Magyar Miklós: Egy elfeledett és újra felfedezett modern regény
André Gide: Mocsarak
A Mocsarak hosszú évtizedekig a többi gide-i mű árnyékában húzódott meg, s csupán a francia új regény törekvéseinek a fényében vesszük észre, hogy Gide sok mindent megfogalmazott az új regény ötven évvel későbbi törekvéseiből. A Mocsarakban Angèle kérdezi: „Miért írtok”? Tityrusz válasza: „Én? – nem tudom, – bizonyára azért, hogy cselekedjek”. Ezzel az írói szemlélettel Claude Martin szavaival „belépünk a „gyanakvás korszakába”, az ellenregény korába.”
Gide valamennyi műve önéletrajzi ihletésű. De ne tévesszük szem elől az író ezen szavait a Mocsarakkal (Paludes, 1895) kapcsolatban: „Tityrusz c’est moi et ce n’est pas moi.” (Tityrusz én vagyok és nem én vagyok.) Nem véletlen, hogy Gide maga is modern regénynek tartotta a Mocsarakat: „Kedves barátom, egy modern regényt írok.” – olvashatjuk Gide–nek Paul Valéry-hez intézett leveléből 1894. május 26-i dátummal.
A cím eredetét többféleképpen magyarázza a kritika. Alain Goulet utal a latin „palus”,„mocsár” szóra, majd megjegyzi, hogy egyfajta „álmodozásra” is alkalmat ad a szó. A „Paludes” felidézheti a paludizmust (malária), ami Afrikára emlékeztet. Goulet megjegyzi, hogy Afrikában, Biskrában töltött időszakában fogant meg Gide-ben a mű gondolata. Arra is utal Goulet, hogy a Mocsarak a narrátort és Tityruszt fogva tartó lápos vidék, emellett a narrátor által írt, készülő mű címe.
Bertrand Fillaudeau André Gide játékos világa című kitűnő könyvében ugyancsak utal arra, hogy az egész mű címe és a narrátor által írt könyvé egyaránt Mocsarak. Ezenkívül megjegyzi, hogy a Mocsarak a víz, míg a Rosszul leláncolt Prometheusz a tűz szimbóluma. Végül – mondja Fillaudeau − a mocsarak az a hely, ahol lázat lehet kapni, ami lehet a szimbolizmus láza. (Filloudeau itt arra céloz, hogy Gide szimbolista indulásának hátat fordítva, leszámol annak örökségével.)
Mind Goulet, mind Filloudeau rámutattak a Mocsarak modernségére. Goulet „meglepően modernnek” nevezi, és felhívja a figyelmet arra, hogy Gide eltávolodik a klasszikus regény szerkesztési szabályaitól, rendkívül gazdag narratológiai megoldásaival és azzal, hogy „a semmiről ír regényt.”
A Mocsarakban a legkülönfélébb narratológiai eljárások keverednek. Első személyű klasszikus elbeszélés, versek, Tityrusz naplója, amely maximákat, leveleket tartalmaz, és amely mindvégig beékelődik a műbe, akárcsak Édouard naplója A pénzhamisítókban. Belső monológok, a narrátor dialógusai Angèle-lel és barátaival. A műfajoknak ez a sokszínűsége visszaköszön majd a modern és posztmodern regényekben. Tityrusz naplója egy regény a regényben, mise en abyme.
Ugyancsak a mű modernségének fémjelzője a Gide által megannyiszor igényelt olvasói részvétel. A Mocsarak előszavában Gide megfogalmazza mindazt, amit jóval később az olvasásesztétika és a modern írók is megtesznek: „Mielőtt másoknak megmagyaráznám könyvemet, azt várom, hogy mások megmagyarázzák azt nekem. Magyarázatot adni azt jelenti, hogy azonnal leszűkítjük a jelentését; mert ha tudjuk is, mit akartunk mondani, nem tudjuk, csak ezt akartuk-e mondani. – Mindig többet mondunk, mint AZT. – És az, ami engem érdekel, az, amit anélkül tettem bele, hogy tudtam volna, mi az. − Ez az akaratlan rész, amit isteni adománynak szeretnék tekinteni. Egy könyv mindig együttműködés, és minél többet ér egy könyv, annál kisebb az írói részt és annál nagyobb az isteni adomány. – Mindenhonnan a dolgok megvilágítását várjuk; a közönségtől műveink felfedezését.”
Ugyanezt mondja Kosztolányi: „A könyvet mindig ketten alkotják: az író, aki írta és az olvasó, aki olvassa.” Az új regény sokoldalú reprezentánsát, Michel Butort se az érdekelte, amit ő maga is bele akart írni művébe, hanem az, amit az olvasó azon kívül fedez fel.
A Gide és a modernség kísértése címmel, 2001. október 25-27 között Moulhouse-ban rendezett nemzetközi konferencián Valéry Michelet Marcel Proustot idézi, aki Gide-hez hasonlóan az író és olvasó megváltozott kapcsolatáról beszél: „Jól érezzük, hogy bölcsességünk (az olvasóé) ott kezdődik, ahol a szerzőé befejeződik, és azt szeretnénk, hogy az író válaszokat adjon, holott mindaz, amit tenni tud, nem más, mint vágyakat kelteni bennünk.” Proust nem tesz mást, mint megelőlegezi a modern olvasásesztétika elméletét. Valéry Michelet szellemes megfogalmazásában a hagyományos regény „szellemi konfekciót” kínál, míg Gide olvasója egyfajta „öntudatra ébredéssel” maga értelmezi a szöveget.
Az olvasó aktív részvételének igényére mint a modernség egyik fémjelzőjére Filloudeau is felhívja a figyelmet: „Gide megelőzi a modern kritika által igényelt aktív részvételt egy modern szöveggel szemben; Gide felszólítja olvasóját, mélyedjen el egy játékos világban, ahol az író és olvasó partnerek. Az irodalom immár nem csupán tanít, leírja a valóságot, válaszol az ember szorongásaira, hanem felvállalja magát mint játék, mint tiszta szórakozás.” Itt jegyzem meg, hogy Filloudeau könyve az egyetlen komoly tanulmány, amely a bolondjátékok játékosságát helyezi a középpontba. Ezt maga a szerző is kiemeli. Elkerülhetetlenül Robbe-Grillet jut az eszünkbe, aki Gide-től való elhatárolódása ellenére nem tesz mást, mint a gide-i játékosság a játékosságért elvét valósítja meg az Egy fantomváros topológiája című regényében.
Gide a Mocsarak első oldalán Vergiliust idézve, felfedi művének eredetét, forrását:
“Et tibi magna satis quamvis lapis omnia nudus
Limosoque palus obducat pascua junco.”
Az író hozzáteszi: „Lefordítom: −ez egy pásztor, aki a másikhoz beszél; azt mondja neki, hogy rétje tele van kövekkel és kétségkívül mocsarakkal, de számára megfelel; és hogy nagyon örül annak, hogy megelégszik ezzel. (…) A Mocsarak esetünkben annak a története, aki nem tud utazni; − Vergiliusnál Tityrusz-nak hívják; − a Mocsarak egy ember története, aki birtokolva Tityrusz rétjét, nem igyekszik azt elhagyni.” Később így fogalmazza meg ugyanezt: „A Mocsarak a fekvő ember története.”
A narrátor napjai monoton egyhangúságban követik egymást. Elmondja Angèle-nek, hogy belefogott a Mocsarak megírásába, csak azért, hogy tegyen valamit.
Tityrusz kísértetiesen előrevetíti Beckett élő-halott „hőseit”, nem csupán azért, mert a „fekvő ember” végletes megvalósítása lesz a becketti nyomorék, aki vagy leülni vagy felállni nem képes, avagy egy kukából replikázik, hanem azért is, mert mintha csak a „szüntelenül beszélek, tehát vagyok talán” szomorú ars poétikájának lehangoló változatát hallanánk Tityrusz szájából: „– Miért ír, kérdezte egy kevés csend után.
– Én, nem tudom. Valószínűleg azért, hogy cselekedjek.”
S hogy Tityrusz esete nem egyedi, nem kivételes, afelől Gide nem hagy kétséget. Előbb az „én”-től a „mi”-ig általánosítja Tityrusz sorsát: „Azt mondja Martin: „Ki az a Tityrusz?” Azt feleltem: „Én vagyok az… Tityrusz, az az idétlen; én vagyok, te vagy, – mi vagyunk azok, mindannyian.”
Camus vezeklő bírója teszi majd ugyanezt A bukásban: előbb magára vállalja a szerepet, majd kiterjeszti fokozatosan, mígnem a „mi”-vel egyetemessé avatja. Ezt később esztétikai szinten is megfogalmazza Gide a Mocsarakban: „A művészet abban áll, hogy egy egyedi esetet elegendő erővel ábrázoljunk ahhoz, hogy kitűnjék az általános, aminek a függvénye az egyedi.”
Tegyük hozzá, mindez egy ironikus tónusban jelenik meg. De a Mocsarak ironikus hangvétele különbözik az elbeszélések iróniájától. S a különbség pontosan abban áll, hogy míg az elbeszélések iróniája olyan bírálat, amelyben az író saját maga is érdekelt, önmaga egy-egy „lehetőségének”, hamis választásának bírálata, addig a bolondjátékok iróniája sokkal erősebb, olyannyira – s ettől lesz más műfaj –, hogy az író el tud szakadni tárgyától, mintegy kívülről kezelve azt. Az elbeszélések és a bolondjátékok műfajának eme különbségét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy Gide valamennyi elbeszélése szoros életrajzi kapcsolatokat takar. Itt viszont az ellenkezőjét teszi az író. Mi sem egyszerűbb, mint erről meggyőződni. Elegendő a Mocsarak második kiadásának utószavát elolvasni, ahol Gide egyértelműen megfogalmazza mindezt: „ír egy könyvet (…) első személyben írja.– «Vallomás», mondják rögvest, s ezt első könyvei igazolják (…) Higgyék el: nem én vagyok az, aki Én-t mond a Mocsarak-ban és akinek nincs más neve. Nem siránkozom semmi miatt, – még magam miatt sem s elégedettnek érzem magam. Szerencsére boldog vagyok. Amin nevetek, az a Mocsarak, – s emiatt a nevetés miatt írtam, írom.” A kritika joggal tartja a Mocsarak egyik legjellegzetesebb vonásának azt a kettősséget, amelyet nyitottsága és egyben zártsága jelent. „A Mocsarak struktúrája nyitott egy állandó ismétlés révén, körbenforgó: személyek, replikák, tárgyak, minden körben forog.” – írja Claude Martin.
Ugyanezt a nyitottságot észrevételezi Catharine Savage Brosman, de ugyanakkor a kör bezártságát, a könyv nyelvezetének egyszerre nyitott és zárt jellegét is hangsúlyozva, mindezt a bolondjáték műfaji sajátosságának tartva, majd összegezve találóan állapítja meg: „könyv egy önkéntes fogoly bezártságának szatírájáról.” Az író, aki regényét írja, az önmagába visszatérő történet, a nyílt-zárt struktúra, a minek írok kérdés, megannyi árulkodó jel, amely nem hagy kétséget afelől, hogy – bármennyire is elhatárolja magát ettől Robbe-Grillet – Gide új műve a francia új regény egyik legközvetlenebb előfutára lesz.
A Mocsarak három ponttal végződik, ami a nyitott mű jele. Az is a befejezetlenséget mutatja, hogy a narrátor a regény végén kijelenti: „Visszatérek régi témámhoz, a POLDERS-hez – ami a Mocsarak folytatása lenne.” A mű utolsó mondatai pedig az önmagába viszatérő körkörös idővel mintegy zárójelbe teszik, vagy ha akarjuk, kitörlik a szinte semmi cselekményt is. A narrátor ugyanazt mondja, mint a regény elején. A szándékosság Gide részéről nyilvánvaló. Nem csupán a „Mocsarakat írom” és a „Polderst írom” mondatok felelnek egymásnak, de az időpont azonossága, a „jó barátom” ismétlése is arra utal, hogy jóval megelőzve Umberto Eco elméletét a nyitott műről, a Mocsarak az új regény, de a posztmodern regény előzményévé is válik.
A Mocsarak kezdő képe: „Hat órakor belépett jó barátom, Hubert; lovaglásból jött.
Azt mondja: «Nocsak! dolgozol?»
Azt feleltem: «A Mocsarakat írom.»
A zárókép: „Hat órakor belépett jó barátom, Gaspard.
Azt mondja: «Nocsak! dolgozol?»
Azt feleltem: «A Polderst írom.»
Hogy nem véletlenül említem az új regényt mint a Mocsarak örökösét, álljon itt ugyanez a megoldás Alain Robbe-Grillet első könyvéből, A radírokból.
A radírokban az epilógus ugyanazzal a képpel nyit, mint a prológus: „A kávéházi félhomályban a tulaj az asztalokat, székeket, hamutartókat és szódavizes üvegeket rakosgatja; reggel hat óra van.” Még a hat óra is megegyezik a Mocsarak idejével!
A regénytechnikai megoldás mindkét esetben a cselekmény kitörlésére szolgál. (Robbe-Grillet egy nagyon is eseménydús detektívtörténetet, Gide egy rendkívül sovány, szinte cselekmény nélküli történetet töröl ki). Gide évtizedekkel A radírok előtt megvalósítja Robbe-Grillet álmát: lerombolja az „ősi mítoszok” legmakacsabbikát, a cselekményt.
Hogy a cselekmény megszüntetése mennyire központi témája Gide regényírói törekvéseinek, az A pénzhamisítóknál derül ki, de már a Mocsarak második kiadásának utószavában is ugyenezt olvashatjuk: „Szeretem, ha valamennyi könyv magában hordja, de rejtetten, saját cáfolatát (…) Szeretem, ha magában hordozza, amivel tagadja, megsemmisíti önmagát;” A cselekmény-nélküliséget az írás mint egyedül létező váltja fel a Mocsarakban. Ez már az új regényen túl elhelyezkedő Beckettet vetíti előre.
Nathalie Sarraute a Mocsarakat Az eltűnt idővel és az Undorral együtt „korunk legjelentősebb művei” között említi. Gide Kaffka, Joyce, Faulkner nevével együtt kerül nála említésre, amikor arról szól, hogy a modern írók számára „kényelmetlenné válik” nevet adni a szereplőknek: „Gide nem ad családnevet hőseinek, mert az azzal a kockázattal járna, hogy egy csapásra olyan világba telepítené őket – méghozzá igen határozottan –, amely túlságosan hasonlít az olvasó világához, s inkább ritka keresztneveket használ.”
Ám pontosításra szorulnak Sarraute-nak Gide-del kapcsolatos megjegyzései. Veszélyes dolog ugyanis alkalmazni a névadásra vagy a jellemábrázolásra vonatkozó megállapításokat a gide-i regényre. Míg ugyanis a főszereplőknek elsősorban a hangjukat halljuk, anélkül, hogy konkrétabb jellemzést kapnánk róluk, a mellékszereplők leírása akár Balzac regényébe is beillene. Különös, a hagyományos regényhez szokott olvasó számára legalábbis szokatlan jellemábrázolási koncepcióval állunk itt szemben. A hős eltűnése nem a név eltűnésével jár, hanem a név szerepének megváltozásával.
A névadás problematikájával az új regény elsőszámú teoretikusa, Alain Robbe-Grillet is behatóan foglalkozott. Ő a hagyományos és a modern regény szereplői között az alábbi különbséget teszi: az előző »jellem«, „saját, ha lehet, kettős névvel: családi és utónévvel rendelkezik”, ezzel szemben „egyetlen nagy mai regény sem felel meg a kritika ezen normáinak.” „Hány olvasó emlékszik Az undor vagy Az idegen mesélőjének nevére?” − teszi hozzá az író.
Függetlenül attól, hogy Robbe-Grillet vélekedésével szemben Az idegen főszereplőjének nevére nem csupán emlékszik az olvasó, de Camus naplójából magának a beszédes névnek rendkívüli jelentőségét is ismerjük, itt arról van szó, hogy a „jellem” vagy a „személyiség” eltűnése nem azonos a név narratológiai funkciójának megszűnésével. A név szerepe kétségkívül mély átalakuláson megy át a hagyományos regénytől napjainkig. Legalábbis abban a vonulatban, amelynek ívét Balzactól Prouston és Gide-en át a francia új regényig rajzolhatjuk meg. Mégsem a név, hanem a személyiség eltűnésének folyamatáról van szó, s a név, sőt a névmás – bár megváltozott szerepben – továbbra is az egyik legizgalmasabb narratológiai kérdés marad.
Gide-et moralista alapvetése, klasszikus stílusa eleve szembeállítja az új regény törekvéseivel. Ezen túlmenően azonban az a tény, hogy az új regény íróiban szinte fel sem merül a hatás-befogadás kérdése Gide-el kapcsolatban, valószínűleg nagyban annak tudható be, hogy az új regény legnagyobb hatású alkotójának, Alain Robbe-nek már 1956-ban megírt manifesztumában kategorikusan elhatároló az álláspontja: „Ma valóban van egy új elem, ami ezúttal radikálisan elválaszt bennünket Balzactól, ugyanúgy, mint Gide-től vagy Mme de La Fayette-től: a „mélység” ősi mítoszainak lerombolása.”
Jóllehet ma is élénk viták folynak arról, lehet-e és mennyiben lehet Gide-et az új regény elődjének tekinteni, az aligha tagadható, hogy a Mocsarak alapvető problémája, a „miért írunk” nem csupán Beckettnél, de Robbe-Grillet regényeiben is központi probléma lesz, ugyanúgy, mint az önmagába záruló szerkezet.
Esterházy Péter a Bevezetés a szépirodalomba című könyvében idézi Gide-et: „Pourquoi écrivez-vous”, és le is fordítja: „Miért írunk?” Esterházy is azért ír, hogy „cselekedjen”, de ez a cselekvés távol áll a Gide-nél és a francia új regényben megfogalmazott „cselekvéstől”, ami a cél nélküli írás, magáért az írásért. Esterházy ezt mondja: „Tehát: írok: kéjért, félelemből, szabadságért és szabadságból; és mert „nem szeretem ezt a kábító, undorító és dühítő világot, meg akarom változtatni”, zitat ende, írom.”
Illusztráció: “Lápsivatag” (fh. Leroy, Cullen)
Ezek is érdekelhetik!
Turai Laura: A „figyelem iskolája” Pilinszky János és Simone Weil írásainak tükrében, Pilinszky lírájában →
Tasnádi Edit: A 100 éves török novella Magyarországon →
Mezey László Miklós: A FELVIDÉKI NEMZETISÉGI SORSREGÉNY ÉS VÁLTOZATAI →
