August Wenzinger: Kompozíciós stílus és előadói gyakorlat Johann Sebastian Bachnál
Nemritkán hallunk olyan barokk- és különösen Bach-interpretációkat, amelyek előadói láthatólag abban a hiszemben élnek, hogy csupán külsődleges receptek és modellek már önmagukban stílusos előadást garantálnak.
Már csak a tisztelet is egy olyan ember szellemi és művészi nagysága előtt, mint Bach, arra kellene, hogy késztessen bennünket, hogy közelebbről megismerjük munkásságának dimenzióit, és ezeket azután beépítsük előadásunkba. Hiszen ő művészetében egyesíti a legkülönbözőbb korok és nemzetek stílusainak kifejezési területeit, a komoly stilo anticótól a könnyed chansonig, a motorikus toccatától a kantábilis polifóniáig, a francia „diction”-tól az olasz „cantilena”-ig. „Bach élete és alkotásának végső célja a zene birodalmának minden irányban való kutatása és meghódítása – a régit megőrizve, az újat felfedezve… Ez az ő zenei világlátása, ami őt a zene törvényeiről ily mélységében kérdezi és válaszoltatja.”
Azt, hogy Bach maga minden stílus karakterisztikumát világosan ábrázolni- és művészi céljai szolgálatába állítani tudta – egész életműve mutatja; de hogy ő ugyanezt az előadótól is megkövetelte, abból a memorandumából válik világossá, amelyet a lipcsei városi tanácshoz intézett 1730. augusztus 23-án: „Nincs abban semmi csodálnivaló, ha az ember a német muzsikusokról elvárja: képesnek kell lenniük a zene minden fajtáját, jöjjenek azok Itáliából vagy Franciahonból, Angliából vagy Lengyelországból, azonnal ex tempore elmuzsikálni úgy, mint azok a virtuózok, akik azt előtte sokáig tanulták és csaknem kívülről tudják…”
Ez a rövid tanulmány szeretné utalásszerűen felmutatni, először is: hogy Bach korának muzsikusai mennyire tisztában voltak a stílus-különbségekkel; másrészt, hogy az ifjú Bach milyen intenzíven fogadta be és dolgozta fel korának irányzatait; és harmadrészt, hogy a régi előírások mely utalásai és segítségei vezethetnek e zene helyes előadásához.
*
Az európai zene nagy stílusfordulata 1600 körül teljesen új kifejezés-és formavilágot hozott. Zarlino „L’harmonia e il numero debbono seguitar la oratione” c. posztulátuma (A harmóniának és a számoknak [szabályoknak] a beszédet kell követniük) és Monteverdi „L’oratione sia padrona della musica e non serva” (A szó a zene úrnője legyen, ne a szolgálója) c. írása újfajta realizmust honosított meg. Egy szóban, egy szituációban, egy affektusban a tipikust kellett ábrázolni. A firenzei Camerata és Monteverdi óta a muzsikusok és a teoretikusok között eme új stílus fölött – seconda prattica – viták támadtak, amelyek a 17. századon át egészen a 18. századig zajlottak.
Némethonba ez a vita elsősorban Marco Scacchi és tanítványa Angelo Berardi írásain keresztül jutott el. Itt Christoph Bernhard, Heinrich Schütz tanítványa tette magáévá, és még száz évvel később is ezekre hivatkozik Johann Mattheson. Eszerint három fő stílust különböztettek meg: az egyházi stílust, a „stilus ecclesiasticus”-t, a kamarastílust, a „stilus cubicularis”-t, és a színpadi stílust, a „stilus scenicus seu theatralis”-t.
Az egyházi stílus felöleli a motettikus írásmódot, hangszerekkel, vagy nélkülük, kb. úgy, ahogyan azt a h-moll mise Credo-jából ismerjük, valamint a szimfonikus írásmódot recitativóval és áriával. Hozzá tartozik, hogy „különös ünnepélyesség és lekerekített, komoly karakter illeti meg, nehogy szertelen Ouverture-ként szóljon.” A hangszeres zene is legyen „hangokkal elmondott nyelv, vagy hangzó beszéd, amelyben a kedély-változásokat hangközök, a mondatok tudatos elválasztása és kimért tempó által kell elérni.” „A [hangszeres] játék minden fajtája csak az ének utánzása és kísérője .”
A kamarastílus az írásmódok nagyobb választékát engedi meg; lehet dal- tánc- szimfonikus- vagy madrigálstílusban írni. „Ez a stílus sokkal több szorgalmat és kidolgozást követel meg, mint a többi. „…kötések, elválasztások, tört harmóniák, tutti és solo, adagio és allegro váltakozásai olyan lényeges és jellemző dolgok ránézve, amelyeket templomban vagy színpadon többnyire hiába keresnénk.”
A színpadi stílus olyan írásmódot követel meg, amely „úgy tanít énekelni, mintha beszélnénk, és beszélni, mintha énekelnénk”, ahogyan azt Scacchi 1649-ben írta: „ut cantus colloquendo&colloquia canendo perficiantur”. Recitativók, áriák, hangszeres darabok és táncok legyenek „könnyedebbek, szabadabbak, kötetlenebbek, hogy a hallgatók a szem és a fül gyönyörködésén túl megérintettek és megindultak legyenek, de úgy, hogy azért teljesen ne vesszék el komolyságukat.”
A kifejezésnek minden stílusban természetesnek és a darabhoz illőnek kell lenni: „minden fő stílusban szilárd, érthető és tiszta felfogást kell kialakítani, rendet tartani; a benyomásokat és kifejezéseket egymással nem illik összekeverni” sem pedig ’csapatát idegen zászló alá hajtani’(azaz más stílus eszközeit használni. Ford.) Mattheson fejtegetéséből világosan kiderül, hogy az írásmódok sokszínűségére törekedtek, amely a zenei panorámát élővé tette. Hogy az előadásban is a lehető legvilágosabban és legegyértelműbben kell minden darab karakterét megtalálni, azt Matthesonon kívül Joachim Quantz és Leopold Mozart is hangsúlyozta.
*
Jólismert, hogy ezek a törekvések a különböző országokban, különösen Franciaországban és Itáliában mily különböző fejlődési módban nyilvánultak meg. Már a kezdetnél elváltak útjaik: a szó és a kifejezés uralmát a firenzei Camerata a recitativo és a monódia megalkotásával valósította meg, ami aztán az operához, a szonátához és a concertóhoz vezetett; az Académie Français létrehozta a vers mesuré, az air de cour és a ballet de cour műfajait, amelyekben a szó- és a táncritmus uralkodott a melodikus fogalmazásmód fölött.
Az itáliai zene és az itáliai muzsikusok a kifejező, kantábilis és kísérletezőkedvű zenélés példaképeivé váltak, a francia zene és a francia muzsikusok a táncművészeté és a tánczenéé, valamint az elegáns és intim „air”-é, tiszta „dictio”-jával és „scansion”-jával (időmértékes verselés). Német zenészek a 16.sz. végétől Itáliába utaznak, hogy az új stílust a forrásnál tanulmányozzák. Itáliai kapellmeisterek, énekesek és hegedűsök jönnek meglepően nagy számban Bécs, München, Drezda, Berlin és más városok német udvaraiba, hogy elhozzák az olasz stílust Némethonba. De francia táncosok és muzsikusok is megjelennek részben ugyanezekben az udvarokban, mint táncmesterek és balettkomponisták, akik tevékenységük területein a francia zenét vezetik be. Ahogyan a 17. század második felében Lully „24 violons du Roi”-jával egy újfajta zenekari diszciplina, a balett-zene és a táncszvit előadásának példaképe, úgy Némethonban is kialakulnak olyan centrumok, mint Celle, Hannover, Ansbach, Durlach-Karlsruhe, ahol intenzív francia zenélés folyik. Figyelemreméltó, hogy 1663-ban Cellében „két, úgy az általános, mint a francia zenében jártas hegedűst” említenek, és egy „harsonást, vagy fagottost, aki énekel is, valamint a francia és az egyéb zenében jártas hegedűs”-t keresnek.
Magában Franciaországban fellángol a vita a saját, hagyományos zene hívei és az itáliai irányzat védelmezői között. Bach fiatal éveiben jelenik meg Párizsban két vitairat a rivalizáló divatirányzatokról, amelyek Németországban is ismertek lesznek Mattheson fordításában. François Raguener abbé 1700 körül néhány évet Rómában töltött, és lelkesedett az itáliai zeneéletért. Párizsba való visszatérése után közzétett egy írást: Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les apérasè, amelyben lelkesedésének ad hangot. „Az olasz áriák ledöntik a korlátokat, és merészebbek, mint a franciák; finomság, elevenség és egyebek tekintetében sokkal magasabban állnak, mint a franciák – nem szabad csodálkozni, hogy zenénk álomba ringatja… a hallgatót. A franciák az övékében mindenekelőtt a kellemetes, könnyed, folyékony és összefüggő karaktert keresik; ellenben az olaszok pillanatonként váltanak dúrból mollba, aztán megint mollból dúrba, nem félnek a legnyakatekertebb kadenciáktól és a legmerészebb disszonanciáktól.”
Ellene hozta nyilvánosságra két évvel később a francia zenei író Le Cerf de la Vieville „Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Françoise” c. írását, amelyben szembeszáll Raguenet-vel és védelmébe veszi a francia zenét. „A francia zene…okos, bölcs, egységes és természetes, csak időnként szenveleg, csak néha alkalmaz szokatlan hangnemeket és keresett díszítéseket…Ezzel szemben az olasz mindig erőszakos, mindig áthágja a természetes határokat, összefüggés és következetesség nélküli. Mi a zenénkben dallamot, természetességet és az igaz kifejezést akarjuk… Ebből arra következtetek…hogy az olyan muzsika, amely elkerüli a kötött és folyamatos jelleget, amely szüntelenül, mohón arra törekszik, hogy egyenetlen, rikító, botladozó, haragos, indulatos legyen, se harmonikus, se dallamos, se kellemes, az csak arra alkalmas, hogy kínozza ama hallgatókat, akik szomorú hajlandóságukban és balga dölyfösségükben szívesen szenvednek.”
Ez a vita szemléletesen tükrözi mindkét tábor uralkodó nézeteit és zenei érzéseit. Megtalálható még ötven évvel később is, majdnem ugyanezekkel a szavakkal Johann Joachim Quantz könyvében, bár időközben nem hiányoztak a törekvések, hogy a két stílust összekapcsolják és összekeverjék, mint ahogy azt F. Couperin, Forqueray, Händel és maga Quantz tette. Az olasz zenészek a gyakorlati zenélésben is arra törekedtek, hogy fokozzák a kifejezést, hogy meghökkentsék és felzaklassák a hallgatót, a franciák ezzel szemben szórakoztatni akarják a hallgatót, hízelegni neki és ügyelni,hogy sose vesszék el a „contenance”-t (megfelelő viselkedést).
*
Imigyen a zenei helyzetkép Bach fiatalságának és tanulmányainak éveiben igen sokoldalú és ösztönző. Sajnos, kevés részletet ismerünk ebből az időből, így csak nagyjából következtethetünk arra, mely forrásokból táplálkoztak ismeretei és késztetései, amelyekkel már 20. életéve előtt szuverén módon rendelkezett.
A szülői házban Eisenachban apjától, a városi zenész Johann Ambrosius Bachtól megtanulta a zene alapjait, az éneket és a hegedűjátékot, és talán már egy billentyűs hangszeren is játszott. Korán árván maradva már 10 évesen 14 évvel idősebb bátyjához Johann Christoph-hoz kerül Ohrdrufba, aki ott orgonista volt, és 3 évig tanult Pachelbelnél Erfurtban. Nála bizonyosan jelentősen fejlődött billentyűs játékban, különösen a német mesterekkel, Pachelbellel, Frobergerrel,és Kerll-lel került szoros kapcsolatba. Már e korai években „rendkívüli kedvet mutatott a zenéhez”, és az iskolában olyannyira kitüntette magát tehetségével és szorgalmával, hogy már 14 évesen elérte a Prima osztályt. Ám bátyja családja gyarapodott, a ház szűk lett, és Johann Sebastiannak más ingyen-lakás után kellett néznie. Mivel igen szép szoprán hangja volt, és nyilván már jól játszott hegedűn és orgonán, Lüneburgba, a gazdag Michaeliskolostor felé vette útját. 1700 Húsvétján felvették, mint ingyenes tanulót. A kolostor egy latin iskolából, és egy úgynevezett Lovagi akadémiából állt, nemesi családok ifjai számára. Az ingyen-diákok az akadémia épületében laktak, és feladataik közé tartozott a napi istentiszteleteken a lovagi diákok iskolázatlan éneklését segíteni, és nekik egyebekben is szolgálni. Belőlük verbuválódott a Mettenchor 12-15 énekesével, és a mintegy kétszeres erősségű Kantorei, amelynek tagjai a sokrétű zenei feladatokat a templomban, az iskolában és a városban ellátták. Bach itt valószínűleg először mint énekes, a mutálás után pedig mint hegedűs és pozitív-játékos működött.
Az iskolának élénk zenei élete volt. A kolostor könyvtára nagy gyűjteményt őrzött itáliai és német mesterek énekes műveiből Monteverditől és Schütztől a kortársakig, minden lehetséges szerkesztésben a háromtól a huszonötszólamú darabokig, hangszerekkel vagy nélkülük. Valószínűleg nagy gyűjteményük volt orgonatabulatúrákból, melyek átfogták a Lassustól Weckmannig terjedő repertoárt. Bach fejlődésére nagy hatást gyakorolt a Johanniskirche orgonistája, Georg Böhm is, akit fia, Philipp Emanuel szavai szerint „szeretett és tanult tőle.”
A lüneburgi gimnáziumban töltött két év a 15-17 éves ifjú számára bizonyára a lehető leggazdagabb inspirációk időszaka volt. Az iskola tantervében vallástan, logika, retorika, latin, görög és aritmetika (számtan) szerepeltek, ehhez jöttek a napi kóruspróbák. A zenetanítás olasz módszerek szerint folyt, ahogy azt Praetoriustól és Christoph Bernhard énekesek számára írt útmutatásaiból ismerjük. De a hegedűjátékban is az itáliai stílust követték; 1647-ben Heinrich Schütz is arra buzdítja a hegedűsöket, hogy gyakorolják a „stäte” zenei vonást, ami nekik még nem megszokott, és Andreas Herbst széles körben elterjedt tankönyvében a Musica moderna practica-ban (1653) azt bizonygatja, hogy hegedűsök számára írt útmutatásait a „legrangosabb itáliai Authoribusok”-tól, Rognonitól és Zanetti-től vette át. A legnagyobb hegedűsök is, akikkel Bach az elkövetkezendő években találkozott – mint Paul Westhoff, Johann Jakob Walther és Georg Pisandel – stílusukat itáliai tanulmányutakon tökéletesítették.
De a lüneburgi évek a francia zenével és kultúrával is szoros kapcsolatot jelentettek. A lovagi akadémián különösen nagy súlyt fektettek a francia nyelvre és viselkedéskultúrára. A kilenc tanárból négy francia volt. A tánctanár Thomas de la Selle egyidejűleg hegedűs is volt a közeli Celle udvari zenekarában. Őt Bach naponta hallhatta, és tanulmányozhatta a Lully-féle játékstílust. Köztük valószínűleg kölcsönösen ösztönző tanár-tanítvány kapcsolat alakult ki, mert de la Selle alkalomadtán magával vitte a tehetséges fiatal hegedűst Cellébe, az udvari zenekar megerősítésére. Ott 1666-ban Georg Wilhelm herceg a hugenotta Eléonora Desmier d’Olbreuse-zel kötött házasságát követően létrehozott egy csaknem kizárólag francia muzsikusokból álló zenekart Philippe de Vigne vezetésével. A 16 tagból 7 fúvós volt, és érthető, hogy az 1682-ben épített kastélyszinház nagyobb előadásaihoz hegedűs kisegítőkre volt szükség. Így Johann Sebastian bizonyosan aktívan is játszott a Lully-stílust művelő zenekarban. Mivel a cellei udvari orgonista Charles Gaudon francia volt, Bach nyilván a francia orgonazenével is közelről megismerkedett, amelyből akkor d’Anglebert, Dandrieu, Boyvin, Le Begue és de Grigny művei nyomtatásban hozzáférhetők voltak. De Grigny 1700-ban megjelent Livre d’Orgue-jából még létezik egy Bach kézírásával lejegyzett példány.
Bizonyára különleges ösztönzéseket kapott Bach a közeli Hamburgba való utazásai során, bár a Nekrológ (1754) csak Johann Adam Reinkennél, a Catharinenkirche orgonistájánál való látogatásáról tudósít. De aligha gondolhatjuk, hogy figyelmen kívül hagyhatta volna a nagyváros sokszínű zenei eseményeit: Reinhard Keiser és Johann Mattheson az Oper am Gänsemarktban működtek. 1701-ben három új operát mutattak be, köztük Keiser „Störtebecker und Jödge Michaels” c. művét, 1702-ben pedig kilenc új produkciót, köztük Keiser „Circe”-jét, „Penelope”-ját, valamint Mattheson „Porsena”-ját. Olyan költők, mint Christian Hunold – Menantes álnéven –, Christian Postel, Bartol Feind – ő a színház-művészet teoretikusaként is jelentős – és mások tevékenykedtek a színház és az egyház számára.
A két lüneburgi esztendő bizonyára a lehető legösztönzőbb volt emberi, vallási, tanulmányi és művészi késztetések terén a fiatal Bach számára.
Gimnáziumi évei befejeztével 1703. április 3-án Bach mint hegedűs, majd mint orgonista belépett a weimari Johann Ernst herceg udvari zenekarába. Bár tartózkodása csak négy hónapig tartott, mégis jelentős lehetett a kitűnő és magasan képzett hegedűs Paul Westhoffal való találkozása miatt, akinek a virtuóz hegedűjátéka talán már ekkor az első ösztönzést jelentette számára szólóhegedű-művek komponálására. De az olasz stílussal is kapcsolatba került, mert az udvarnál előszeretettel játszottak itáliai zenét. Corelli Trioszonátái már a 80-as és 90-es években megjelentek, Op.5. korszakalkotó hegedű-szonátái 1700-ban láttak napvilágot; Albinoni Op.4. hegedű-szonátái 1701-ben. Mindkét komponistától Bach később átvett saját műveihez fuga-témákat.
Már ugyanez év augusztus 9-én belép arnstadti orgonista állásába, és a következő négy évben az orgonára, mint fő hangszerére koncentrál. „Itt mutatta meg tulajdonképpen” – tudósít a Nekrológ „szorgalmának első gyümölcseit az orgonajáték művészetében és a kompozícióban, melyeket nagyrészt csupán az akkori híres és nagytudású komponisták tanulmányozása és az ezekről való továbbgondolkodás révén tanult meg. Az orgonaművészetben Bruhns, Reinken, Buxtehude és néhány francia orgonista műveiről vett példát.” Buxtehudéhoz 1705 októberében zarándokol Lübeckbe, és nyújtja önkényesen négy hétre engedélyezett tartózkodását négy hónapra. Buxtehude orgonajátékán kívül különös érdeklődéssel hallgathatta meg „Abendmusik”-jait, éppúgy, mint a „rendes” Martini-féléket Karácsonyig, és a két „rendkívülit” ez évben: december 2-án az elhunyt I. Leopold császár gyászzenéjét, december 3-án pedig I. Joseph császár gyászzenéjét. Ezek rendkívüli pompával, és – Bach által még nem hallott – ünnepi hangszerösszeállításban szólaltak meg. Ez a lübecki utazás egyik oka volt az arnstadti elöljáróival való viszálynak. 1707 szeptemberében a mühlhauseni Blasiuskirche orgonista állásába lépett, melyet azonban egy év múlva ismét feladott, hogy ezúttal hat évre visszatérjen a weimari hercegi udvarba, mint udvari orgonista, és 1714-től, mint koncertmester. Mindkét állomáshely a kortárszenei alkotásokról való ismereteinek intenzív bővülését jelentette. Szavai szerint Mühlhausenben saját jelentős költségére a „legválogatottabb egyházzenei darabokat gyűjtötte össze.” Weimarban a Vivaldi-féle új olasz concerto-stílussal került intenzív kapcsolatba, amely egész jövőbeli fejlődésére meghatározó hatással volt. Vivalditól 1705-ben az Op.1. jelent meg, ezt követte 1709-ben az Op.2., 1712-ben az Op. 3.(L’Estro armonico), és a következő években az Op.4. és az Op.7. A 3.,a 4.,és a 7. versenyművekből Bach hármat orgonára írt át, hatot csembalóra, és egyet négy csembalóra. A Vivaldi-féle concerto-forma, motívum- és témaképzés, valamint ezek feldolgozása Bachra nagy hatást gyakorolt, ahogyan azt nemcsak versenyműveiben, hanem egész orgona- és csembalózenéjében, valamint kantátáiban is láthatjuk. Még egy olyan tétel is, mint a Chaconne a „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” c. kantátából a weimari időből – ami később Crucifixus-ként a h-moll Mise része lett – láthatólag visszavezethető Vivaldi „Piango, gemo, sospiro e peno”-jára (1710 körül).
Az udvarnál különben is sok itáliai zenét játszottak. A herceg fia maga is olasz stílusban komponált, három hegedűversenyét Bach átírta csembalóra. 1709-re esik találkozása Georg Pisandel hegedűssel, a drezdai udvari zenekar koncertmesterével, aki Vivaldi zenéjének terjesztésében és ápolásában igen aktív volt. A weimari időkben valószínüleg előbb Vivaldi hegedűversenyeit ismerte meg, de 1717-es drezdai látogatásakor – amikor Louis Marchand francia orgonistával és csembalistával mérkőzött meg – Vivaldi nagy apparátusra komponált műveit is megismerte. Ezeket Pisandel hozta épp befejeződött itáliai útjáról; ezek Bach számára megújult késztetéseket adtak a többrétegű és változatos felépítésű concertáláshoz, ahogy azt megcsodálhatjuk a Brandenburgi versenyekben.
Így Bach számunkra 22-23 évesen sokoldalúan képzett mesterként jelenik meg, aki a közép- és északnémet kántor- és orgonista tradícióból nőtt ki, de jól ismert minden korabeli irányzatot, melyeket be tudott olvasztani saját zenei nyelvezetébe.
*
Természetesen lehetetlen tudnunk, valójában hogyan zenéltek. A tanítás és a tanulás többnyire személyesen és a gyakorlatban történt, és csak csekély részben írták le tankönyvekben.
Persze nem szabad azt gondolnunk, hogy a régmúltban csak egyféle előadói praxis létezett. Ellenkezőleg, nemcsak minden országnak, de minden városnak, minden udvari zenekarnak, minden egyes énekesnek, hangszeresnek, komponistának megvolt a saját jellegzetes stílusa, és erre büszkék voltak, ahogyan azt például a különböző díszítés-táblázatokból látjuk. Így csak néhány általános irányelvet ismerhetünk meg és vázolhatunk fel, amelyek Bach zenéjének interpretációjához vezethetnek.
Általánosan érvényes szabály volt, hogy az éneklés mindenfajta zenélés példaképe, kivéve a tisztán tánczenét. A hangképzésről már Giulio Caccini híres előszavából a „Le nuove musiche” (1601)-ből megtudhatjuk, hogy a telt és természetes hangot korán elkezdett, és hosszútávú nyílt- és zárt magánhanzókon való solfeggio-gyakorlatokkal kell képezni, hogy a hangnak minden fekvésben kiegyenlítettnek és kifejezőnek kell lennie, és a díszítéseken kívül a különböző „esclamazione”-kat, a fokozatosan erősített és visszahalkított hangokat is uralni kell. Őt Michael Praetorius követi az Instructio pro Simphoniacis-ban (1619), ahol a fiúk iskolai tanításának irányvonalairól ír: „hogy a mostani itáliai manírokról informálva legyenek.” Három dolog fontos egy énekesnek: „natura”, „doctrina”, „exercitatio”. A naturához, a természetes énekesi tehetséghez tartozik „a szép, kedves, vibráló és remegő hang…de mérsékelten…sima, kerek gége, állandó hosszú lélegzet”, és egy olyan hangfekvés, amit az énekes „telt és világos hangon, anélkül, hogy falzettbe menne…tartani tud.” „Exclamatio a helyes eszköz az affektus létrehozásához, így a hang megemelésének kell megtörténnie”. A „doctrina”-hoz tartozik az ékesítés és a koloratúra éppúgy, mint az „accentus” (előke, utóka, Schleifer), a különböző trillafajták, mint tremolo (trilla a főhangról), a Groppo, (zárótrilla a váltóhangról, dupla utókával) és a „Trillo” (Bebung) éppúgy, mint a „Tirata” és a „Passaggi” (a tulajdonképpeni koloratúrák).
A két, időben következő traktátus is itáliai példákhoz kapcsolódik: Andreas Herbst Musica practicá-ja 1642-ből és 53-ból, és Christoph Bernhard „Az énekművészetről vagy manírról” (1657). Bernhard az énekművészetet három előadás-fajtára osztja: a „Cantar sodo”: az egyszerű ének, a „Cantar d’affetto”: a recitativo előadás, és a „Cantar passaggiato”: a koloratúra-éneklés. Mindhárom fajtában jól kell tudni az ékesítéseket, „a hangot moderálni a szavak puszta megfigyelésével és értelmük érzékeltetésével”, „finom és makulátlan kiejtéssel rendelkezni” (a latinnak a korban szokásos olasz kiejtését ajánlja), a pianótól a fortéig terjedő erősség-fokozatokat az egyes hangokon; jól árnyalt deklamációt kell alkalmazni; az affektusokat jól kell karakterizálni.
A hangképzés Itáliában a bel canto magas művészetéig fejlődött, amely Francesco Tosi írásában, az „Opinioni dei Cantori”-ban (1724) fogalmazódott meg, egy olyan könyvben, amelyet Némethonban is jól ismertek, és 1757-ben Johann Friedrich Agricola, II.Frigyes udvari komponistája, Bach egykori tanítványa fordított le.
Franciaországban Marin Mersenne „Harmonie Universelle”-ének (1686) 6. kötetében a hangképzés sajátos útját mutatja: „De l’Art de bien chanter”. A hangnak erősnek és egyenletesnek, hajlékonynak és lágynak kell lennie. Ha a lélegzet nem helyesen támasztja meg, vékony lesz. A gyakorlatok…á-n és lá-n a legjobb hangadottságokból indulnak ki, és onnan hódítják meg az egész hangterjedelmet. Az erősségi fokozatok ppp-ból, a leghalkabb echo-hangból fff-ig, a harag kifejezéséig terjednek. A trillák a torokban képződnek, kadenciák és futamok érthetőek és némileg hangsúlyosak, de nem staccatók – ez egy olyan éneklési mód, amely a 18.sz. jó részében, tehát Bach számára is érvényes volt. Tosi is említi, hogy csak rövid menetek (4 hangig) énekelhetőek „geschleift” (azaz kötve, legato); hosszabb koloratúrákat enyhén elválasztva kell énekelni, hogy „a passzázsok ne ragadjanak egymáshoz, de ne is legyenek túlságosan elkülönítve”. Bénigne de Bacilly „Remarques curieseuses sur l’Art de bien chanter” (1668) c. értekezésében hangsúlyozza a szövegkiejtés és a kifejezés helyes kapcsolatát. 4-féle hang-kötést kell gyakorolni: a portamentót, a markírozott és a csúszó legatót, és a hangismétlést. A mássalhangzókat énektechnikailag helyesen és tökéletesen be kell olvasztani a dallamvonalba.
Ezeket az alapszabályokat szemléletesen egészíti ki Le Cerf de la Viéville: „A tökéletes hangnak zengőnek, nagy terjedelműnek, édesnek, tisztának, élőnek és hajlékonynak kell lennie.” Ezt a hat tulajdonságot, melyeket a természet csak száz évben egyszer egyesít, többnyire felerészben találjuk meg. Megindító hang a „nagy, szép hang”; minél édesebb fönt, annál szebbnek találom. Élő és hajlékony hang a bájos és kedves hang…Egy énekes dolgát három dologra vezetem vissza: pontosság, kifejezés, tisztaság. Először is helyesen kell énekelni. Egy énekes kifejezőereje abból áll, hogy élően és hozzájuk illően hatol a szavak mélyére, azért, hogy a hallgató érzelmeit felkeltse. A tisztaság számtalan kis dologból áll, amiket mestereink olyan jól uraltak: hogyan kell nyitni a szájat, a hangokat ’vinni’, … a trillákat jól előkészíteni, megvalósítani és befejezni.”
E megjegyzésekből látjuk, hogy már a 17. században az énekesektől megkövetelték hangjuk tökéletes képzettségét. Cél a természetes, telt, kiegyensúlyozott, mozgékony és kifejező hang volt.
*
Mattheson szerint négy dolog jellemzi a kantábilis melódiát:
1. könnyed – szabad, természetes
2. szerkezetében, írásmódjában, kifejezésében érthető
3. ritmusában, a logikus továbbhaladásban folyamatos
4. kedves, jól proporcionált, jól énekelhető
Forkel hasonlóan jellemzi Bach fugáit: „Karakteres téma, megszakítatlanul – csupán az anyagából továbbvezetett, éppígy karakteres dallam elejétől a végéig: nem csupán kíséret a többi szólamban, hanem mindegyikben önálló, a többivel összeillő dallam…szabadság, könnyedség és az egész folyamatossága…egység és sokszínűség a stílusban, ritmus a metrumban.”
Eme idézetekből világos, hogy a barokk zenében és a Bach-művekben nem annyira „hangszeres éneklésről” van szó, ahogy azt gyakran hangsúlyozzák, hanem jóval inkább „éneklő hangszerjátékról.” A barokk koloratúra sem mechanikus gépiesség, hanem folyamatos kantábilitás.
Evvel az éneklő habitussal szemben a tánczene, a „kórusszerű írásmód” némileg ellentétes. Ahogy már említettük, ez Franciaországban Lully nyomán különlegesen brilliáns zenekari stílussá fejlődött, amit Németföldön és Angliában lelkesen átvettek. Bár ez a stílus a bálteremben született, hamarosan elérte a balettszínpadot pantomimikus és kifejező elemeivel, és onnan alakultak a tánctételek maguktól értetődően karakterdarabokká, már csak távoli összefüggésben a táncolt táncokkal. Igy jellemzi Mattheson a tánctételeket 1739-ben; egyrészt felhasználásuk szerint, hogy játszani, énekelni vagy táncolni valók; másrészt affektustartalmuk szerint.
Az Allemande, ami csak játszásra való „tört, komoly, jól kidolgozott harmónia, elégedett vagy vidám lelkület képét hordozza, mely rendben és nyugalomban leli örömét.”
A Courante „valami szívhezszóló, valami vágyakozó és valami örömteli. Érzelme …az édes reménység.”
A Sarabande „nem más, mint az alázat.”
A Gigue „ tulajdonképpeni jelzése szerint tüzes és gyors felindulás, düh, mely hamar elszáll.”
A Canarie „nagy mohóság és elevenség”, az olasz Giga ugyanúgy „végletes tüzességet és gyorsaságot
hajszol…mint a száguldó patak.”
A Loure „büszke, gőgös állapot.”
A Menuett „affektusa nem más, mint a visszafogott vidámság.”
A Gavotte „igazi, ujjongó öröm.”
A Bourrée „elégedettség és kellemes állapot… gondtalan és elengedett.”
A Rigaudon „enyelgő tréfából áll.”
A Passepied „közelít a könnyelműséghez.”
Az Ouverture-nek „a nemesség karakterét kell hordoznia.”
Minden tánctételben a tánclépés világos hangsúlyozása nagy jelentőségű. Ez vezet néhány formánál, mint a lassú Ouverture bevezetésénél a lejegyzett ritmus élesítéséhez,
és a „jeu pointé”-hoz (pontozott játék) éppúgy, mint ahhoz a vonós szabályhoz, hogy az ütemkezdést és a hangsúlyos hangot lefelé vonással kell játszani. Másfelől a karakterdarabbá való átformálásból gyakran remek ellen-játék adódik dallam és ritmus között, mint például a Courante-ban a 3/2 és 6/4 között. A „notes inégal” (egyenlőtlen hangok)
és az úgynevezett „lombard ritmus”
olyan manírok, – ezek egyébként a francia zenében is gyakoriak – amelyek ennek a stílusnak különösen elegáns karaktert kölcsönöznek.
Az biztos, hogy a francia stílust Lüneburgban és Cellében első kézből, alaposan megismerte, az itáliait Weimarban, Vivaldi-tanulmányai valamint a Westhoff és Pisandel hegedűsökkel való közös munka révén; és az is biztos, hogy ő az előadótól pontos stílus-ismeretet várt el. Egy példa mutatja ezt: a h moll Ouverture-ből (a Clavierübung második kötetéből) létezik egy korai változat; ebben a lassú bevezetés a hagyományos írásmódot mutatja, miközben a nyomtatott változatban a valóban játszandó manír jelenik meg.
Ha Mattheson a zenét „hangok nyelvének” (Tonsprache) vagy „hangzó beszédnek” (Klangrede) nevezi, akkor ezzel az egész barokkban érvényes és ismert zene-szemléletre utal: a zenére, mint a szónokláshoz, a retorikához közeli művészetre. Ahogyan a szónok a hallgatót megszólítani, érdeklődését felkelteni, magával ragadni akarja, úgy akarja a muzsikus is közönségét befolyásolni, magával ragadni, megérinteni, vagy ahogy a tankönyvekben áll: docere – delectare – movere: tanítani – örömmel eltölteni – megérinteni. Johann Joachim Quantz e szavakkal vezeti be a „A jó előadásról az éneklésben és a játékban általában” c. fejezetét: „A zenei előadást egy szónok beszédével lehet összehasonlítani.” A szónok és a muzsikus az előadandó dolgok kidolgozásának szemléletében éppúgy, mint magában az előadásban alapvetően megegyeznek a szándékban, azaz: uralkodni a szíveken, indulatokat ébreszteni vagy lecsendesíteni, és a hallgatót hol ebbe hol abba az affektusba helyezni.”
A retorika a grammatikával és a dialektikával a trivium-hoz tartozott, a zene az aritmetikával, a geometriával és az asztronómiával az artes liberales quadrivium-hoz; minden gimnáziumban és egyetemen tanították, és az általános műveltséghez tartozott. Ahogy már láttuk, Bachnak Lüneburgban ezt megtanították. Hogy ebben különösen elmélyedt, lipcsei kollégája, Johann Abraham Birnbaum, az egyetem retorika-professzora bizonyította. Azt mondja róla: „A fortélyokat, melyek egy zenedarab kidolgozásánál a szónoki művészettel közösek, olyan tökéletesen ismeri, hogy nemcsak élvezettel hallgatjuk, ha a kettő hasonlóságáról és egyezéséről értekezik nagy alapossággal; de csodálni kell ezek leleményes alkalmazását is munkáiban.” Hasonlóan beszél Forkel Bach orgonajátékáról: „annyi sokszínűséget hozott előadásába, hogy minden darab kezei alatt úgy ’beszélt’, mint egy szónoklat.”
A retorika egy szónoklat felépítésének technikáját öt munkafázisban tanítja: Inventio (kitalálás), Dispositio (elrendezés), Elaboratio (kidolgozás), Decoratio (díszítés) és Executio (előadás). Az Inventio a tíz topici (különböző szempontok) által segít a szükséges anyag fellelésében: a Dispositio és az Elaboratio ezt az anyagot hat beszéd-részre tagolja: Exordium (bevezetés), Narratio (beszámoló), Propositio (indítvány), Confirmatio (megerősítés) és Conclusio (befejezés). A Decoratio megpróbálja különösen szemléletes módszerek által a beszédet élővé tenni. Az Executio a jó előadást tanítja.
Ez a retorikus gondolkozás- és munkamódszer már a reneszánsz zenéjében hatott, de a 17. és a 18. században meghatározó befolyással volt a zeneszerzésre és az előadásra: Dispositio és Elaboratio az ária- és a concerto-formára hatott; az Inventio és a Decoratio a zenei-retorikai figurák kialakításával tovább tágította a zenei nyelv kifejező-erejét; az Executio vezérfonalként szolgált az egyházi-, a kamara- és a szinházi stílus eleven előadásában.
Az „Executio anima compositionis” (Az előadás a kompozíció lelke) tételében Quantz nyomatékosan arra buzdítja az előadót, hogy a darabot a játszás előtt pontosan tanulmányozza, azért, hogy lényegébe hatoljon és helyesen adja elő. Négy szempontot kell figyelembe venni:
1. hangnem – dúr vagy moll
2. hangközök – „hogy azok közel vagy messze fekszenek, és hogy a hangokat kötni vagy elválasztani kell”
3. Disszonanciák – „ezek nem egyfélék, hanem mindig más-más a hatásuk”. Quantz a XVII. és XXIV. Tabellában pontos utasításokat ad a különböző disszonanciák kifejezési erejéről (lásd az alábbi kottapéldákat)
4. „hogy a darabok elején található szó, mint pl. Allegro… „ nem annyira a tempót jelzi, mint manapság, hanem a karaktert, az affektust.”
Bár a barokkban a teoretikusok és a gyakorlati muzsikusok számára világos volt, hogy a hangközöknek és a hangnemeknek nincs egyértelműen rögzített leírása, közlünk itt két táblázatot, hogy érdekes bepillantást nyerjünk az akkori nézetekbe és érzelmekbe.
Johann Mattheson a Das Neu-Eröffnete Orchestre (1713) c. írásának a „A zenei hangnemek tulajdonságai és hatásai az affektusok kifejezésében” fejezetében hangnem-karakterisztikát közöl.
C dúr – meglehetősen nyers és szemtelen, de vidám és örömteli… akár kedves és lágy is lehet
c moll – mindenekfelett kedves, amellett szomorú hangnem, de mivel az édessel könnyen túltelítődünk, … a kényelmes tempót vegyük kissé élénkebbé
D dúr – természettől fogva kemény és makacs, zajongó, vidám, harcos és lelkesítő dolgokhoz a legjobb
d moll – valami áhitatosat, nyugodtat, amellett valami emelkedettet, kellemeset és elégedettet tartalmaz…de ez nem hátráltatja abban, hogy némileg eleven is legyen
Esz dúr – magában van valami patetikus, semmi mást nem akar, mint komoly, panaszos dolgokkal foglalkozni, az érzékit messze elkerüli
E dúr – kétségbeesett és egészen halálos szomorúságot fejez ki, legjobb az őrülten-szerelmes, tanácstalan és reménytelen helyekhez
e moll – nehezen lehetne némi vidámat találni benne, ….nagyon tűnődő, mélyen gondolkodó, zaklatott és szomorú, mégis úgy, hogy reméljük, vígasztalunk vele. Van benne elevenség, anélkül hogy vidám lenne
F dúr – a világ legszebb érzéseit, nagylelkűséget, állhatatosságot, szeretetet fejez ki, magasrendű erényeket, és mindezt természetesen, hasonlíthatatlan könnyedséggel teszi
f moll – gyengéd, higgadt, ugyanakkor mély és súlyos, némi késégbeesést, halálos, szívbéli félelmet, sötét, tanácstalan melankóliát fejez ki, és szerfelett mozgékony. Sötét, tanácstalan melankóliát sugall, rettegést vagy borzadást akar a hallgatóban kelteni
fisz moll – nem igazán nagy szomorúság, inkább epekedő és szerelmes, mint halálos; némileg lemondó, magányos és mizantróp
G dúr – sok hízelgő és beszédes vonása van, emellett nemkevéssé brilliáns, inkább komoly, mint vidám…
g moll – csaknem a legszebb hangnem, vegyíti a komolyságot a vidám kedvességgel
A dúr – nagyon megragad, mégha brillíroz is; inkább panaszos és szomorú, mint szórakoztató; nagyon jó hegedű-darabokhoz
a moll – természete némileg panaszos, erényes és higgadt, némileg álmosító, de nem kellemetlen
B dúr – „divertissant” és pompás, némileg szerény és kedves
H dúr – kemény, szinte kellemetlen, ugyanakkor tartalmaz valami szerényet, de keserűt is
h moll – bizarr, rosszkedvű és melankolikus; emiatt ritkán fordul elő
Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), Johann Sebatian Bach tanítványa 1739-től 1741-ig, Die Kunst des reinen Satzes (1776) c. könyvének második részében hangköz-karakterisztikát közöl, melyet a következő szavakkal vezet be:
„Hogy a dallam kifejezése nagyrészt a lépésektől függ, nem kíván bizonyítást. Lehetetlen pontosan meghatározni, mely lépésekből kell állnia egy dallamos témának, amely ezt vagy azt akarja kifejezni. Minden hangköznek egyaránt megvan a saját kifejezése, amely azonban harmóniák vagy azok alkalmazása szerint nagyon különböző lehet, vagy teljesen elsikkadhat. Ezt figyelembe nem véve, ha csupán egy dallam lépéseit nézzük – figyelem nélkül az egyéb mellék-körülményekre – nagyjából így lehet a hangközöket ábrázolni:”
Felfelé haladásban
Bővített prím – félénk
Kis szekund – szomorú; a nagy kellemes, patetikus is; a bővített sóvárgó
Kis terc – szomorú, fájdalmas; a nagy vidám
Szűkített kvart – fájdalmas, panaszos; a kicsi boldog; a nagy szomorú, bátor; a bővített vagy a tritonus indulatos
Kis kvint – lágy; a „hamis” bájos, kérlelő; a tiszta boldog, bátor; a bővített félénk
Kis szext – fájdalmas, kérlelő, cirógató; a nagy vidám, felfortyanó, indulatos; a bővített nem fordul elő a dallamban
Szűkített szeptim – fájdalmas; a kicsi finom, szomorú, határozatlan is; a nagy indulatos, dühös a kétségbeesés kifejezésében
Oktáv – boldog, merész, serkentő
Lefelé haladásban
A bővített prím – rendkívül szomorú
Kis szekund – kellemes; a nagy komoly, megnyugtató; a bővített panaszos, gyengéd, hízelgő
Szűkített terc – nagyon fájdalmas, finom; a kicsi higgadt, mérsékelten vidám; a nagy patetikus, melankolikus is
Szűkített kvart – nagyon fájdalmas, félénk; a kicsi vidám, elégedett, a nagy nagyon lesújtott; a bővített vagy a tritonus szomorúságba süllyedő
Kis kvint – szelíden szomorú; a „hamis” kérlelő; a tiszta elégedett, megnyugató; a bővített ijedező (csak a basszusban fordul elő)
Kis szext – lesújtott; a nagy szinte ijedt; a bővített dallamban nem fordul elő
Szűkített szeptim – fájdalmasan panaszos; a kicsi némileg félelmetes; a nagy szörnyen félelmetes
Oktáv – nagyon megnyugtató
Feltűnő, milyen sokféle kifejezési árnyalatot nevez meg. Ezzel máris a retorikai figurák birodalmába hatolunk. Egy retorikai figura alatt az egyszerű mondandótól való eltérést értjük, azért, hogy annak tartalma vagy affektusa szemléletesebb, érthetőbb, hatásosabb és elevenebb legyen. A figura a melódiában felléphet egyedül, vagy a harmóniában (talán disszonanciaként), vagy a szerkesztésben (kánon, unisono). Megkülönböztethetünk képszerű és affektus-tartalmú figurákat:
Képszerű figurák: magas-mély, felfelé- lefelé haladás, kereszt- és hullámmozgás, „passagio”, mint a sietés figurája, unisono és kánon, mint az egység szimbóluma, gesztus-figurák, mint kereszt-forma és kiazmus, hangfestés
Affektustartalmú figurák: disszonancia és kromatika, mint a fájdalom vagy felháborodás kifejezése; sóhaj, kérdés, ismétlés és fokozás; szünet, mint a vég, a hallgatás, a halál jele
A zenei retorika több mint száz figurát fejlesztett ki, és ellátta őket a retorika-művészet görögből átvett neveivel. Itt természetesen nincs alkalom ebben elmélyülni; csupán ennek a barokk zenében, és különösen a Bach-zene összefüggés-rendszerében való nagy jelentőségére utalunk, és annak fontosságára, hogy ezt a kifejezési eszközt felismerjük, és az előadásban hatékonyan kamatoztassuk.
Ez érvényes egy még mélyebb rétegre, amelybe Bach ábrázoló-ereje hatol: a számok és a szám-szimbolika világába.
A szám és a proporciók a régi korok embere számára sokkal többet jelentett, mint a maiaknak. Gondoljunk az ilyen mondatokra a Bölcsesség könyvében: „Az Úr szelleme betölti a Földet. Ő mindent mérték, szám és súly szerint alkotott. Ki nagyobb művész, mint Isten bölcsessége?” Augustinus: „Minden dolog, amelyben számot, mértéket és rendet látsz, kétség nélkül Istennek, mint művésznek az alkotása”. Leibnitz: „Rend, proporciók és harmónia csodálatosan érintenek bennünket: Isten a totális Rend: minden szépség az ő sugarainak kiterjedése” és: „A zene a titkos aritmetika-gyakorlat, amely a számlálás öntudatlan lelke”. Angelo Berardi mondja: „A világ Isten muzsikája”. A makrokozmikus proporciók megfelelése a zeneieknek a barokk kor emberének annyira ismert volt, hogy a Számban, a „numerus sonorus”-ban a világ és a zene ős-okát ismerte fel.
A szám a barokk zenében különböző funkciókban jelenik meg:
A szám a barokk zenében különböző funkciókban jelenik meg:
1. mint proporció a zenei formában: 1:2, 1:3, szimmetria, aranymetszés
2. mint szimbolikus szám az ókori és a keresztény tradícióból:
1 – unisono – az egység szimbóluma
3 – hármashangzat vagy Trias harmonica, 1:2:3= Szentháromság
4 – Föld: 4 égtáj, 4 napszak, 4 évszak, 42 = felszín, 43 = térfogat (kubus), 44 = a Mindenség
5 – Dávid csillaga, 5. parancsolat
6 – 6 munkanap, földi mérték
7 – a Szentlélek (A Szentlélek 7 adománya), kegyelem
8 – 23 térfogat (kubus), test, ember
9 – 3×3, háromszor szent
10 – parancsolat, törvény
11 – Augustinus szerint: transgressio decalogi = bűn, 11 apostol (Júdás nélkül)
12 – 12 apostol, Isten országa, üdvösség
17 – 10+7 = törvény+kegyelem
21 – 3×7 háromszor szent
33 – Krisztus kora, halálának éve
81 – 9×9 „amikor betelt az idő”
84 – 7×12, a h moll misében a „Credo in unum deum” tétel végén Bach maga jegyezte be „84 ütem”
3. A szám-abc-ben minden betű az abc-ben elfoglalt helye szerint jelenik meg:
14 Bach, 41 J.S.Bach, 144 Johann Sebastian Bach, 70 Jesus, 68 Golgota
A zsoltár- vagy evangéliumi versek számai azok tartalmát hordozzák. Ezek a számok mint dallam- vagy continuohangok, mint ütemek, mint szólambelépések, stb. jelenhetnek meg. Bach könyvtárában volt két fontos és ismert biblia-magyarázat, amelyek részletesen foglalkoztak a szám-szimbolikával: Johannes Olearius, Biblische Erklärung, Leipzig 1678, és Caspar Heunisch, Hauptschlüssel über die Hohe Offenbarung 1684. Az ortodox lutheri tan, melyben Bach hite gyökerezett, az un. Verbalinspirációhoz tartotta magát, azaz ahhoz a meggyőződéshez, hogy a szentírás minden közlése kinyilatkoztatás, és semmi sincs vallási jelentőség nélkül, tehát a számok se. Elképzelhető, hogy Bach egy szám felmerülésénél annak kompozitórikus, formai lehetőségeit azonnal felismerte és kihasználta.
A számtalan helyből, melyekben Bach fontos kijelentéseket számokba rejtett és retorikai figurák által emelt ki, két mélyértelmű kombináció példáját emeljük ki: a Jesus Christus unser Heiland nagy korálfeldolgozását a Clavierübung harmadik kötetéből, amelyet Bach „a Kenner-ek /műértők/ gyönyörködtetésére” ajánlott, ezzel a figyelemreméltó témával lep meg:
Joachim Krause számomra meggyőzően úgy látja, hogy a kiazmus (a chi görög betű X Krisztusra vonatkozóan) az I egyértelmű jelével Jézusra értve
Jézus Krisztus őskeresztény szimbóluma.
A figura négyszeres ismétlése felfelé haladásban ráadásul azt is jelentheti, Krisztus az egész világ fölé emeltetik. Az első ütem formája megjelenik eredeti formájában, tükör- és rákfordításban
72szer = 1 x 23 x 32 = 1x8x9,
ez egy olyan kombináció, amely a messzeható szám-szimbolikát foglalja magában.
A Wohltemperiertes Klavier második részének f moll Praeludiumában rögtön az elején két retorikai figura tűnik fel: a kereszt-szimbólum a basszusban, és a megszakított sóhaj-figurák a felső szólamban. A tétel elrendezése 28 ütemével az első-, és 42 ütemmel a második részben az aranymetszést mutatja fel. Az ütemek össz-száma 70 = Jézus, ha a 28-at mint 2×14-et fogjuk fel – ami jogos, mivel a repríz tényleg 14 ütem, tehát a BACH nevet reprezentálja – úgy ennek a nagyon személyes darabnak az alap-gondolatát a következőképpen fogalmazhatjuk meg: én, Bach, Krisztus szenvedései által tökéletes harmóniában, védettségben vagyok.
*
Miután Bach kompozíciós technikáját különböző rétegekben szemléltük, még egyszer visszatérünk a retorika ötödik munkafázisához, az executio-hoz. Quantz fent idézett 11. fejezetében (Vom guten Vortrage im Singen und Spielen überhaupt) kitér a jó előadás követelményeire, és megnevezi fő jellemzőit; az előadás legyen
-
tiszta és érthető: tiszta intonáció, érthető és értelmes artikuláció és frazeálás,
-
kerek és teljes: pontosan, ahogy a komponista gondolta. „ A kitartott és hízelgő /azaz kis hangközökből álló/ hangokat össze kell kötni egymással, a vidámakat és szökellőket viszont meg kell szakítani, és el kell választani őket egymástól.”
-
könnyű és folyamatos: nem szabad az előadón látni a nehézségeket
-
változatos: „ Fénynek és árnyéknak állandóan váltakozni kell. Aki a hangokat mindig ugyanolyan erősen vagy gyengén adja elő, és mindig egyetlen színnel játszik, az senkit nem fog különösképpen megérinteni.”
-
kifejező és minden előforduló érzelemhez mért: „ Egy darab előadójának magának is a fő- és mellékérzelmekbe – melyeket ki akar fejezni – bele kell helyezkedni. És mivel a legtöbb darabban mindig egyik érzelem a másikkal váltakozik, az előadónak is meg kell tudni ítélni minden /zenei/ gondolatot…és előadását mindig annak megfelelően kell megformálni.”
A legjobb kiegészítés ezekhez az utasításokhoz Quantz leírása a rossz előadásról. Azt mondja: „ Az előadás rossz: ha az intonáció tisztátlan és ha a hang túlzóvá válik; ha a hangokat tagolatlanul, homályosan, érthetetlenül, nem artikuláltan,hanem bágyadtan, lustán, vonszolva, álmosan, gorombán és szárazon adják elő; ha minden hangot különbség nélkül összekötnek vagy elválasztanak; ha nem ügyelnek a tempóra, és a hangok nem kapják meg valódi ritmusértéküket; ha adagio-ban a manírokat túlságosan elhúzzák és azok nem esnek egybe a harmóniákkal; ha a manírokat rosszul fejezik be vagy elsietik; ha a disszonanciák nincsenek sem megfelelően előkészítve, sem feloldva; ha a meneteket nem kereken és világosan, hanem nehézkesen, félénken, vonszolva vagy éppen túlságosan sietősen és botladozva csinálják, és mindenféle fintorokkal kísérik; ha mindent közönyösen egy színben, a forte és a piano váltakozása nélkül énekelnek vagy játszanak; ha a kifejezendő szenvedélyek ellenére cselekszenek, és főleg, ha mindent érzelem nélkül, affektus nélkül adnak elő, és anélkül, hogy maguk is megindulnának, miáltal az a látszat keletkezik, mintha az illetőnek valaki másnak a megbízásából kellene énekelnie vagy játszania, miáltal a hallgató a kellemes szórakozás és felvidulás helyett inkább elálmosodik, és így aztán csak örülhet, amikor a darab véget ér.”(Székely András fordítása)
*
Az elején hangsúlyoztuk, hogy Bach életművében a kor szellemi, vallási és zenei világát annak teljes szélességében és mélységében magáévá tette és formálta. Ehhez felhasználta az összes létező stílus- és kifejezőeszközt, anélkül, hogy valaha is elvesztette volna saját személyes nyelvezetét. Ezért fontos, hogy interpretációnkban ezt a dimenziót megértsük, és megkíséreljük azt minden megfelelő eszközzel megformálni. Nem elegendő csupán az előadói gyakorlat néhány külsődleges receptjét díszítésben, vonásban, „Besetzung”-ban (hangszerösszeállításban) alkalmazni, azokból sallangot, ’trükköt’ csinálni. Különben a külsőségekhez ragadunk, talán betű szerint megfelelünk, de a szellem hiányozni fog.
*
A következő kottapéldák Quantz utasításaiból az e zenében rejlő feszültség- és oldás-viszonyokat mutatják, amelyeknek élő és differenciált előadásban érvényre kell jutni. Ha az első példa elsősorban a continuojátékosoknak utal is a disszonanciák affektus-tartalmára, magától értetődő, hogy a felső szólam előadására is vonatkozik.
A következő példában az előadási jelek Quantz utasításait mutatják a 149. oldalon, ahol Quantz a „schwa.”(schwah-gyenge), „sta.” (stark – erős), „wa.” (wachsend – erősödő), és „abn.” (abnehmend – halkuló) szavakat használja. Emlékezzünk tanácsára: „ E szavakat nem kell mindig a legszélsőségesebben szó szerint venni: hanem úgy kell eljárni, mint a festészetben, a fény és árnyék kifejezéséhez az un. mezze tintét, vagyis köztes-színeket használni, miáltal a sötét a fénnyel észrevétlenül olvad össze. Az éneklésben és a játékban is muszáj az elenyésző pianot, a hang fokozódó erősségét éppúgy, mint a köztes-színeket igénybe venni, mert ez a sokszínűség a zene jó előadásához elkerülhetetlen.”
Jelen tanulmány az Amadeus kiadónál 1983-ban megjelent ALTE MUSIK – PRAXIS UND REFLEXION c. kötetben jelent meg.
Fordította: Horváth Anikó
Illusztráció: “Ouverture”
Ezek is érdekelhetik!
Búcsúzunk. Elhunyt Fekete Győr István zeneszerző, zenepedagógus →
Tóth Attila: Hang és fény* →
Tárnok Attila: Snétberger Ferenc két régi koncertje →
