Szakolczay Lajos: A táj lélekarca
Nagy István kiállítása a Kieselbach Galériában
Hihetetlenül fontos, szenzációsnak mondható kiállítás. Noha húsz éve volt már előzménye, ám amit a Kieselbach Galéria képegyüttesben, gondolatban most elénk bocsátott – a falakon lévő látványvilág mellett egy kitűnően szerkesztett, csaknem hatszáz oldalas életműalbumban –, az a Magyar Nemzeti Galéria minden ilyen jellegű tárlatával vetekszik. Sőt, egyiket-másikat meg is előzi. Hogy miért nem az állami intézmény rukkolt elő ilyen megdöbbentő és fölszabadító seregszemlével, magam sem tudom, de jó, hogy – nomen est omen – a nagy művészet mellett kardoskodók köre egyre tágul. Értékeink fölött bábáskodni nem csupán lelkiismereti kérdés, ám erkölcsi kötelességünk is.
Már az elején leszögezhetjük, az erdélyi születésű (csíkmindszenti) Nagy István nagy festő volt. Ha nagy festő, elementáris erejű művész, akkor miért nincs róla tudomásunk? Miért csak pötyögünk az elismeréssel – klasszikusaink, Lyka Károlytól Kosztolányi Dezsőig, Kós Károlytól Kassák Lajosig nem így tették –, miért nem építünk neki múzeumot, hogy a nagyközönség is fölismerhesse eme fájdalmasan korszerű – az igazmondásban korszerű – művészet értékeit?
Kieselbach Tamás világosan beszél, amikor leszögezi: „Ő nem az egyike a nagyoknak, hanem az egyik legnagyobb. Az csak ráadás, hogy »legmiénkebb« is. (…) Ő az a festőnk, akinek az életművére a legjobban hatott Trianon kollektív traumája: művészetében csendesen ott lappang, mint egy makacs háttérsugárzás..Avval, hogy Nagy István „Erdély esszenciáját festette”, csak jellemezhetjük az alapot, ám életművében a couleur locale egyetemes mondanivalóvá tágult. Megdideregtetően a szépség igézetében, de a kompozíciós derűben – a rátalálás biztonságában – mindig ott motoszkált valaminő „keresztúti” vég, szakrális megrendültség. A kiállítás alcíme találékonyan magában foglalja az értékláncolatot: tisztaság, tömörség, transzcendencia.
Önarckép
A nyolc múzeumtól és huszonnégy magángyűjteményből kölcsönzött 154 (!) mű – többnyire szén- és pasztellrajz, kevesebb festmény – olyan alkotót tár elénk, aki vándorlásaiban többek közt megjárta Münchent, Párizst és Rómát, magába szívta a reneszánsz fényét. A szemnyitogató tanulmányutak számára azért voltak hasznosak, hogy ebbe a fénybe belelássa – kitűnően működött pszichológiai érzékelése, eszmerendszere – a sötét fény vibráló, lelkiismeretet faggató összhatását is.
Amíg a nagybányaiak, ismerjük a lég fölszabadító hatását, a Zazar partját stb. palettájukkal egyféle paradicsomi hellyé tették, Nagy István – ellentétben a színekben tobzódó megannyi erdélyi művésszel – megváltást keresett a történelmi harcoktól is sebzett tájban. Innen nőttek ki katona-hősei – portréi mennyire másak, zaklatottabban és szenvedélyesebben magukba nézően feketék, mint Mednyánszky harctéri arcai –, ez a sebzett, fáinak rácsszerkezetében (szénrajzok) drámaian vergődő föld hívta elő azt a confiteort, amelyben a zsolozsma mint bűnmegvalló gesztus parázsként működik.
Alkotáslélektani rejtély, hogy az örökösen úton lévő festőművész minő megfeszítettségben érzi magát szabadnak. „Magamnak gondolkozom és magamnak dolgozom” – írta egyik levelében Lyka Károlynak. Ám ez az „intellektuális” némelykori melankólia ellenére sem magánynak, egyedüllétnek mondható állapot sosem bezárkózást jelent, hanem önkínzóan állandó készenléttel erezett magatartást. Koordinátái nyilván, az alkati sajátosság is belejátszik, Erdély sorsából, még tágabban Trianon sújtásából fakadnak.
Csak evvel a módszerrel, vagyis a képekre érzékenyen ható „társadalmi és világszemléleti összefüggések” sorsunkat meghatározó esszenciájával lehet eme életművet hatásosan vizsgálni, mint ahogyan azt megtette a fiatal Kállai Ernő zseniális művében, az Új magyar piktúrában (1925) a föltörekvő nemzedékkel. Hogyha, miként Kállai közli Egry Józsefről – aki minden különbözőségük ellenére Nagynak jó barátja volt –, piktúrájában „a természet a jellem és sors döntő tényezője”, kétszeresen igaz ez az erdélyi születésű festő-poétára. Avval a kitétellel, hogy amíg Egry balatoni fénykozmosza a nyugság (paradicsomi állapot?) színhelye – benne „igazán a magyar föld és a magyar líraiság töretlen” –, addig Nagy István festészete drámai sorsmodell. Ha erre értette Kieselbach a „legmiénkebb” jelzőt, máris közelebb vagyunk a „legmagyarabb” piktor megnevezéshez is.
Nem kell sokat néznünk a Téli táj (1927 körül, pasztell) című kompozíciót, hogy a szerkezeti rend méltóságát nyugtázhassuk. A művész Isten késével vág sebet a hegyoldalba – a jobbról behatoló, fekete palánkokból álló „kés” szerkezeti elemként éppúgy funkcionálhat, mint a transzcendencia felé nyújtózó tájdinamikaként –, hogy a kék borzongást erősen fekete-barnákkal „színesítvén” lételemmé avassa a kevés fehérrel telített „otthon” (munka, család) emberfigurát itt nélkülöző képét.
Téli táj
Nagy Istvánnál a táj sosem látványelemként funkcionál – ebből a szempontból alig van, vagy talán nincs is különbség a leheletfinom vagy durva rácsszerkezetével szabadságunkba hatoló szénrajz (Balaton, Eső a Balatonon – mindkettő az 1920-as évek eleje, illetve Fehér házfalak – 1920-as évek, Fasor Kelebián – 1920-as évek vége), vagy a lármafaként szenvedve kiáltó pasztell (Két fa – 1920-as évek második fele) és a bezártságot szimbolizáló, ugyancsak krétarajz, elvesző ösvény (Út a dombok között – 1928 körül) között. Nincs itt fölösleges hangulati elem, ami ezeket a szigorúan törvényszerű, a természet dinamikáját nem misztikumszerűen erősítő égi sugallatokat megzavarná, vagyis fölborzolná az alkotó teremtette dörömbölő csendet.
S ha még a Domboldal jegenyékkel (1927, pasztell) című grafika diagonálisra állított két égbe törő fáját, áttörve az „életet”, a sárgálló búzatengert, ugyancsak idevesszük, egy kis megengedéssel, a költészetben jól ismert – noha a művek (zene, képzőművészet) születési ideje alig válik el egymástól, sőt csaknem azonosak – bartóki modellről beszélhetünk. A magyar ősiség itt leledző pentatonja s az őt kivetítő Nagy István-i hálózat egésze külön tanulmányt érdemelne. Mert a lélekarcú táj, összes (fizikai, természeti, népszociológiai) kötöttségével annak a küzdelemnek a dokumentuma, és itt nemcsak Madéfalvára (siculicidium) kötelességem hivatkozni, amely a székelységnek tartást adott, egyenes gerincét – a fölvetett fő méltóságával – a történelmi borzalmak (beolvadás stb.) ellen fordította.
Persze mindez nem volna elég ahhoz, hogy – követve a klasszikusok értékítéletét – Nagy Istvánt a legnagyobb székely festőnek láttassa. A magyar mítoszon túllépő, minden ízében könyörtelenül befelé ásó, a magyar festői stílustól sok mindenben különböző – ettől egyéni a karakter – piktornak, akiben a súlyos, szinte kibeszélhetetlen ösztönenergiák valaminő genetikai csodából drámai sorsérzetté egyesülnek. A mélységekből fölemelkedő, önálló erőre kapó táj, fenyegető árnyékaival (Szélfútta fák – 1920-as évek második fele, pasztell) fájdalom és szenvedés tükörképe, melyben a föltolt, kivilágosodó horizont mint enyhítő gesztus szerepel. Hiába látja, Magyarországon vagyunk, a Bakonyi táj (1920-as évek, szén) sötét éjfeketéjét, erdejének mindenfajta fausti térképzeten átlépő, bekebelező kozmoszát, valójában szintén a benső lélekharang a döntő: Erdély idéztetik meg a szálkás göbök méltóságával.
A materiális valóságnak ugyan vannak egy kissé fölszabadítóbb erejű, az organikus élményeket, a zárt kert pázsitján vezető utat lomb-apoteózisokkal körülölelő s a háttérben leledző épületnek támaszt adó ábrázolásai is (Kastélypark – 1920-as évek közepe, pasztell) – mutatis mutandis ebbe a vonulatba sorolható például az 1920-as évek közepén született Kápolna is –, ám a Nagy István-i terrénum fölzaklató valósága mélyebben van – a lélekben. A csaknem absztraktként működő pasztellek (Téli táj – 1920-as évek második fele; Erdélyi havasok – 1920-as évek második fele) éppúgy bizonyítják ezt, mint a föntebb már említett szénrajzok. Vagyis ez utóbbiaknak létélményként, drámai üstdobként (Bartók) való kivetítése. (A vízmosásos arcok felületén – katonaportrék – többek közt olykor megtalálhatók a „tájrészletek” is mint grafikai erezetek, csomópontok.)
Ha ennyit időztünk a szinte minden ízében gerincet egyenesítő tájképeknél, a festői grafikák (szénrajzok, pasztellek) az idő mélyét maivá emelő üzenetén, a lélekké tisztult drámai sorscsapások – kiegyenesedve, tömör létegzisztenciaként funkcionálva – ott találhatók a megannyi, jellemtulajdonságot festői erőként (némelykor kompozíciós bravúrként) fölmutató portrén is. Se szeri, se száma ezeknek az arcképeknek, hiszen Erdély művelődésének és a Nagy István-i ábrázolás riasztóan kemény faggatódzásának mély a kútja.
Csak egypárat a magyar temperamentum és a minden nehézséget túlélő okosság (népi bölcsesség mint életerő) szimbólumértékű megjelenítői közül! A plasztikus intenzitás ezeken a pasztelleken értékkivetítő (és megtartó) eszköz. Narancsos menyecske; Székely Parasztlegény; Almát tartó menyecske; Sárga fejkendős lány (mind 1930 körül); Öreg székely (1927 körül); Szalmakalapos parasztasszony (1927); Édesanyám (1919). Egészen különös (szerkezeti újdonság a színtömbök-foltok konstruktívnak tetsző létvarázslata), sőt remekműnek is mondható a Tejivó leány (1930 körül) portréja. Megrendítő olaj-vászonként a Székely favágó (1920) említendő.
Sárga fejkendős lány
A magyar piktúra csendélet-özönében is (virág, gyümölcs) megkülönböztetett hely illeti meg Nagy István egyszerűségében is impulzív, bokályokon, vázákon túlcsorduló margarétáit, tűzliliomait, pipacsait, illetve tálon nyugvó almáit, körtéit, birsalmáit. Mindig túllép a szokvány-megjelenítésen, mintha a háttér statikája is egyszerűen megváltozna – szinte robbanó hatást keltve – a „paradicsomi” lét javainak expresszív megmutatásával. Gyönyörűnél gyönyörűbb képek jelzik a létfaggató bőség eme kitárulkozását (Almák, hóbogyó és dérbabér; Csendélet – mindkettő az 1920-as évek vége; Virágcsendélet – 1920‑as évek vége; Margaréták – 1930 körül; Csendélet fehér bogyósnövénnyel – 1920-as évek vége; stb.). Csak szem kell hozzá, hogy a Barkás csendéletbe (1920-as évek második fele) bibliai jelképet is – kék bokály, benne a növény szála (kereszt mint corpus), szétnyíló karokkal – belelássunk.
Csendélet mezei virágokkal
Ha Lyka Károly a festőművész pasztelljéről azt írta, hogy „inkább kő, mint kréta”, Kosztolányi jellemzése: „semmi cukor és semmi ecet”, Kós Károly meglátása: „tájképeinél erdélyibben egyéni tájképeket még nem láttam”, akkor én mit tehetek hozzá eme léleknyitogató, briliáns jellemzésekhez. Talán csak egy mozzanatot, amely egy kép ritmusvariációjában szerényen megbújva akarva-akaratlan Nagy István tisztaságeszményéről vall. A Székely hazámból (1927 körül) című pasztell-kompozíción, oldva a rideg fenyők és szél által megtépett juharok erezte tájat, a kép alján, a palánkon kívül és belül, két pár bárány (fekete és fehér) legelészik. Viszont a harmadik állat-egységben, a palánkon belül, már három juh szerepel. Hogy egy fekete és két fehér, abban kinyilvánítódik egy pluszerő: festőnk megváltó – Agnus Deit idéző – akarata.
*
Köszönjük a Kieselbach Galéria képközlés-engedélyét!
Illusztráció: In memoriam Nagy István (a Kieselbach Galéria fotójával)
Ezek is érdekelhetik!
Hadik András: Lechner-chrestomathia →
