Tóth Attila: Carnivàle – A vándorcirkusz: újraértelmezve
Szakállas nő, sziámi ikrek, kígyóbűvölés, jóslás, kardnyelés, táncmutatványok, kártyaolvasás, telekinézis. Ezek mind-mind kötelező, klisészerű elemei egy amerikai vándorcirkusznak, pontosabban annak freak showjának. De mi közük az ókori eposzok theomachiájához, azaz istenharcához, a keresztény teológiához, az egyén szabad akaratához, jó és rossz küzdelméhez? Kiválóan megkülönbözteti a sorozat készítője: Daniel Knauf, már nevében, címében is eltérő ortográfiával (angolul: Carnival), hogy az HBO által készített, 2 évadot megélt, öt Emmy-díjat nyert, 2003 és 2005 sugárzott sorozata jóval összetettebb, és mélyebb kérdéseket boncolgat, mint bármelyik addig elkészített amerikai sorozat – ez a vándorcirkusz más.
Sem a protagonista, sem pedig a néző nem sejti az elején, hogy nem hagyományos értelemben vett vándorcirkusszal van dolga. A karavánként az amerikai vidéket átszelő cirkusz emberei véletlenül pillantják meg Ben Hawkinsot (Nick Stahl, Terminátor 3.), aki éppen a nyomorúságos körülmények között próbálja éppen elhunyt édesanyjának megadni a végtiszteletet és eltemetni, miközben a bank tulajdonába került farmját egy buldózer próbálja lebontani, ha nem lenne a temetkezés éppen az útjában. Miután sikerült édesanyját eltemetni, jobb híján nem marad más választása, mint a túlélés reményében a vándorcirkuszhoz szegődni – menekülve az éhezés, nyomor, céltalanság, na és persze a törvény elől, amelyre a nadrágja alól kikandikáló fegyenclánc utal. Úgyszólván, felkapaszkodik a cirkuszi menetre.
Már az első rész után sejthető, hogy nem a véletlen játszott szerepet a találkozásban, hanem egyfajta predesztináció, sorsszerűség volt, amelyet „a vezetőségként” emlegetett, sejtelmes, sosem látott, és a 2. évadig nem is hallott személy irányított. Így hamar betekintést kapunk a vándorcirkusz hierarchiájába, s ebből hierarchiából adódó konfliktusokba. Világossá válik továbbá, hogy Samson (Michael J. Anderson, Twin Peaks), a törpe, csupán a cirkusz operatív vezetője, nem tartozik „a vezetőség” bizalmi köréhez, ellentétben a vak Lodz professzorral (Patrick Bauchau, A Kaméleon), aki a vándorcirkusz gondolatolvasója, s valóban természetfeletti képesség birtokában van.
Már az első évad elején kezdetét veszi a másik cselekményszál, amelyben a vándorcirkusztól teljesen függetlenül mutatja be az egyesült államokbeli Kalifornia államban metodista lelkészként tevékenykedő Justin Crowet (Clancy Brown – A remény rabjai) testvért és az ő nővérét, Irist (Amy Madigan – The Day After). Kettejük (Ben és Justin) találkozása ill. polarizálása, azaz ki képviseli a jót, és ki a gonoszat, egészen az első évad végéig rejtély marad, ezzel is alátámasztva az HBO történelmében elért legmagasabb nézettséget. Nem tud a néző egyértelműen azonosulni egyik vagy másik szereplővel. Mint Ben, mint Justin valódi céljai, motivációi rejtve maradnak, hiszen cselekedeteikből nem lehet egyértelműen levonni a következtetést, melyik oldalhoz tartoznak: Justin a szegényeket akarja megsegíteni és szembehelyezkedik az egyházával, Ben pedig nem sokat foglalkozik a környezetével, nagyjából céltalanul tölti napjait, a cirkusztársulat műszaki személyzete ad neki feladatokat, holott egyre nyilvánvalóbba válik, hogy mind Bennek, mind Justinnak természetfeletti képességeik vannak. Ben képes gyógyítani, feltámasztani, Justin pedig manipulálni tudja az embereket látomások útján. Mind a két képességnek megvan a dualitása, mégpedig mindkettőt lehet jóra és rosszra is használni. Különbség abban van, ahogy a két szereplő saját képességéhez viszonyul: Ben nem tudja megfelelően kiaknázni, nem tudja, milyen feltételek kellenek hozzá, hogy eredményt érjen el. Justin ezzel szemben tudatosan használja céljai elérése érdekében képességét. A fatalizmus és szabad akarat harcának is értelmezhető képességükhöz való viszonyulásuk, melyet a rendező kiválóan elevenít meg a filmvásznon. Kettejük útkeresése, küldetése önmaguk megtalálása is merőben eltérő. Justin, az általa alapított templom és egyben menhely leégése után katartikus állapotban próbálja befelé fordulva, és végül emlékei között megtalálni, interpretálni létezését. Egy hídról próbál leugrani, miközben tudatalattijába elnyomott gyerekkori emlékkép kerül felszínre, ahol az áldozat szerepébe bújva játssza vissza azt az esetet, ahol kisgyerekként, természetfeletti erejét felhasználva végzett egy emberrel, így mutatva tükröt jelenkori énje számára önmagáról. Így vesz immár tudatosan irányt a szereplő további fejlődése, válik egyre egyértelműbbé motivációja, egyidőben a megformált karakter és a néző előtt. Ezen a ponton szétválik végleg, és egyértelműen, hogy ki képviseli a fényt és ki áll a sötétség szolgálatában, ki a protagonista és az antiprotagonista, s válik lassan, de biztosan, az amerikai filmekre oly jellemző, mindenki által könnyen fogyaszthatóvá. Justin teljes mértékben megtalálja önmagát, azonosul önmagával, tudatosul benne a küldetése: elkezd létezni. Hű ábrázolása ez a nietzschei „Übermenschnek”, aki önmagán felülkerekedve találja meg létezése valódi küldetését, s Túl jón, rosszon minden (keresztény) morált, erkölcsöt hátrahagyva fedezi fel önmagát [1]. Képesíti a nietzschei önmegismerést (a „Ki vagyok valójában?”-kérdést), ami csak morálon túl lehetséges. Justin nem csak hátrahagyja a morált, hanem ezzel egyidőben destrukturálja is azt: valódi természete jön felszínre, s minden, ami természetes, az a morál rendszerében erkölcstelen[2]. Igazolja ezt az is, hogy a rá következő részekben Justin erkölcsi aggályok nélkül, szexuális ragadozóként hajszolja a cselédlányokat az őrületbe. Ezzel a forgatókönyvíró mesteri módon emeli be ebbe a fikcionális világba az egzisztencialista filozófia alapkérdését, meglehetősen szubjektív módon. A továbbiakban Ómen (The Omen 3, 1982) c. filmből már megismert módon próbál Antikrisztusként politikai hatalomra, befolyásra szert tenni.
Azon tény, hogy lelkészként fordít hátat a keresztény értelemben vett morálnak, miközben továbbra is az Úr szolgájának hirdeti magát, sőt, ezt még azzal fokozza, hogy rádióbeszédekben egyre nagyobb tömeget szólít meg, új templomot épít, ételt oszt rászorulóknak, csupán eszközzé silányítja a keresztény értékeket – szerencsére mindez csak a filmvászon keretein belül történik meg. Ezzel szemben Ben inkább átoknak éli meg képességét, nem igazán tud mit kezdeni vele, nem önmagában keresi a válaszokat, hanem kívülről kapott morzsaszemek alapján próbálja rekonstruálni, meghatározni létezését, melyben a vándorcirkusz vezetősége (Lodz) folyamatos közbenjárásával próbatételek elé állítja, ezzel rákényszerítve képességeinek használatára. Mindkét szereplőt látomások és álmok gyötrik, álmaikban látják egymást, amibe különböző történelmi korokból: templomos lovagok, első világháború, majd később atomrobbantás képei vegyülnek. Kettejük közös pontja, a vándorcirkusz lakói által ismert Henry Scudder, aki valamikor a vándorcirkusz lakója volt, és akiről kiderült, hogy Ben apja, s aki mindkét szereplő álmában megjelenik. A vándorcirkusz által felállított útvonal is az ő nyomában halad, ahol Bennek lehetősége nyílik a nyomozásra, s ezzel önmaga lehetséges értelmezésére. Henry Scudder alakja szimbólum, amit előre érezhető módon a két szereplő Justin és Ben metszéspontja, ahol a két párhuzamos történetszál találkozik.
A sorozat történelmi háttere a 1930-as évek Amerikája, ahol a nagy gazdasági világválság tesz embereket földönfutóvá, miközben Európában fasiszta rezsimek jutnak hatalomhoz. Ha ez mind még nem volna elég, hibás agrárgazdálkodás miatt a „Dust Bowl”-ként elhíresült, a talaj felső rétegének elsivatagosodása sújtja az amerikai prérit, így megsemmisíti a gazdaságokat Oklahomában, és számos más államban. Emberek százezrei indulnak útnak Kaliforniába jobb megélhetés reményében, de csak nyomorban lesz osztályrészük. A vándorcirkusz ezt a környéket járja, s már-már naturalisztikus tökéletességgel, a sárga és a barna szín árnyalataival eleveníti meg a steinbecki nyomort (Érik a gyümölcs, Egerek és emberek), és a kilátástalanság számos vetületét. A 2. évadban, amikor Bent a poros úton a meghajolt öreg bácsi leinti, hogy az értelmi fogyatékos lány unokáját 2 dollárért eladja neki, utal arra a társadalmi környezetre, amelyben nem mindenki tudta megőrizni emberségét és méltóságát. Ennek a korszaknak a hangulatát, stílusát, életérzését igyekszik a sorozat a filmvászon rekonstruálni, miközben fikcionális, misztikus elemekkel tarkítja.
A sorozat nagyban épít az undor tárgyának recepcióesztétikai élményére. Az abjekt[3], amely a vágy tárgyának, az objektnek az ellentéte: kitaszítottság, undor, egyértelmű a vándorcirkusz lakóinak esetében: testi rendellenesség, hiányosság, furcsaság miatt tömörülnek ilyen közösségbe, és próbálnak hasznot húzni abból, hogy az emberekből undort váltanak ki. Ha létezik a freak shownak definíciója, azt gondolom, ez lenne az. Az abjekt viszont mindig együtt jár egy szimbolikus renddel, amiből ki lett taszítva, mivel fenyegetést jelent ezen rend számára. Így kiterjeszthetjük az abjekté válást az utakat járó nincstelenekre, a Kaliforniába megérkező embertömegekre, akik emberi méltóságuktól megfosztva kapják meg a csavargó vagy „okie” jelzőt, stigmatát, így válva ugyanolyan abjekté, mint a vándorcirkusz lakói. Ennek szemtanúja lehet a néző az 1. évadban, amikor Justin templomába, a jól öltözött tiszta emberek közé egy idős okie asszony keveredik, hogy a perselyből némi pénzhez jusson. Ekkor még nem utal semmi Justin szándékára, nem ismerjük, hiszen ő az egyetlen, aki emberként kezeli őket, miközben a templom közössége utálattal tekint rájuk, sőt megvetéssel fordul el tőlük, s még a gondolatától is irtózik, hogy együtt misézzenek velük, ezért akarják, hogy Justin egy sátorban tartson nekik külön istentiszteletet. Ilyen és ehhez hasonló kirekesztés csupán az író elme játékának eredménye.
A zsidó-keresztény teológiai hátteret igazoló egyik legerősebb jelenete, amikor Ben megfojtja Lodzot. Ekkor halljuk először a vezetőséget, aki elárulja Bennek küldetésüket, és hogy minden történelmi korban ellentétpárokat képeztek, ahol harcuk kimenete eredményezte az emberiség történelmének hullámvölgyét (keresztes hadjáratok), vagy csúcsát (felvilágosodás). Így már az istenek nem valamilyen kozmikus, időtlen térben cselekszenek, léteznek, hanem a történelmi időben nyilvánulnak meg, de még a theophániánál, azaz isteni megmutatkozásnál is tovább mennek, hiszen tevékenységük eredménye maga az emberiség történelme, így maga a történelem válik theophániává.[4] Ezzel együtt összemos olyan történelmi eseményeket, melyeknek semmi közük egymáshoz, csupán a fantázia szüleménye.
A szimbólumokkal, metaforákkal gazdagon tarkított sorozat a magas költségek és a csökkenő nézőszám miatt került le a képernyőről, viszont a befejezetlen voltát hívatott kikerekíteni az ún. Pitch Document, amelyet a szerző kiegészítésnek szánt a sorozathoz, s teszi teljes egésszé a történetet, amely a közelmúlt aktuális eseményei után új értelmezési lehetőséggel gazdagítja a sorozat.
Felhasznált irodalom
1. https://web.archive.org/web/20101214122330/http://www.harvardwood.org/resource/resmgr/hwp-pdfs/carnivale_pitch_document.pdf (2021.05.19)
2. Eliade, Mircea (2019): A Szent és a profán. Helikon,Budapest.
3. https://mek.oszk.hu/04800/04812/04812.htm (2021.05.18)
4. Nietzsche, Friedrich (1999): Jenseits von Gut und Böse, Zur Genealogie der Moral, de Gruyter, München
5. Kristeva, Julia (1982): Powers of horror. An essay on abjection, Columbia University Press.
Jegyzetek
[1] Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Zur Genealogie der Moral, de Gruyter, München, 1999, 67.o.
[2] https://mek.oszk.hu/04800/04812/04812.htm
[3] Julia Kristeva, Powers of horror. An essay on abjection, 1982, 79.o.
[4] Mircea Eliade, A Szent és a profán, Helikon 2019, 95.o.
Illusztráció: Carnivàle
Ezek is érdekelhetik!
Turai Laura: A „figyelem iskolája” Pilinszky János és Simone Weil írásainak tükrében, Pilinszky lírájában →
Tasnádi Edit: A 100 éves török novella Magyarországon →
Mezey László Miklós: A FELVIDÉKI NEMZETISÉGI SORSREGÉNY ÉS VÁLTOZATAI →
