kettejük érzelmi kapcsolata ihlette. A helyettesítés elve az allegorikus festményeken is megjelenik. Például Constance Mayer fiktív, boldog és boldogtalan családot ábrázoló festményein álom és valóság keveredik; élettársa, Pierre-Paul Prud’hon sokáig éltette az asszony illúzióját a boldog házasságról, ugyanakkor akadályozta a boldogság megvalósulását is, ezáltal múzsájává vált mind a boldogságot, mind a boldogtalanságot ábrázoló festményeknek anélkül, hogy ő jelenne meg a képeken.

Láthatatlan múzsa a rejtélyes E. monogramm gazdája, Jaulusz Erzsébet is  Füst Milán életművében. Személye jelentőségét mutatja, hogy egyik 1919-es naplóbejegyzésében az író ezt írja: “Három ember szeme van rajtam, mint cselekedeteim örök bírájáé – az ő szavuk, ösztönük él tovább bennem, az ő hangjukon beszélek: anyám O/svát Ernő/ és E.” Az illegitimitása miatt rejtőzködő múzsa számos Füst Milán-kisregény (Nevetők, 1917, Szakadék, 1929, Amine emlékezete, 1932, Szívek a hínárban, 1959, A feleségem története, és néhány színmű) ihletője, és némiképp hősnőinek modellje. Bár az író megpróbál érzelmileg túljutni az öt évvel idősebb asszony iránti erős vonzalmán, ez sohasem sikerült neki (215).

Elérhetetlen múzsák

A vágyak kielégítetlensége is alkotások ihlető forrása lehet. Mint Hans Bellmer unokahúga, Ursula Naguschewski, aki visszautasította nagybátyja közeledését, és ez a frusztráció szürreális babatorzókat generált. Vagy Patricia Preece, aki teljesen megbolondította Stanley Spencert. A megzavarodott festő elvált első feleségétől, nőül vette Patriciát, sőt házát is a nevére íratta. Patricia még sem lett az övé. A vágyak elérhetetlen tárgya pontos helyzetértékelés eredményeként, kendőzetlenül, a maga rideg valóságában került a vászonra A kettős meztelen portré: A művész és második felesége című képen (1937). Az elérhetetlenség e szélsőséges változatai mellett vannak olyanok is, akik nem rögtön elérhetetlenek; úgy viselkednek, mintha elérhetők lennének, átmeneti vagy tartós kapcsolatot alakítanak ki a művésszel, de a művész egy idő múlva elkezd sóvárogni, sőt leselkedni utánuk, mintha már elveszítette volna őket.  Ahogy Edward Hopper felesége, Josephine iránt, vagy Pierre Bonnard élete párja, Maria Boursin iránt. Ugyanezt élhette át Oskar Kokoschka is, amikor szerelme, Alma Mahler elérhetetlenné vált a számára. Emilie Flöge, Gustav Klimt birtokolhatatlan kedvese sem viszonozta a csókot, amellyel a festő megkínálta A csók című remekművén (1907-1908); arcát kelletlenül tartja a férfi felé. A valóságban ugyanez zajlott: Emilie nem vált egy szeretővé a sok közül, így tudott életre szóló múzsája lenni a művésznek. Auguste Rodin két művésznő számára volt elérhetetlen férfi, a Férfi, nagy betűvel. Először a szobrász Camille Claudel érezhette úgy, hogy nem tudja hosszútávú érzelmi elköteleződésre rávenni szobrásztársát (ennek az érzésnek páratlan dokumentuma Az érett kor című bronzcsoport, 1889-1902) (167), majd, több mint egy évtizeddel később Gwen John festőnő festette le a szerelme, Rodin hiányát (is) tükröző, kis párizsi szobáját (A művész szobájának sarka Párizsban, 1907-1909) (216). Az elérhetetlenség különös múzsájává vált Lytton Strachey életrajzíró, a londoni Bloomington-csoport tagja, élettársa, Dora Carrington festőnő számára, akihez ugyan megbonthatatlan hosszútávú érzelmi szálak fűzték, de aki köré homoszexualitása áthatolhatatlan falat vont. 1919-ben Elsa von Freytag-Loringhoven Marcel Duchamp portréjával búcsúzott el attól az illúziótól, hogy valaha ők ketten egy pár lesznek, majd később, 1924-ben Elfelejtett vagyok, mint ez az esernyő – hűtlen Bernice!című festményével állított emléket félresikerült kapcsolatuknak, illetve beteljesületlen vágyának. Henri de Toulouse-Lautrec is elérhetetlennek érezhette első és utolsó asszonyát, a több művész múzsájaként ismertté vált, majd önálló festői karriert felépített Suzanne Valadont. Talán ezért is csúnyíthatta el és tette öregebbé szép arcát egyik híres képén (Másnaposság, 1888). Francisco Goya szokatlan módját választotta az elérhetetlenség ábrázolásának, amikor Alba hercegnőt 1797-ben festett portréján úgy festette le, mint aki semmi és senki másra, csak Goyára vágyik, miközben éppen végleg eltávolította a mestert az életéből. George Romney titkos szerelméről, Lady Hamiltonról számos portrét készített, miközben az asszony hosszú órákat pózolt az ismert portréfestő műtermében, s amikor végleg kilépett Romney életéből, szerelme hiányát a megbabonázott férfi fiktív portrék sokaságával próbálta ellensúlyozni. Ahogy Dante Gabriel Rossetti a Beata Beatrix című képén (1864-1870) halott kedvesét, a végleg elveszített Elizabeth Siddalt kelti életre. Elizabeth éteri, révületben megörökített arcán látható, hogy Rossettinek nincsenek már illúziói.

Férfiak múzsa-szerepben

Daniel Webster úgy vált Sarah Goodridge múzsájává, hogy az asszony férjhez szeretett volna hozzá menni, és a férfinak szánt ajándékkal (meztelen keblei megörökítésével) felkínálta magát neki. A férfi, aki lekezelően bánik kedvesével, visszautasítja szerelmét, vagy ahogy Pablo Picasso fogalmaz, „lábtörlőnek” használja modelljét, sokszor került múzsa-szerepbe a művészet történetében. Auguste Rodin ebben a férfiszerepben remekül érezte magát. Pablo Picasso is sokszor kerülhetett volna ebbe a helyzetbe, ha eltaszított szeretői megfestették volna őt. Közülük egyedül Dora Maar igyekezett megtorolni csúf férfiportrékkal Picasso kegyetlenségeit. A „lábtörlő-funkció” Gustav Klimt életében is teret kapott, de ő nem vált múzsává. Az egész férfinem került múzsa-szerepbe Niki de Saint-Phalle céltábla-festészetében: a vérvörös festéket tartalmazó patronok minden egyes lövés nyomán kidurrantak, és a folyékony anyag végigcsurgott a vásznon, amely céltáblaként a férfiakat jelképezte. Gerda Wegener Lili Elbéről készült festményeinek hőse olyan férfi, aki festészeti modell-szerepjáték során (feleségének női ruhában pózolva) kezdi felismerni saját pszichoszociális nemét, és indul el a nem-változtatás tragikus útján. A róla készült képekkel felesége, Gerda elbúcsúzik élete párjától, aki a nővé válás folyamatában egyre távolabb kerül tőle. A férfiakban szelíden vagy harsány indulattal csalódott nőművészek közül az utóbbira példa Artemisia Gentileschi, aki festőmesterét, Agostino Tassit a zsarnok Holofernész szerepébe téve, magát Juditként ábrázolva torolja meg szüzessége akaratlan elvesztését. Frida Kahlo a Csak néhány szúrás című képét (1935), amelyen az agyonszabdalt női test felett, késsel a kezében, vandál gyilkos, marcona férfi áll, akkor festette, amikor férjéről, a kép múzsájáról, Diego Riveráról kiderült, hogy húgával, Cristinával folytat szeretői viszonyt. Leonora Carrington több festményén örökítette meg szerelme tárgyát, Max Ernstet, aki ezt azzal hálálta meg, hogy pszichózisában cserben hagyta a lányt. Mindezek a példák arra utalnak, hogy a férfiak egy része nemigen lehet büszke múzsa-szerepére.

Van azonban egy másik férfi múzsatípus is, amelynek két esete a Teremtő vágyak című könyvsorozat első két kötetében látott napvilágot.  A két barátság, Paul Cézanne és Émile Zola, illetve Vincent van Gogh és Paul Gauguin között súlyos konfliktusba torkollott. Cézanne soha többet nem állt szóba barátjával, amikor A Mestermű című regényében Zola kifejtette csalódását Cézanne-ban, aki erre a „sértésre” a Pierrot és Harlekin című festményével (1886-1888) vágott vissza. Amikor van Gogh 1888-ban Arles-ban két hónapot töltött Gauguin társaságában, kiderült a számára, hogy ők ketten összeférhetetlenek egymással, és közös  művésztelep-tervük megvalósíthatatlan. Ezt a csalódást van Gogh a két üres székkel (Szék és pipa; Gauguin karosszéke), illetve füle levágásával reagálta le.

Harmadik férfimúzsa-típusnak nevezhetjük mindazt, amit Alfred Wolfsohn zenepedagógus jelentett Charlotte Salomonnak: idealizált figurája számos alkalommal jelenik meg Salomon gigantikus, rendhagyó életművében (Élet? vagy Színház? – egy Daljáték, 1940-1943). Wolfsohn volt a lány számára egy személyben a férfi, a tanár, a megmentő. Társa egy elképzelt, alternatív életben, amely a történelem kegyetlen szigora miatt soha nem valósulhatott meg (217). Vizsgálódásaim során kevés ilyen, pozitív szerepben megjelenő férfimúzsával találkoztam.

Elcsúfított, megnyomorított, „lábtörlő” múzsák

A szép múzsák köztudatban megszokott eszményített megjelenítése mellett csúnya, torz, deformált múzsákkal is találkoztam. Amikor megláttam Tulla Larsen rút arcát Edvard Munch festményein, azt hittem, a festmények modellje valóban csúnya. Később kiderült, hogy Tulla kora egyik legszebb hajadona volt; Munch szemüvegén keresztül vált csúnyává. A szép múzsa elcsúfításának pszichológiai folyamata talán Henri de Toulouse-Lautrec rosszmájúságával vette kezdetét. Míg Munch férfigyilkosságnak élte meg a Tullával való kapcsolatát, amelynek egyenes következménye lett a szép lány külsejének kedvezőtlen átalakítása, Lautrec olyan nőket is csúnyának láttatott, akik szerették őt, és akiknek sokat köszönhetett. Legjobb barátja felesége, Lily Grenier szoborszerű szépsége szabályosan eltorzul Lautrec egyik grafikáján, ahol az asszony éppen orálisan elégíti ki a festőt. A szép Suzanne Valadon annak ellenére lett öreg és csúnya a festő vásznain, hogy megismerkedésük első pillanataitól elfogadta Lautrec testi fogyatékosságait és válta szeretőjévé. Amikor a legvisszataszítóbb külsejű nőket ábrázoló képeinek egyik modellje, Yvette Guilbert táncosnő meglátta a róla készült képeket, csak annyit üzent a festőnek, „maga kis hamis, miért haragszik rám?” Lautrec legjobb tanítványa Pablo Picasso volt (annak ellenére, hogy soha nem találkoztak), aki első komoly partnerével, Fernande Olivier-vel szemben alkalmazta először az indulat-feldolgozás e kegyetlen festői megoldását, az elcsúfítás módszerét. Szemben Suzanne Valadonnal, akit egyáltalán nem zavart Lautrec eljárása, a szép Fernande-t Picasso csúnya képeivel az őrületbe lehetett kergetni. A festő később is előszeretettel alkalmazta az elcsúfítás módszerét, amikor aktuális partnerét bosszantani akarta. Ennek köszönhetjük egyik leghíresebb képsorozatát, a „Csúnya nőket”, melyek modellje az a Dora Maar volt, aki intellektuális szépségével elbűvölte a férfiakat. A csúnya nő fogalma Picasso révén hódított tért a művészet történetében, és vált tanulható festői eljárássá. Példa erre a katalán festő, Joan Miró; csúnya nőinek keletkezéstörténetében nem sikerült élettörténeti, pszichodinamikai hátteret felfedezni. Az elcsúfított múzsák fogalma tovább tágul Hans Bellmer munkássága nyomán, akinek babatorzói (két pár alsó végtagból egyetlen felsőtest emelkedik ki) a női test megnyomorításának képzetét keltik. Ez a képzet valóságossá válik, amikor a babatorzókat élő női test váltja fel; a művész második feleségének, Unica Zürnnek a teste, amelyet zsinegek szorítanak le és teszik alakját torzzá, a valóságban is visszafordíthatatlan szomatikus következményekkel. Jóval visszafogottabb torzulást láthatunk a kortárs Fernando Botero képein, vagy Gaston Lachaise egyes szobrain, ahol az emberi figurák következetesen, sokszor groteszk módon vagy ironikusan kövérek.

Kényszermúzsák

A műveket élvező közönségnek talán eszébe sem jut, hogy a vásznon megjelenő múzsa nem önként és dalolva ül modellt a művésznek.  Egyes esetekben a múzsává válás szinte a modelltől függetlenül, sőt akarata ellenére jön létre. A kényszermúzsa fogalma ugyan sokszor vitatható, amikor közvetlen bizonyítékok híján a közönség utólag értelmezi a művész-múzsa helyzetet illegitimnek. A kényszermúzsák között emlegetik például Valentine Godé-Darelt, a svájci festő, Ferdinand Hodler kedvesét, akinek lassú agóniáját Hodler képsorozatban örökítette meg (218). Talán soha nem fogjuk megtudni, Valentine számára ez a tudomásul vett múzsaság mit jelentett: megkönnyítette haláltusáját vagy felgyorsította és elviselhetetlenné tette azt.

Elsősorban a gyermek és serdülő múzsák intim, erotikus pózai keltik az illegitimitás gyanúját. Még a személyes vagy szülői hozzájárulás sem oszlatja el a kételyt: a festőnek pózoló lány nem biztos, hogy tisztában volt a közszemlére való kerülés külső és belső veszélyeivel. Ezért kerültek reflektorfénybe Balthus amerikai kiállítása kapcsán a mester kamaszlányokat ábrázoló képei. Felmerülhet a kényszermúzsaság gyanúja Alfred Stieglitz lányát ábrázoló fotói esetén is, mivel Katherina maga tiltotta meg apjának a további fotózást. És ugyanez vonatkozik Lucian Freud A nevető meztelen gyermek című festményére (1963) is, amelyet legidősebb lányáról, Annie-ről készített. Larry Rivers videó filmjéről, és lánya, Emma traumatizációjáról korábban már volt szó. A film Larry Rivers két lányának aktív ellenállása ellenére készült el, és kimutathatók az ok-okozati következmények, Emma anorexiája.

A kényszermúzsa jelenség a filmművészetben is megfigyelhető. Melvin van Peebles az 1971-ben pár hét alatt leforgatott, nagy sikerű fekete filmjének – Édes kis püspökfalat elseggelős nótája (Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, 1971) – egyik epizódszerepére saját tizenhárom éves fiát, Mariót alkalmazta, aki egy nyilvánosházi jelenetben elveszítette szüzességét. Később, filmszínésszé és filmrendezővé válva a fiú elkészíti Baadasssss! című filmjét (2004), amelyben ezt a gyermekkori traumát dolgozza fel azzal, hogy apja szerepében rekonstruálja az 1971-es film elkészülésének folyamatát.

Klasszikus múzsák

Nők, szépek (legalább is a festő számára), láthatók is a vásznon, és jól érzik magukat múzsa-szerepben.  Vannak köztük olyanok, akik életük nagy részét múzsaként élték le (Lady Hamilton, Victorine Meurent, Joanna Hiffernan, Suzanne Valadon, Marie Krøyer, Charlotte Berend, Alma Mahler, Lucy Krohg, Maria Boursin, Charlotte Berend, Csinszka, Georgette Berger, Quappi, Ruth Kligman, Gala, Josephine Hopper, Unica Zürn). És vannak köztük olyanok is, akik fájdalommal vették tudomásul, hogy kipenderültek a múzsa-szerepből (Tulla Larsen, Fernande Olivier, Walburga Neuzil, Dora Maar).

Alkotó múzsák

Végül ne feledkezzünk el azokról a múzsákról sem, akik társalkotói a műnek. Egyrészt azért, mert delejes hatásukkal felszabadították a festő gátlásait, ezáltal lehetővé tették a művész szabad szárnyalását (Hélène Fourment, Lady Hamilton, Victorine Meurent, Elizabeth Siddal, Camille Claudel, Charlotte Berend, Beatrice Hastings, Georgette Berger, Unica Zürn, Gala), vagy mert aktív alkotóként odaléptek kedvesük mellé, ecsettel a kezükben, és birtokba vették a vászon egy részét, mint Marie Krøyer.

Irodalom

1. Folli, Anna: MoranteMoravia. Una storia d’ Neri Pozza Editore, Venezia, 2018.

2. Garff, Joakim: Søren Kierkegaard: A Biography. Princeton University Press, Princeton, 2005.

3. Lukács György: Sören Kierkegaard és Regine Olsen. Nyugat 6, 1910.

4. Heller Ágnes: Kierkegaard Don Juan-elemzé In: Sören Kierkegaard: Mozart Don Juanja. Magyar Helikon, Budapest, 1972, 151-177.

5. Lewin,Kurt: Csoportdinamika. Válogatás Kurt Lewin műveibő Vál. Mérei Ferenc és Szakács Ferenc. Közgazdasági és Jogi, Budapest, 1975.

6. Rogers, Carl: Encounter Groups. HarperCollins, New York, 1970.

7. Bradford, L. P., Gibb, Benne, J. R., & Benne, K. D: T-Group theory & laboratory method. John Wiley & Sons, New York, NY, 1964.

8. Rose, June: Suzanne Valadon: The Mistress of Montmartre. St. Martin’s, New York, 1999.

9. Gerevich József: Szentségtörés a Ligetben, avagy az utolsó asszony. In: Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 18-22.

10. Gerevich József: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016.

11. Gerevich József: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro, Budapest, 2017.

12. Gerevich József: Szerelmek, múzsák, szeretők – Teremtő vágyak 3. Noran Libro, Budapest, 2018.

13. Gerevich József: Melankolikus portrék, avagy Montparnasse hercegének búcsúja. In: Gerevich J: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro, Budapest, 2017, 111-115.

14. Gerevich József: A leselkedő festő, avagy a kiérdemelt katonai kereszt. In: Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 57-62.

15. Gerevich József: A fürdőszoba rejtélye, avagy a legfestőibb festő kitárulkozása. In: Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 140-144.

16. Gerevich József: Gyötrelmes utazás, avagy a végső összekapaszkodá In:Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 117-122.

17. Gerevich József: A tékozló fiú megtérése, avagy a végső összekapaszkodá In:Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016,101-106.

18. Gerevich József: Vulkánkitörések Bohémiában, avagy egy szemérmes festő tobzódásai. In:Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 70-74.

19. Gerevich József: Kiűzetés a Paradicsomból, avagy a lázadó vadóc mélyrepülé In:Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 123-127.

20. Gerevich József: Casanovai fordulat, avagy egy zord neveltetésű asszony titkai. In: Gerevich J: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro, Budapest, 2017, 148-152.

21. Gerevich József: Gyermekkori álmok és szürrealista rémálmok, avagy egy babaarcú asszony férfifantáziái. In: Szerelmek, múzsák, szeretők – Teremtő vágyak 3. Noran Libro, Budapest, 2018, 154-158.21.

22. Matuszka Balázs: A “Zöld Sátán” elszabadulása: Verlaine és Rimbaud találkozása. In: Ocsovai Dora, Zsédel Krisztina (szerk.): A terápiák társadalmától a teremtő vágyakig – Gerevich70. Noran Libro, Budapest, 2018, 259-269.

23. Carré, Jean-Marie: A season in hell – the life of Arthur Rimbaud. M. Evans, Plymuth, 1931.

24. Gerevich József: Szabad szerelem szex nélkül, avagy egy dobozban rekedt szabadulóművész románca. In: Gerevich J: Szerelmek, múzsák, szeretők – Teremtő vágyak 3. Noran Libro, Budapest, 2018, 173-178.

25. Gerevich József: A csöndes asszony, avagy egy bábu tündöklése és bukása. In:Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 28-32.

26. Gerevich József: A lehorgasztott fejű lány, avagy egy művészpát reinkarnáció In: Gerevich J: Szerelmek, múzsák, szeretők – Teremtő vágyak 3. Noran Libro, Budapest, 2018, 60-66.

27. Fejtő Ferenc: Heine. Múlt és Jövő, Budapest, 1998.

28. Gerevich József: A Lolita-effektus, avagy a “festészet Homéroszának” megfiatalodása. In:Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 131-135.

29. Gerevich József: A dobogóra helyezett asszony, avagy a festő a ké In: Gerevich J: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro, Budapest, 2017, 137-142.

30. Tomalin, Claire: Charles Dickens é Európa, 2012.

31. Gerevich József: Sötétkék matrózruha piros masnival, avagy a démonizálta Lolita. In: Gerevich J: Szerelmek, múzsák, szeretők – Teremtő vágyak 3. Noran Libro, Budapest, 2018, 93-98.

32. Gerevich József: Az idő reszketése, avagy a szőke jéghercegnő fejlődéstörté In: Gerevich J: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro, Budapest, 2017, 79-84.

33. Tverdota György: József Attila 1933. június. Irodalomtörténet 3, 1998, 432-449.

34. Bokor László: József Attila „svéd asszonya”, Élet és Irodalom, 1973. aug. 11., 32. sz., 2.

35. Szabolcsi Miklós: Kész a leltár. József Attila élete és pályája 1930-1937. Akadémiai, Budapest, 1998, 297.

36. Eugène Delacroix naplója (Szemelvények). Képzőművészeti Alap, Budapest, 1963.

37. Diósszilágyi Ibolya: Költő a Holnap városában. Juhász Gyula nagyváradi  évei. Literátor, Budapest, 1994.

38. Ködöböcz Gábor: Anna örök,mert Annát én szerettem” – Juhász Gyula szerelemképe az Anna-versek tükrében. Magyar Napló, 21.é, 2009, 2, 5-8.

39. Gerevich József: A női arc elcsúfítása, avagy hogyan született meg a modern festészet? In:Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 95-100.

40. Gerevich József: Rendkívüli férjkérés, avagy a pártában maradt miniatúra-festőnő. In: Gerevich J: Szerelmek, múzsák, szeretők – Teremtő vágyak 3. Noran Libro, Budapest, 2018, 69-74.

41. Gerevich József: Apácaszöktetés, avagy lyuk Szűz Mária szoknyájá In: Gerevich József: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro, Budapest, 2017, 131-136.

42. Gerevich József: Szentségtörő merészség, avagy a szépség asszonya a tró In: Gerevich József: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro, Budapest, 2017, 125-130.

43. Gerevich József: Meggyötört vágy, avagy a világ eredete. In: Gerevich József: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro Kiadó, Budapest, 2017, 29-34.

44. Gerevich József: A képről képre felépített nagyvilági dáma, avagy egy performansz ősművész tündöklése és buká In: Gerevich József: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro Kiadó, Budapest, 2017, 73-78.

45. Gerevich József: A viszonzatlan csók, avagy a mimikri-effektus. In: Gerevich József: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro Kiadó, Budapest, 2017, 49-54.

46. Fischer, Wolfgang Georg: Gustav Klimt und Emilie Flö Genie und Talent, Freundschaft und Bessessenheit. 2. Auflage. Brandstätter, Wien, 1988.

47. Gerevich József: Az elhálatlan házasság, avagy a vágy titokzatos tárgya. In: Gerevich József: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro Kiadó, Budapest, 2017, 21-26.

48. Gerevich József: Pezsgős tivornya egy tanítvánnyal, avagy a gutaütés “expresszionizmusa”. In: Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 2016, 136-139.

49. Gerevich József: Erotikus bábutorzók szorítása, avagy a képzelet ördö In: Gerevich J: Teremtő vágyak – Művészek és múzsák. Noran Libro, Budapest, 33-37.

50. Dempsey, Amy: A modern művészet törté Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 2003, 281.

51. Strom, Kirsten: „Made in Heaven”. Politics, art, and pornography. Iowa Journal of Cultural Studies Vol. 1998, Issue 17, 54-62.

52. Gerevich József: Pornográf tündérmese, avagy két hattyú a feneketlen tavon. In: Gerevich J: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro, Budapest, 2017, 55-61.

53. Gerevich József: Az érzékiség diadala a halál felett, avagy biztosítótű a kopott blú In: Gerevich J: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro, Budapest, 2017, 65-70.

54. Gerevich József, Ungvári Gábor: Gulácsy Lajos személyiségének vázlata. Valóság, 1977, 9, 86-96.

55. Gerevich József: Az életrajz nélküli lány, avagy kísérlet egy szexuális trauma festői feldolgozásá In: Gerevich József: Szerelmek, múzsák, szeretők – Teremtő vágyak 3. Noran Libro Kiadó, Budapest, 2018, 107-112.

56. Brink, Andrew: Desire and avoidance in art. Pablo Picasso, Hans Bellmer, Balthus, and Joseph Cornell. Psychobiographical Studies with attachment theory. Peter Lang, New York, 2007, 104-137.

57. Gerevich József: Traumák és találkozások, avagy hogyan tehetjük életünket autentikussá? In: Gerevich József: Múzsák és festők – Teremtő vágyak 2. Noran Libro Kiadó, Budapest, 2017, 153-158.

58. Gerevich József: Kétfejű test, avagy műalkotásként megélt szakítá In: Gerevich József: Szerelmek, múzsák, szeretők – Teremtő vágyak 3. Noran Libro Kiadó, Budapest, 2018, 43-49.

59. Petrányi Ilona (szerk.): Füst Milán rejtélyes múzsája. Fekete Sas, Budapest, 1995.

Illusztráció: www.labirintuskiado.hu

Feltöltötte:

Napút Online

Ezek is érdekelhetik!

Turai Laura: A „figyelem iskolája” Pilinszky János és Simone Weil írásainak tükrében, Pilinszky lírájában →

Tasnádi Edit: A 100 éves török novella Magyarországon →

Mezey László Miklós: A FELVIDÉKI NEMZETISÉGI SORSREGÉNY ÉS VÁLTOZATAI →

Szepesi Judit: A Szép, a Művészet, a Tudomány és a Művészetpedagógia →