(Meghallgatandó Pavarotti, Bocelli, Domingo, Kaufmann és Simándy interpretációjában)
Bocskai István: A Bocelli-féle interpretáció csodálatos, jóllehet nem bel canto, mint Pavarottié, mi több, Puccini alighanem ezt a változatot szeretné leginkább. Simándy előadásában is gyönyörű, és igazán izgalmas, hogyan értelmezték a Toscát a hatvanas években, amikor a felvétel készült. Tény, hogy valamennyi verziótól futkározik a hideg az ember hátán. Kétszer-háromszor is meg tudom hallgatni a levéláriát, más-más előadóval, és mindig katartikus.
Fodor Miklós: Talán mégis Pavarottié a pálma. Ám a mű az igazán elképesztő. Alig van benne hang, szinte túl rövid.
B. I. Puccini szerkesztésmódja ebben a híres levéláriában ugyancsak meghökkentő. Az ária szerkezete szinte kicsinyített tükörképe a hagyományos operai szerkezetnek: recitatívók és áriák váltakozásának. A magányos klarinét bevezető hangjai leheletfinoman, mintegy szellemképként vetítik előre az ária csúcspontjának számító – az énekesek által rendszerint erősen hangsúlyozott – dallamot. Majd a halálra készülő Cavaradossi recitatívói, egy-két hangból álló visszaemlékezése szerelmére, szinte „rappelése” vezet a fő dallam építkezéséhez, melyet a zenekar a fő énekmotívum előtt megismétel. Ez a híres dallam pedig akár a Keresztapa című film vezérdallama is lehetne – tipikus dél-olasz temetési dallam. Bocelli éppen fordítva kontúroz – már-már kibillen abból a kényes egyensúlyból, melyet a szinte alig hallható kitartott hangok teremtenek, és éppen az ária legfontosabb sorainál: „már meg kell halnom, bár úgy vágyom élni” – félelmetes megfogalmazás. Ez a rezignált, jóllehet mediterrán vérbőségű dinamika jócskán eltér Pavarotti klasszikus, úgyszólván „némafilmes” megfogalmazásától, de a kívánt drámai hatás Pavarottinál talán jobban érvényesül. Káprázatos remekmű, káprázatos művészekkel! Polifónia, dinamika, stílusismeret, koncepció, mesterségbeli tudás, alázat, színpadi jelenlét és persze tehetség, mérhetetlen mennyiségű és minőségű gyakorlás a háttérben.
F. M. Igen erős Jonas Kaufmann interpretációja is.
B.I. Kaufmann zseniális tenor, jóllehet az előadásmódja inkább wagneri, semmint bel canto, de ez cseppet sem baj. Az is igaz, hogy a színházi körülmények nyilván másfajta interpretációt igényelnek, mint az előadói est, és ebben Kaufmann – mellesleg ugyancsak Cavaradossi megjelenésű „sztár” – otthonosan mozog. Nyilvánvaló, hogy a kétféle előadói pódium más-más előadói illetve pszichés hozzáállást igényel, nem is beszélve a technikai körülményekről, a közönség visszajelzéseiről, a művész pillanatnyi diszponáltságáról, stb. A vak Bocelli például, érthető módon, befelé figyel, nem a színpadi külsőségekre. Izgalmas a Kaufmann általa megfogalmazott, szikáran férfias Cavaradossi is: inkább Lohengrin, semmint romantikus mediterrán lázadó.
F.M. Operaelőadás esetén az énekes hosszan ugyanabban az alakban-szerepben van jelen, ami megkönnyíti a beleélést. (Bár láttam Kaufmannt előadói helyzetben is… nem nagy a különbség.) Mindazáltal, ha az énekest nagyon eltalál egy dal, előfordulhat, hogy éppen az előadói est az a fórum, ahol remekel vele.
B.I. ….”mily bölcs az Úr, mint fáklyát tart minket, s mi világítunk” – mondja Shakespeare, és az áriát követő percek fényesen igazolják szavait. Nem Kaufmann van a színpadon – ő csupán fáklya. Nem hajlong, nem szórja a csókokat, bénultan áll, a rendkívüli alkotás döbbenetében. Itt a művészet kvintesszenciája van jelen – az alkotó, a közvetítő és a befogadó, a páratlan élmény egymaga. És persze a bölcs humor.
F.M. Szerintem Domingo interpretációja a leginkább „mediterrán macsós”. Bocelli végig magába tekint, a saját lelkében kutató, introvertált férfit idéz, Pavarotti elképesztő őstehetség, nem „színészkedik”, „csak” átéli az áriát és előadja, szinte akadálytalanul átfolyik rajta (az arca is döbbenet, az övé a leginkább). Valóban Kaufmann a legtragikusabb ízű (legtávlatosabb talán), az élet-fájdalma a személyesnél is több, de ez belefér a szituációba. Nálam mégis Pavarottié marad a pálma… A kissé hadaró prozódia az elején, a mimikája, a kitartott hangok szinte váratlan, kissé megnyomott lezárása… nagyon olasz.
B.I. Igen, ő a Caruso-féle „bel canto”-iskolát még őrzi nyomokban. Bocellinek nehezebb a dolga, hiszen a közönséggel való kommunikációja korlátozott, viszont jelenléte van a színpadon, ami rendkívül fontos. Domingo a nagy tenoristák „utolsó mohikánja.” Alighanem Kaufmann veszi át a trónját. Ő valóban “macsó”, abban a Metropolitain-szerű amerikai stílusban, amely a legmagasabb fokú szakmai tudást és a – jó értelemben vett – „eladni képességet” ötvözi. Szinte látom, ahogy Puccini szelleme ott csücsül egy felhő szélén, persze jellegzetes kalapjában, szája sarkában szipkájával, köpenye hanyagul a vállán, és ízlelgeti ezeket a ragyogó előadásokat.
F.M. Vagy saját műveinek bemutatóit fésülgette, vagy alkotott s librettistákkal veszekedett, vagy mások műveit tanulmányozta, vagy színdarabokat nézegetett, vagy énekest keresgélt, vagy szerelmi „ügyeivel” bajlódott (vadházasság)… A Wikipédia hozza e sorokat: „1912-ben egy Fausto Torrefranca nevű, a futurizmussal kapcsolatot tartó és a fasiszta művészetelmélethez vezető, nacionalista „ifjú olasz” mozgalom szóvivője (…) a Giacomo Puccini e l’opera internacionale című írásában tárgyilagos érvek nélkül, gyűlölködő hangon „Itália zenei becsülete bemocskolójának” bélyegezte a zeneszerzőt. Az effajta becsmérlő támadások erősen hozzájárulhattak Puccini alkotói válságának elmélyüléséhez. A következőket írja egy levélben: „Mindig távol éltem az emberektől és szerényen dolgoztam. Ki tudja, hogyan cselekednének mások az én helyemben? Mindig visszavonultam a világtól, mint a pásztor ligetébe, senkinek sem kereszteztem az útját, és ha tehettem, erőim szerint segítettem. Jutalmul csak rosszat kaptam. Miért?” Később egy berlini előadás után a következőket írta feleségének: „Egyedül vagyok itt. Ünnepelnének, hívnának mindenhová, de lemondom, nincs erőm elmenni. Félek az emberektől. Attól tartok, több antipátiát keltek, mint szimpátiát. Ez már a végzetem. Szükségét érzem, hogy kipanaszkodjam magam, de nincs kinek. Még te sem foglalkozol a gondjaimmal, talán már nem is szeretsz. És mégis Te vagy már csupán, akinek őszintén írhatok. Erősen hajlok a búskomorságra; öreg vagyok, már hiába próbálok meg nem annak látszani, a valóság ez. Annyit szenvedtem – alig bírom már tovább. […] Nincs librettóm, nem tudok dolgozni. A kiadóm is ellenem fordult…” Ez meg egy valóságos lélektani melodráma évekkel korábbról: „Elvirát újra féltékenységi rohamok gyötörték, s hogy enyhítsen a feszültségen, [Puccini] egyiptomi kirándulásra vitte a feleségét. Elvirát azonban az utazás sem nyugtatta meg és fejébe vette, hogy a férje az egyik cselédlányukkal folytat viszonyt. A cselédlány, Doria Manfredi, egy falubeli özvegyasszony lánya volt, tizenhat éves korában került a házhoz, Puccini autóbalesete után. 1908 őszén Elvira a faluban elhíresztelte, hogy a lány a férje szeretője. Bármennyire bizonygatta Puccini is és a lány is, hogy semmi sincs köztük, Elvira hajthatatlan volt. A zeneszerző október 10-én Párizsba menekült felesége állandó veszekedése elől, Elvira pedig kirúgta a cselédlányt, majd követelte a paptól, hogy tiltsa ki a faluból is. A pap nem engedett az asszony kérésének, ő azonban tovább vádaskodott, még az utcán is többször durván sértegette a lányt. 1909. január végén Elvirát már szinte az önkívületbe hajszolta a féltékenysége, férfiruhába öltözve kémkedett a férje után, és megállás nélkül zaklatta, üldözte az ekkor huszonegy éves Doriát, aki végül január 23-án higany-kloriddal megmérgezte magát. A botrány elől Elvira Milánóba szökött, a lány azonban január 28-án meghalt. A hatóság orvosi vizsgálatot rendelt el, melynek során a lány becsületét akarták tisztázni. Az orvosi jelentés szerint a lány szűz volt. Puccinit mélyen megviselte Dorina halála, Rómába ment és elhatározta, elválik a feleségétől, később azonban megbocsátott neki, és korábbi nőügyei miatt saját magát okolta a történtekért. A lány családja azonban bűnvádi eljárást indított Elvira ellen.”
B.I. Nagyon is jellemző művészsors Puccinié. Legutóbb Mahlerrel kapcsolatban sikerült hasonló drámai „információkhoz” jutnom.
F M: Ha Cavaradossit látom a siralomházban, egy művészt látok, aki tán egy bohém művésztársaság tagja, de nem feltétlenül a középpontja, művelt, könnyed, érzékeny, nem konvenciótisztelő, szellemes, jóképű, hamisítatlan olaszként imádja a szép nőket, de csak egyet szeret szerelemmel, hozzá téphetetlenül kötődik is… Semmi különös, inkább tipikus. A konfliktust a történelmi szituáció teremti: két párt ellenségessége, életre halálra (és mindegy, milyen eszmék, milyen érdekek, milyen csoportok képviselőiről van szó). Ebbe a történetbe keveredik bele Cavaradossi, véletlenül – s fontos ez a véletlen! Egyszer csak megjelenik a politika, és a főszereplő választás elé kerül: itt egy ember (majdnem mindegy, hogy a volt vezető, a Római Köztársaság konzulja, Angelotti), akit halálra üldöz az új rezsim (Scarpia rendőrfőnök). Mit tegyen? Ki mellé álljon? Segíti Angelottit, az elesettet, az üldözöttet, de ez puszta altruizmus, ősi, lélekmélyi érzés, s nem politikai tett. Tudja, hogy döntésével életveszélyt vállal, s ebben a pillanatban hőssé válik, és e magas moralitású lelki állapotban végig megmarad, nem hasonlik meg, nem tesz, nem gondol morálisan megkérdőjelezhetőt, nem omlik össze… Ez fontos, hiszen az idézett ária a legelesettebb, legkiszolgáltatottabb pillanatában szólal meg, és Pavarotti arcáról, amikor énekel, nemcsak az élet, a szerelem elvesztésének fájdalma olvasható le, hanem az is, hogy bár nagy a kísértés megtagadni, amit vállalt, megmarad nemesnek. Tosca iránti érzései sem sérülnek, pedig a nő elárulta őt. Az árulás oka oly gyengeség, melyért nemes lelkű férfi nem haragudhat, hiszen Tosca azért adja fel Angelottit és Cavaradossit, mert szerelmét a szeme láttára és a füle hallatára kínozza Scarpia, a hatalom gátlástalan szolgája. Tosca nem harmonikus személyiség: indokolatlanul féltékeny, s féltékenységével gyötri szerelmét; elárulja Cavaradossit egy kényes politikai helyzetben; eladja testét Scarpiának, hogy megmentse szerelmét (mint Fehér Anna a magyar népballadában), ami hősi áldozat, de nem okos lépés…; gyilkol – képes rá; hisz Scarpiának. Csapdában vergődik, a közönség ezért nem is neheztel rá, mindazonáltal vegyes érzelmekkel viszonyul hozzá … Hogy öngyilkos lesz a darab végén, mindenképpen „megnyugtató” vég. Egyetlen szenvedély motiválja: a szerelem. Cavaradossi sokrétűbb és harmonikusabb jellem, jóval több motivációval: szerelmi szenvedély fűti őt is, de ő ura marad az érzéseinek; van benne politikai bölcsesség, talán eszmékért is lelkesedik, bizonyosan nem egomán (legfeljebb enyhén narcisztikus, ami művészeknél nem ritka); azt hiszem, a tágan értelmezett és árnyaltan észlelt-élt Életet szereti, abba szerelmes (ezért altruista), annak elvesztését fájlalja.
B I: Cavaradossi „esete” nem a korábbi operairodalom bűbájosan ostobácska történeteinek egyike, hanem mint minden Puccini operáé, eleven, modern szcenárió. Érdekes, én inkább hajlok Bocelli felfogására, jóllehet ő nem az az „echte” operabonviván, de kivételesen érzékeny, hovatovább érzéki, s teremtő próbálkozása képes felvillantani egy magasabb létezés káprázatát.
F.M. „Teremtő próbálkozás, valóság, látszat, magasabb létezés, káprázat” – ezt a művészeti elmélet-csírát elfogadom. Ősi paradoxonokkal terhes, és engem vonzanak a paradoxonok. Én is Bocelli interpretációját hallom-látom a legérzékenyebbnek, leglíraibbnak, legbefeléfordulóbbnak. Ha elfogadjuk a fenti öt gyökérszavas művészetkoncepciót, akkor ő leginkább arra a folyosóra figyel, mely a jelen itt-és-most-és-énje felől az emberi művészet-szükséglet (?), művészet-vágy (?) káprázatos termei felé fut, és ott is a kilencvenkilencedik, legbelső terem felé egyenest. Igen, talán nincs benne akkora „hanganyag”, mint három idézett kollégájában, és talán, ami van, az sincs oly mértékben bel canto-vá megalkotva, viszont, épp ezért, közelebb marad a természetes és személyes hanghoz. A „túl jó” paradoxona sokkal inkább megkísérti a többieket, különösen Domingót… de végül ő sem enged e kísértésnek.
B.I. Senki sem hangoztat olyan provinciális nézeteket, mint a hobbijának élő dilettáns. Vagyis a magamfajta. Csakis azt fogom fel, amire már valamilyen módon bejáratott asszociációs pályáim vannak, és ahogy öregszem, egyre nehezebben tudom becsapni önmagam igazi érzelmi hajlamaimat illetően. Márpedig az opera terén (is) dilettáns hobbista csak hallgassa a zseniket, már ameddig jó a hallása, és van pénze fizetni a villanyszámlát.
F.M. Befejezésül álljon itt az ária szövege olaszul és magyar nyersfordításban:
E lucevan le stelle, Ed olezzava la terra Stridea l’uscio dell’orto E un passo sfiorava la rena. Entrava ella fragrante, Mi cadea fra la braccia. O dolci baci, o languide carezze, Mentr’io fremente le belle forme disciogliea dai veli! Svanì per sempre il sogno mio d’amore. L’ora è fuggita, e muoio disperato! E muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita! Tanto la vita.
És ragyogtak a csillagok, És illatozott a föld. Megnyikordult a kertkapu. És egy lépés súrolta a homokot. Belépett ő illatosan, A karomba hullt. Ó, édes csókok, ó vágyakozó simogatások. Amíg remegve a szép formákat kibontottam a fátylakból! Eltűnt mindörökre az én szerelmi álmom. Az óra elszállt, s én meghalok kétségbeesetten! És meghalok kétségbeesetten! És (még) nem szerettem soha ennyire az életet! Ilyen nagyon az életet.
A weboldalon cookie-kat használunk annak érdekében, hogy megkönnyítsük Önnek az oldal használatát. Felhívjuk szíves figyelmét, hogy az oldal további használata a cookie-k használatára vonatkozó beleegyezését jelenti. Több információ...
Az oldalon történő látogatása során cookie-kat ("sütiket") használunk. Ezen fájlok információkat szolgáltatnak számunkra a felhasználó oldallátogatási szokásairól, de nem tárolnak személyes információkat. Az oldalon történő továbblépéssel elfogadja a cookie-k használatát.
