Műelemzés

november 15th, 2016 |

0

Füleki Gábor: ,,Halottak magnéziumlángban”

Vázlat Pilinszky János KZ-oratóriumáról

Pilinszky KZ-oratóriuma 1961-62-ben, a költő középső alkotói korszakában keletkezett. Először a Pannonhalmi Szemlében, majd a Rekviem c. kötetben (1964) jelent meg ez az oratorikus játék Sötét mennyország címmel (utalva a Te győzz le című, életmű-nyitó versének zárósorára). E kötetben kapott helyet a Rekviem című ,,lírai dokumentumfilm”, melyet szerzôje ,,20. századi passiójáték”-nak is nevez.

E két nagyobb  mű szorosan kapcsolódva a versek világához, azok motívumait építi tovább a  passiójáték és az oratórium formájában. Harmadik közlésként a mű immár KZ-oratórium címmel a költő Nagyvárosi ikonok című kötetében jelent meg 1970-ben.

E középső alkotói periódus versei átmenetet mutatnak a költő ifjúkori pályaszakaszának szigorú formai fegyelmű, késéles költeményei és a kései pályaszakasz ,,szálkái”, szilánkokra törött világunkat szilánkokként ábrázoló tűszerű, pontszerű versei között. Összegyűjtött költeményeinek kötetében is – a Kráterben[1] – a korpusz tengelyében foglal helyet ez a verspárbeszéd és dráma határán lévő, a költő egyéb verseiben tipikusan felbukkanó motívumokat kaleidoszkópszerűen felvillantó alkotás (a tanulmány versidézetei után hivatkozásként e kötet oldalszámait adom meg zárójelben).

Ebben az összefoglaló minőségében pedig a tömören szűkszavú költő legterjedelmesebb költeménye, szerteágazó motívumhálózatával, a sorok, szócsoportok rondószerűen visszatérő ismétlődéseivel emlékeztet József Attila szintézisverseinek építésmódjára és párhuzamba vonható Weöres Sándor szimfóniáinak keringő-visszatérő motívum-és sorcsoportjaival is.

Ám mégis oratórium, hiszen a művet színpadra szánta, görög dráma módján kétfelé osztott kórussal és három szereplővel. Az ókorian lecsupaszított színpad előterében három beszélő adja elő minimális drámai akcióval a versszöveget: egy KISFIÚ; egy ÖREGASSZONY, és R. M., egy fiatal lány. Mindhárman a holokauszt KZ-lágerbe hurcolt zsidó áldozatai, különböző emberi nemek és életkorok szimbolikus megjelenítői; összességében magát a szenvedő embert jelentik, a mindenkori áldozatot.

A kezükben tartott gyertyával a Szentháromságot, az emberi lelket, az emlékezést jelképezik, így válik a mű az emberiség értelmetlen önpusztítását sirató világrequiemmé. A színészek által viselt ruházat – R. M. rabruhát, a Kisfiú szürke porköpenyt, az Öregasszony fekete öltözetet visel – illeszkedik a baljós, komor, börtönszerű hangulathoz.

A börtön-lét, az élet javaitól való elzártság, a kifosztottság-tudat és a perifériára-szorultság Pilinszky végzetszerűen depresszív lelkialkatából fakadó alaptapasztalata ifjúkora óta; erre az alapélményre rakódott rá és ötvöződött azzal a világháborús pusztulás, a lágerek szenvedőivel való megrázó azonosulása. A költő eleve az eleven kárhozat mindennapiságában élt – bármelyik verse megdöbbentően alátámasztja és kifejezi azt a nem-emberi mértékű szenvedést, amelyben Pilinszky földi létét töltötte – ezzel fonódott össze a holokauszt és a háborús összeomlás kozmikus mértékű katasztrófa-látványa – képzeletében eszkatologikus, az ember mindenkori szenvedését tükröző látomássá válva.

Az olvasóban gyakran fölmerül a kérdés: mi volt Pilinszky mérhetetlenül tragikus világérzésének, életből való számkivetettség-érzésének alapvető oka? Súlyos lelki válságokon ment át, melyekre egy életen át nem találta a megoldást. Derűnek, reménynek csupán időnkénti és halvány derengéseit láthatjuk – pl. a Novemberi elízium című versben. Másutt csupa idegenség, csupa félelem, depresszió, üresség. A huszadik század alapvető létbe vetettség-érzése, elidegenedés-élménye találkozik itt egy depresszív lelkialkat sajátos, egyéni szenvedéstörténetével.

Ifjúkori verseit figyelmesen végigolvasva – elsősorban szerelmes verseit (többségük az), nyilvánvalóvá válik, hogy a költő lelkét egy nagy, viszonzatlan ifjúkori szerelem törte darabokra, melyet soha nem tudott kiheverni, ennek keresztjét cipelte egy életen át. Sőt, erre a megrendítő alapélményre további viszonzatlan-szerelem rétegek rakódtak, talán már feldolgozhatóbban, s már nem váltva ki olyan lélek-rengéseket, mint az első. A szeretett lény(ek) és Isten képe pedig  későbbi metafizikai verseiben eggyéolvadnak.

Erre az alapra tömörödtek rá katonai szolgálatának megrázó élményei, ő maga így nyilatkozik önnön háborús és holokauszt-tapasztalatáról, melyet a fogolytáborok külső szemlélőjeként élt meg: ,,A háború számomra valóban meghatározó élmény volt. Túl a tragikumán, megvolt a maga kegyelmi gesztusa is. Azt a didergő molekulát, aki voltam, belekényszerítette a nagy, rettenetes és testvéri masszába. (…) Mint katona kerültem ki negyvennégy őszén Németországba. Itt egyrészt olyan méretű esszenciális ürességet és hazátlanságot kellett tapasztalnom, mintha József Attila szkizofrén világhiánya objektiválódott volna egyetemes fokon. Másrészt az emberi közösségnek és összetartozásnak eddig nem is gyanított élménye várt rám. Földnek, világnak, embernek olyan gyengesége, ami utoljára talán csak a ,,nagy” irodalmakban, az őseposzok vagy a görög sorstragédiák idején volt birtokunkban, s amit az újkori irodalmakban elfelejtettünk. Ismét megtanultuk, mit jelent éhezni és enni adni; mi a szomjúság és mi a mezítelenség. A könyörület. A hazátlanság és a megérkezés.”[2]

Ars poetica helyett című esszéjében így vall a költő a holokauszt passió-jellegéről: ,,Auschwitz ma múzeum. (…) Mindaz, ami itt történt, botrány, amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént.”[3]

Az isteni szeretet sötétje, az elhagyatottság, széthullás, az emberi egzisztencia alapjáig való lecsupaszodásként vésődött a költő lelkébe a soá élménye, és egész életében felelősséget, lelkifurdalást érzett a lágerek világában látott eseményekért: ,,Ideig-óráig mindannyian szegények lehettünk, részesei a szegénység pozicionális szakralitásának, képtelen terhének és passzívan teremtő bizonyosságának. Személy szerint ekkor ismertem meg először a békét.”[4] – folytatja vallomását meglepő következtetéssel az Ars poetica helyett soraiban.

Mindezen élményköröknek centrális összefoglalása a KZ-oratórium, mely a költő addigi munkásságának összegzése is: önidézetek tárháza, addigi legfontosabb motívumainak a tragikus emberi sorstörténés fonalára fölfűzött magasabb szintű társítása.

A holokauszt megrázó valósága számos egyéb versének is ihlető forrása lett: Harbach 1944 (55. o.), Egy KZ-láger falára (58. o.) – amely verscím egyben a Harmadnapon kötet egyik cikluscíme is (55-72. o.),  Ravensbrücki passió (58. o.), melynek folytatása a Harmadnapon (59. o.), Frankfurt (59. o.), majd áttételesen jelenve meg, mint világpuszulás az Apokrifban (66-69. o.), végül a szűkszavú Auschwitz, (194. o.), és a Költemény (186. o.) E versek többségében a soá borzalma ötvöződik a krisztusi passiótörténettel, mely távlatos, katartikus értelmet ad többmillió ember számára másképp értelmezthetetlen pusztulásának.

A KZ-oratórium stílusára a költő jellegzetes tőmondatai még fokozottabb mértékben jellemzőek – a költői nyelv e szikár tömörsége Pilinszky gyermekkori nyelvtapasztalatára, fogyatékkal élő nagynénje, Bébi redukált, de rendkívül intenzív szóhasználatára vezethető vissza: ,,Életem során, legalábbis amíg győzték, sok-sok lény vett körül. Így öreg nagynéném, aki egy gyerekkori baleset folytán beszélni is alig tanult meg. Én, a gyerek tanítgattam, de sehogy se ment a lecke. Aztán egyszer, hetek múlva, keze közé fogva arcomat kimondta először a napok óta hiába gyakorolt szót, azt, hogy „fa”.”[5]

A műben gyakoriak a tömörségükben széles jelentősmezőket megragadó, jellegzetesen pilinszkys szóösszetételek: jégüres, magnéziumláng, félálomakták, porkolábparasztok, melyek a sivár, kiüresedett hangulatot erősítik. Az említett korábbi soá-versek nyelviségéhez képest az oratórium nyelvezete már elvontabb, absztraktabb, a lírikus kései, szokatlan nyelvi formulákat konstruáló asszociációs stílusának megelőlegzése, sőt annak forrongó születési vegykatlana, hiszen számos régebbi önidézete vegyül itt újszerűbb, elvárástörlő nyelvi megoldásokkal.

A művet a kötetben közvetlenül követő Nagyvárosi ikonok című versciklusnak nagyon hasonló a hangvétele, versszerveződése, tördelése: a Nagyvárosi ikonok című vers megszólaló képei akár elvont szereplők is lehetnének.

Az oratóriumra jellemző továbbá a töredékesség, absztrakt töredezettség, a nyelvi ellipszis (főként alany- és tárgyhiányok) – a műnek nincs megszokott drámai cselekménye; építkezése, dikciója inkább az abszurd drámákéra emlékeztet.

E dikció párbeszéd-montázs, a szereplők szövegükben párhuzamosan mozogva, de elbeszélnek egymás mellett, ugyanakkor a közös téma- és élménykör áttételesebb módon összefűzi mondataikat. A témaazonosság mellett így a töredékesség-töredezettség ellenére mégis megteremti a nagyon is egyértelmű lírai kohéziót a költő jellegzetes, az egész életművet egyébként is átszövő motívumhálózata: csillagok – hold – éjszaka – szegek – megfeszítés – áldozat – halál, cérna – tű – vonal – sors, farkas – ház – otthon – szoba, érintés – társ – viszonzatlan szerelem – magány.

A költő egyéb verseivel való motívum-összefüggés nagyon tudatos költői elgondolást fed fel: a mű a Pilinszky-versgalaxis sötétlő központja, amelyből spirálkarokként indulnak ki kötetei, s azok izzón világító csillagai, versei. Egy ilyen sűrű dikciójú, sallangmentes, tömör és kis terjedelmű líratermésnél minden szónak súlya, összefüggése van. A vershálózat e gyakori motívumok acélszerkezetein stabilan nyugszik.

E makroszintű kötöttség a Pilinszky-életmű egyik fontos összetartó eleme – akárcsak mikroszinten, fiatalabb éveiben a szigorúan kötött versformák kedvelése. Feszített mondanivaló feszített formai keretek között – ezért ütik a költő versei oly súlyosan mellbe a még rá felkészült olvasót is.

A fentebb említett motívumcsoportok alapján a KZ-oratórium az alábbi főbb részekre tagolódik:

Az ,,A”-val jelölhető első szakasz fő motívumai a szeg, éjszaka, csillag és a hold. Az oratórium felütése a szereplők származására utal,  R. M. és az Öregasszony konkrét városokat nevez meg: Varsót és Prágát, a Kisfiú azonban nem tudja megjelölni lakhelyét, így harmadik megszólalóként az előtte elhangzottakat érvényteleníti, az ismeretlenségbe oldja, az emberi származást a világpolgárság szintjére emeli, a lélek általános származásává absztrahálja.

A szegek rázása előkészület és utalás a megfeszítésre. E szegek egyértelműen Krisztus szenvedéstörténetére utalnak, s a köznyelvibb ,,szög” helyett alkalmazott ,,szeg” variáns monotonsága, éles kopogása akusztikailag is alátámasztja a kopár szenvedés egyhangú iszonyatát. A rejtettalany-váltás feltűnő: ,,ÖREGASSZONY (fejét fölütve.) Mintha szegeket ráztak volna.” (83. o.), majd: ,,R. M. Mintha szegeket ráztam volna!” (84. o., kiemelések tőlem) – a megfeszítés előkészülete külső cselekvőből önmagukra a megfeszítettekre tevődik át, s míg az Öregasszony külső erőszakként fogja fel a rájuk váró végzetet, addig R. M. önmagukból származtatja azt, szerinte végzetét mindenki önmagában hordja.

,,Nem ébredtek fel a szegek.” (84. o.) – szól az Öregasszony, azaz nincs megváltás, a lélek is elpusztul, elalszik. A  szög/szeg és az ahhoz kapcsolódó megfeszíttetés motívuma gyakran felbukkan a költő lírájában: gondoljunk csak a Négysoros alvó szegeire: ,,Alvó szegek a jéghideg homokban,”, s aztán: ,,Ma ontják véremet.” (69. o.). A Marhabélyeg című versben így bukkan fel a motívum: ,,A világ tenyerébe kalapált szeg, /holtsápadt, / csurom vér vagyok.” (146. o.). Egy kötetcímét felidézve: ,,Szög és olaj lehetne címerem, / mit írhatnék azonban szövegéül?” (142. o.) – kérdezi a költő Címerem című kései versében.

,,Nem ébredtek fel a szegek.”, ,,Nem ébredtem fel soha többé.” (84. o.) ,,Azt álmodom, felébredek.”(89. és 91. o.) – gördíti tovább a gondolatot a KZ-oratórium. E lakonikus kijelentések a továbbiakban mondatvariánsokként ismétlődnek, céljuk az atomizált elidegenedés, az elviselhetetlen létüresség nyomatékosítása. Halál, bevégzettség, félelem, ártatlanul kivégzés jelentésmezői töltik ki tehát a passiójáték szemantikai terét.

A ,,jégüres csillagok” is jégverésként kopognak, akár a tenyérbe kalapált szegek – felrémlik a párhuzam a költő példaképének,  József Attilának sorpárjával a Reménytelenül végén: ,,köréje gyűlnek szelíden, / s nézik, nézik a csillagok.” A szintén ridegen kopogó – és a Négysorosban is felbukkanó – mesterséges fényt kibocsátó villanykörték – a technicizált világ pót-csillagai, éles fényű szegek – nem ily módon párhuzamban, hanem egymással szembeállítva – Babitsnál is felbukkannak: ,,a villany a földi, a csillag az égi, / a villany az új, a csillag a régi.” rekeszti be a költő az Esti megérkezést.

A csillag motívum egyébként rendkívül gyakori Pilinszky költészetében, a végtelen térbe vetettség, a kozmikus egyedüllét szimbóluma, főként korai verseiben, így a Te győzz le soraiban: ,,De élsz te, s égve hirdetik / hatalmas csillagképeid,” (9. o.), aztán az Éjféli fürdésben: ,,Csillagok /  rebbennek csak.” (10. o.), a Halak a hálóbant idézve: ,,Csillaghálóban hányódunk / partravont halak,” (11. o.), majd a Könyörgés című verset: ,,mint néma tó a néma csillagot,” (12. o.), továbbá Magamhoz sorait: ,,ne hagyd a sorsod csillagokra, / benned érjen a végzet.” (13. o.) E sorpár is a már említett önsors-beteljesítés aforisztikus megfogalmazása. Öneredet-meghatározást látunk a Tilos csillagon kezdetén: ,,Én tiltott csillagon születtem, / a partra űzve ballagok,” (19. o.), s látunk a motívumra példát még A naphajú királyleány című meséjének indításában is: ,,A hóba-fagyba dermedt ország / négy éve nem látott napot, / a koromsetét éjszakában / fáznak az árva csillagok.”

A csillag-sort még hosszan lehetne folytatni, egészen magáig a KZ-oratóriumig. E mű után azonban a csillag motívum a költő verseiből nyomtalanul eltűnik, utalva a világháborúban és azt követően a metafizikai erőktől magára hagyatott emberiség létállapotára, melyet Pilinszky kései verseiben a kiürült ég csillagtalansága jelképez.

A háborús pusztításban a világ maga is töredékké, kaotikusan, értelmetlenül hengergő törmelékké változott: ,,Arcok, kezek. Kimerült törmelék. / Zuhogott a nyíltszini massza.” (85. o.) – vázolja tömören a világkatasztrófát R. M. Világvége is egyben, ha felrémlenek bennünk az Apokrif hasonló sorai: ,,egy jó tenyérnyi törmelék / akkorra már a teremtmények arca.” (69. o.).

Az áldozatok sorsából, emlékeiből töredékeket villant fel a költő: fényeket, ráncokat egy arcon, bezártságot, a származási helytől való örökre elszakítottság is csupán egy visszavonhatatlan pillanat-történés emlékeként rögzül: ,,Prága, csak ennyi voltál?” (85. o.) – jajdul fel rádöbbenve erre az Öregasszony.

További szavaiban a hold motívum kerül előtérbe: ,,ÖREGASSZONY A holdsütésben írnokok” (85. o.), majd: ,,Halálos csend.” (86. o.) – e kimerevített képek visszautalnak a költő Ted Hughes-nak címzett, Félmúlt című versére, melyben e két sor variánsai (vagy eredetijei?) így szerepelnek: ,,egyetlen óriás ütés / a hold. Halálos csönd a magja.” (71. o.) – e sorpárt később Hommage à Paul Verlaine című versének felütésében is idézi, s későbbi változata az egymondatnyi Teleholdban így szerepel: ,,Fölszáll a hold / olyanféle ütéssel” (158. o.).

Az Öregasszony további szavai az Egyenes labirintus túlvilági látomásával párhuzamosak: ,,Egyetlen hosszú folyosó; / vályogfalak, de a föld melegével. / A folyosó kiszélesült a végén, / s világított, mint egy monstrancia.” (86. o.), s amott: ,,hát ezt tudom, e forró folyosót, / e nyílegyenes labirintust” (159. o.).

A monstrancia motívuma így jeleni meg a Nagyvárosi ikonok végén: ,,fényeskedjék neked az éj / öröküres monstranciája.” (100. o.). A Monstrancia című versben egyébként központi a börtön motívum, akárcsak a Háromszínű lobogó címűben (124. o.).– A Szálkák című kötetben a Monstrancia cikluscímként is szerepel.

A ,,B”-vel jelezhető, az előzővel átfedésben lévő, átvezető szakaszban ellentétek motívumcsoportja uralkodik: messze-közel: ,,Nagyon messze és egészen közel / a kőasztalon feküdt valaki” (86. o.) – szól a Kisfiú. Továbbá: érintés létrejötte – érintés nemléte: ,,Nem érintettem kezemmel. / Nagyon vigyázva megérintem.” (85. o.) – tétovázik R. M. Ez a szinte érinthetetlen, absztrakt térben álló ház már a farkas-történet felé ívelő átvezetés. Ez a ház a szeretett, isteni lény, a lét háza, ahonnan az áldozatok s maga a lírai én is örökre kirekesztett: ,,Felejts el, felejts el, szerelmem! / Kit érdekel a fatörzsnek dőlt állat?” (85. o.) – azaz a kívülálló várakozó, a nem-ismert, nem-értett áldozathozó. További motivikus ellentétpár a virágok nélküli virágház: ,,Olyan volt, mintha virágház lett volna, / de nem voltak benne virágok.” (86. o.).

Itt színpadi utasítással is elkülönülést jelezve, kezdődik a ,,C” szakasz: A műben önálló betétet képező, a költő színpadi utasításával is elkülönített betét a magányos farkas története, aki ,,Magányosabb az angyaloknál.” (86. o.), aki a farkasról alkotott félelmes, riasztó képzetekkel ellentétben szelíd, tisztaszívű, s az emberek társaságára, barátságára vágyik.

A faluba vetődve szerelemre gyullad az első megpillantott ház iránt, és megfigyeli lakóinak Isten alkotta szépségét: ,,beleszeretett az első házba, amit meglátott. (…) A szobában emberek ültek. / Istenen kívül soha senki / olyan szépnek nem, látta őket, / mint ez a tisztaszívű állat.” (87. o.). Az egész világon csupán ő látja ezt, ő zárja magába az élményt, s ennek esik áldozatául is. Az emberek aludni térvén bemerészkedik a házba, foglyává válik, nem bír többé elszakadni a transzcendens élmény helyszínétől: ,,megállt a szoba közepén, / s nem mozdult onnan soha többé.” (87. o.).

Ez végzete: a lakók reggel agyonverik. Az emberek nem látják meg benne az angyali szelídségű lényt, lelkük nem találkozik az övével, s ez akár viszonzatlan szerelemként is értelmezhető.

A farkas motívum egyébként sok helyütt felbukkan a költő életművében, pl. a Kis éjizene párbeszédes látomása szintén a kirekesztett és meggyilkolt farkas képét idézi: ,,Eresszetek be, itt vagyok, / nyissatok ajtót, megérkeztem. (…) Óh, vesztőhelyek illata!” (101-102. o.). A Van Gogh című vers harmadik szakaszában a bárány és a farkas képzete ötvöződik; ő a krisztusi áldozattá váló farkas: ,,>>Világ báránya, lupus in fabula, / a jelenidő vitrinében égek!<<” (101. o.), ő talán Szent Ferenc megszelídült gubbiói farkasa, aki magára vállalja a világ szenvedését; ő válik a KZ-oratórium R. M. által elmesélt betéttörténetének ordasává.

Szintén e farkas sorsát ábrázolja tömör állóképpel a Január című ötsoros: ,,A tél növekszik. / Egy magányos farkas jött le a faluba. / Reszket előtted. / Mise ez. / Utolsó áldozás.” (121. o.). A KZ-oratórium farkas-történetének a végső lényegig párolt desztillátuma ez.

Világos, hogy e betétdarab Pilinszkynek a KZ-oratórium szövetébe ágyazott lírai önarcképe, önsorsképe – a szelíd farkas ő maga, ahogy önmagát addigi verseiben többször is negatív, kárhozott lényként tematizálta, pl. az Éjféli fürdésben: ,,én árva szörny” (10. o.), a Trapéz és korlátban ,,elítélt fegyenc” (21. o.), aki a vágyott házból, a szeretett lény(ek) szobájából való, a farkaséhoz hasonló kirekesztettség fájó élményét tapasztalta és örökítette meg többek között a Ne félj soraiban: ,,Előbb örökre megnézném szobád, / elüldögélnék benn egy délutánt, / agyamba venném, ágyad merre van, / a képeket a fal mintáival, (…) Vigasztalást a játék sem szerez, / az éjszakának legmélyebbje ez.” (21. o.), illetve a Van Gogh első szakaszában: ,,Ők levetkőztek a sötétben / ölelkeztek és elaludtak, / miközben te a ragyogásban / sírtál és mérlegeltél.” (101. o.)

A farkas-betétdarab Fabula címmel egyébként önálló versként is létezik, a szelíd ordas halála értelmetlennek tűnő, sorsbeteljesítő önáldozat. Különös emberi sors és egyben a világbotrány jelképe, melynek magyarázata csupán Isten tudatában található. E botrány lezárhatatlansága, következményeinek feldolgozhatatlan továbbrezgése csapódik le a Passió soraiban: ,,Csak a vágóhíd melege, / (…) Üvegmögötti csöndben / lemosdanak a mészároslegények, / de ami történt, valahogy mégse tud végetérni.” (103. o.)

A farkas történetét az Öregasszony R. M. által megismételt, a ,,B” részhez tartozó már említett és az Egyenes labirintussal rokon, üvegfolyosó-halottasházzá továbbszőtt sorai zárják keretbe. A farkas születését és halálát jelképezi e keret, amit a Kisfiú szavai is megerősítenek: ,,Ugye, mi halottak vagyunk?” (87. o.).

Ezután az ,,A” szakasz sorai ismétlődnek nyomatékosító céllal, kiemelve a tű – cérna – rabruha motívumcsoportját: R. M.-nek a rabruha cérnaszálairól szóló szavaiban felrémlenek a Végkifejlet képei is: ,,Későre jár.” (88. o.), vö. a Végkifejlet zárásával: ,,Egy bizonyos: későre jár.” (181. o.)

Az Öregasszony lakonikus felkiáltása: ,,Drágáim, ne ítéljetek!” (88. o.) nyitja meg a ,,D” szakaszt, melynek központi motívuma a kocka, mely tökéletes geometriai formaként lehet doboz, lehet dobókocka, rejthet sorsot, titkot, lehet akár fénykép, filmkocka: e kockákban létlehetőségek rejlenek, melyeket a Kisfiú bont ki, sorol fel; ezek a háború, elhurcoltatás kimerevített állóképei: nemtudás, utak, messzeség, katonák, mi, éhség és kenyér, csönd, ismeretlenség.

A misztikus számú hét kocka távoli párhuzamot sejtet József Attila A hetedik című, szintén élet-és személyiséglehetőségeket ábrázoló versével. Paralellizmusok természetesen a költő saját költeményeivel is vannak: ,,A hatodik kockában csönd van.” (89. o.), mindez  így hangzik el a Ravensbrücki passióban: ,,Kilép a többiek közűl, / megáll a kockacsendben, / mint vetített kép hunyorog / rabruha és fegyencfej.” (58. o.).

Az  út, harc, személyek, éhség, csönd, ismeretlen: a kocka hat lapja (az első és utolsó kocka lényegében azonos), az önmagát bezáró sors, amiről épp immanens magában-hordozottsága miatt nem szabad és nem is lehet ítélni. A kockákban hordozott léttartalmak önálló sorokra bomlanak, s köztük felbukkannak az eddig elhangzott sorok, motívumok is – a szöveg egyre komplexebbé sűrűsödik.

A rabruhát megvarró tű és cérna életvonallá válik R. M. szavaiban: ,,Végkép magam. Márcsak a rabruhából / kifoszló cérnaszál maradt velem, / felöltve egy vonal iratlan sorsát.” (91. o.): – mindez ismét sorsunknak önmagunk, mint önnön párkáink általi megvarrására mutat rá.

A továbbiakban is egymás mellett elsikló dialógus a felébredés – elveszítés – (nem tudni, kit, mit?), a magány – gyilkosság – áldozat képzetköre mentén mozog tovább. Az emberi kapcsolatrendszer a gyilkos-áldozat viszonyára csupaszodott – az atomizálódás és háborúk századának alapvető látlelete, az Öregasszony szavait idézve: ,,megtörhetjük-e / nem a magunkét, a másik magányát; / az áldozatét, aki fél, / a gyilkosét, ki nem érzi, hogy ölt! / azét, ki már nem is mer tudni rólunk.” (90. o.).

Érdekes és jellegzetes vonásként említendő, hogy Pilinszky verseiben a szerelmes is mindig gyilkosként, rabként, a szeretett lényre tehát fenyegetést jelentő és egyben önnön érzelmeinek rabságában tehetetlenül vergődő alakként jelenik meg; a szeretett lény pedig kiszolgáltatott áldozatként, aki a felé irányuló gyilkos (!) érzelmi tettről, a szerelemről nem is tud. Így maga a szerelem is, a szerelem mint gyilkosság, illetve a viszonozhatatlanság miatt a szerelem elpusztítása, meggyilkolása is csupán a költő lelkében játszódik le. Nem lehetett könnyű ilyen élményeket feldolgozni, ez volt Pilinszky saját, nem akart, de végzetszerűen magában hordozott lelki holokausztja, melyben a soá ártatlan áldozataihoz hasonlóan ő maga is lelki értelemben elpusztult, áldozattá vált.

A példákat kimerítő számban lehetne sorolni, költészetében oly szembeszökően centrális szerepűek. Néhány példa mégis, egy az életmű végén szereplő, kötetcímadó Kráterből: ,,Egyhelyben járunk; mint a gyilkos, / a járásodban gázolok.” (202. o.), s egy az életmű elején található Ne féljből: ,,A házatok egy alvó éjszakán, / mi lenne, hogyha rátok gyújtanám? / hogy pusztulj ott és vesszenek veled / kiket szerettél! Együtt vesszetek!” (29. o.), továbbá: ,,Lehet, hogy megfojtottalak / a puszta két kezemmel.” (30. o.) – próbálja meg kiirtani a reménytelen szerelmet lelkéből a Miféle földalatti harcban. A Bűn című költeményében szintén elpusztítja a kívánt, szeretett lényt: ,,Te volnál, kit megöltek és / én lennék, ki megöltem?” (41. o.)

Nagy talány, miért ilyen komor, világirodalmi szinten párját ritkítóan reménytelen Pilinszky szerelemszemlélete, miért bűn számára a szerelem, miért tilos, viszonzatlan minden vonzalma. Kik voltak ezek az emberek, miért rejti el, szublimálja őket megfoghatatlan alakokká verseiben, miért nem tudunk róluk semmit? Önmagával, önmagában küzdött meg  titokzatos szerelmeivel: ,,Hogy küszködöm, hogy zúznám szét magam! /
hogy játszanám ki rendelt végzetem!” – panaszolja Üzenet az üvegvárból című korai versében.

A költő önvallomásaiból, illetve barátai nyilatkozatából egyértelműen kiderül, hogy a költő ezen szerelmei férfiak voltak, akik az ő érzelmeit nem viszonozták, illetve nem is tudtak róla. A regényíró jóbarát, Rubin Szilárd így vall erről: ,,őneki diákkorában, volt egy fiú, aki rendkívül sokat jelentett, de ez egy teljesen érzelmi, teljesen elvont kapcsolat volt.”[6] Ez a fiú valószínűsíthetően a költő gimnáziumi iskolatársa, az irodalmi önképzőkör vezetője, a később a fronton elesett Gervay Miklós volt, akit In memóriam N. N. című versében siratott el (43. o.), és ifjúkori szerelmes verseinek többsége őhozzá szólhat; ez a különös érzelem érlelte őt költővé: ,,Művészi születésem? Nem ismervén még az egzisztencialistákat – ifjúkorom személyes problémák jegyében telt el –, homoszexuális voltam, az egyedüllét értelmében, nem pedig a gyakorlat értelmében.”[7]

Második felesége így emlékszik vissza a költő sajátos vonzalmairól tett vallomására: ,,Hosszasan magyarázta egyszer azt is, hogy sokáig gondolataiban, de csak gondolataiban, a férfiak érdekelték és nem a nõk. Hat-nyolc évig például szerelmes volt egy férfiba, aki persze nem tudott róla.”[8]

Homoszexualitását a költő csak nagy nehezen és későn fogadta el, hajlamainak pedig egy életen át nem engedelmeskedett, mert összeegyeztethetetlennek tartotta azokat mélyen megélt katolikus vallásosságával. Talán idősebb korában engedett ebből a merev, önkínzó elvből, melyről kései, Kenyér című versében vall.

Önmaga számára elfogadhatatlan és megélhetetlen vonzalmai, a világháború és a holokauszt elfogadhatatlan botránya egymással ötvöződve emelték világlátását és költészetét magasabb szintre. Saját, e viszonzatlan érzelmekből fakadó lelki megrázkódtatásai és a holokauszt megtapasztalt borzalmai végül érett költészetében egymásba ötvöződtek; mint tökéletesen egymásba illeszkedő kirakó-darabok, röpítették az életművet a magyar líra legsötétebb magasságaiba, torlasztották fel növénytelen, sziklás hegyvonulattá: ,,A háború előtt, kívülről nézve talán betegesnek mondható félénkségem ideig-óráig eretnek vonzalmakba sodort. Ezt se akkor, se most nem bánom, és nem szégyellem. A háború és az utána következő kollektív megrázkódtatás azonban – anélkül, hogy akartam volna – ismét visszaszorított a közösbe, az élet és benne az emberiség átlagába.

A háborút én nem átéltem, nem átszenvedtem, hanem az enyém lett. Visszakaptam tőle a szegénység szavait és a névtelen költők tapintását, s vele persze a padlót, ami legtöbbször még az alváshoz se volt elég.

Különös botránya és föloldódása életemnek, hogy legközvetlenebb megrázkódtatását németek okozták, miközben édesanyám maga is német volt. Apám civilben is első világháborús katonatisztnek tűnt. Minden tagja – keze, lába, homloka és behorpadt gyomra – olyképpen magányosnak, ahogy csak bizonyos férfiak háta, amikor elmennek hazulról. Anya viszont liget volt, haláláig faiskola.”[9]

A KZ-oratórium további soraiban a megalázott ember sorsa az állati létig süllyed, az Öregasszony fogalmazza meg e mélypontra jutást: ,,Úgy élünk itten, mint a barmok. / Akár a disznók, térdelünk a porban, / mégis mire nyelvünkre ért az étel, / szelíd volt az, akár az Isten teste.” (91. o.) – azaz a legmélyebbre taszított sorsból is lehetséges a felemelkedés, a jézusi megváltás. Az öntudatlan állati lét nem is különbözik annyira az ember életen való, jól-rosszul véghezvitt átbukdácsolásától – hibákkal, terhekkel teli út ez – szabad-e ítélni bárki felett is? E négy sor egyébként – mint az oratórium több része is – önálló versként is megállná a helyét.

Az ,,E” szakasz tudatállapot-váltással jelzi kezdetét: ,,Azt álmodom, felébredek.” (91. o.) – szól R. M., és ezt követő szavaiban a világító szoba képe visszacsatol a szelíd farkas sorsához: ,,Egyetlen egy szoba, / Egy ablak világít csak: az övé. / S az is üres.” (91. o.) – az otthon lehetőségét rejtő ház kiürült, nincs benne jelen az emberség, a szeretett személy, s immár ,,kivilágítva, elfeledve” áll, nyomasztóan zuhan az idegen, végtelen világtérben: ,,Mint összetört tükör / hull a szobája, s nem bír földet érni!” (91. o.)

E felkiáltás izotóp-sorai lelhetőek fel az  Utószó című, Pierre Emmanuelnek címzett, az Apokrif függelékeként íródott költeményében: ,,felelet nélkül átkelek / a tükrök mélyén heverő szobákon. (…) az arcom, ez a kő / röpűl felém a hófehér tükörből!” (77. o.).

A mindkét szöveghelyen szereplő tükör fontos fogalom Pilinszky esszéiben is: a modern európai művészetre használt metaforája, a nárcisztikus-scientifikus művészetszemlélet és alkotásmód jelképe. Ezt a tudományból művészetbe átterjedt esztétikai önellenőrzést, stilisztikai túlburjánzást igyekszik önnön költészetében felszámolni, egyre eszköztelenebbé, vázszerűbbé egyszerűsítve azt.

Ezzel függ össze, hogy Auschwitz után nem lehet verset írni. Azaz a megszokott, stilárisan telített módon nem. A világ a világháborúk után lecsupaszodott, megszürkült: mindez a művészetre is vetül. Éppezért a Pilinszky-költészet is: szikár, fekete – végső szakaszában még a rímekről, sorkötöttségekről is lemondva marad a puszta, szilárd szó.

A KZ-oratórium rímtelensége maga is a kései Pilinszky-versvilág rímelhagyásának egyik első lépése; így az életműben verstani fordulópont;  e műve előtt a kötetben csupán a Novemberi elízium (71. o.) rímtelen, a KZ-oratórium után pedig rímelő versek csupán elvétve fordulnak elő – pl. az utolsó rímes verse az Infinitívusz, (185. o.), – majd a Kráter című kötetben a rímek, mint számára feleslegessé vált stilisztikai díszek, végképp elmaradnak.

Megemlítendő a szoba motívum további párhuzama is, szintén az Utószóból: ,,Csukott ajtókon zörgetek. / Sötét szobád, akár az akna.” (78. o.). A Fölriadva címűben még sötétebb a kép: ,,Meszesgödör a ház az éjszakában, (…) / kockagödörré alakúl a ház,” (181. o.).

E szorongató élmény kicsapódásaként bomlik ki lassan az oratóriumban a sírás némi enyhülést sejtető, kísérő képzete: ,,Itt patakzik minden az arcomon.” (90. o.). E sírás jelenik meg, immár könnytelenné fáradva, elaszva az Apokrif végén is: ,,És könny helyett az arcokon ráncok, / csorog alá, csorog az üres árok.” (69. o.).

A két alkotás közti szoros kapcsolatot mutatja, hogy ezután R. M. szövege az Apokrif erdő-szakaszát veszi át: ,,Levelenként kell félrehajtanom / a puha erdőt. Mint megannyi seb.” (92. o.), vö. az Apokriffal: ,,őrzöm tovább (…) Levelenként a forró, kicsi erdőt.” (67. o.). Az erdő, a vesszőnyi, botszerű fák Pilinszkynél a beteljesületlenség jelképei; itt azonban az erdőben, levelek között megtalált lény szép feje a beteljesült szerelem lehetőségét sugallja: ,,Elalélok, hogy szép fejét kifejtem / az agyonázott levelek közűl.” – szól R. M., majd így folytatja: ,,Szebb, mint a legszebb fiatal lány – / Nincs többé erdő.” (92. o.). Tehát az erdő, a viszonzatlanság megszűnik – ama kivételes feszültség-feloldódási pontok egyike ez Pilinszky lírájában, melyeknek kevés párhuzamát lelni nála: ,,Egyetlen boldog pillanat, / a végső és az első; / csak állok majd és reszketek, / akár egy égő erdő.” (26. o.) – éli át a ritka extázist Mert áztatok és fáztatok című versében.

A beteljesülés képe egybeolvad a haláléval, az áldozatok halálával, a rilkei saját nagy halállal, mely végsőleg önazonossá tesz: ,,A halálunkat, azt nem, azt nem adjuk. / Azt magunkhoz szorítjuk  és nem adjuk.” (92. o.) – szól az ismeretlen, halált-elvenni akaró hatalomhoz a fiatal lány. A halál bizonyossága lágyan eloldódó sorokat szül: ,,Milyen puha a levegő, / Csorgó eresz, barakfal, messzeség. / Boldogságig lelassult pusztulás.” (92. o.). Elérhető a túlvilág csöndes békessége, mégha ez az: ,,Én sötét mennyországom.” (93. o.) is – kapcsol vissza Te győzz le című életmű-indító versének zárósorára, a KZ-oratórium eredeti címére.

Az Öregasszony szavaiban ekkor ismét a krisztusi áldozat képei tünedeznek fel: ,,Olyan volt, mint egy átlyuggatott tenyér. / Ragyogtak az ablakai. / Világitott a fasor végén. / A szobában emberek ültek. / Vonultunk az országuton. / A házat elfedik a fák.” (93. o.). A kivilágított ház, a folyosó, az elhurcoltatás és a fák képei itt már egyetlen komplex képsorrá olvadnak össze.

A párbeszédben pedig ezután gyorsuló, párhuzamos szólamokként futnak immár egymás mellett a mű eddig elhangzott sorcsoport-variánsai, a szereplők dikciója egy-egy sorra szűkül, végigsorjáztatva a cérna-sors-sírás, az alvás-ébredés, a kocka-doboz és a szegek-hold-halál motívum-hálózatát. Ez tekinthető egy kódaszerű ,,F” szakasznak.

A mű zárása előtti meglassuló összegzést az egyébként addig szűkszavú Kisfiú mondja el, a többiek elé kilépve: ,,Boldogtalan a pillanat, mikor / fölfedezi az árva önmagát, / s arra gondol, hogy másnak is / fontos lehet e kéz, e görbeség, / s azontúl arra vágyik, hogy szeressék.” (94. o.). Ez a ,,G” szakasz ismét egy lírai önvallomás, a költőnél oly jellegzetesen ötvözve az általános léthelyzet-megállapítást egy kicsiny, konkrét létezővel, jelen esetben a kézzel, a szeretetkapcsolatot létrehozó testrésszel. A kézfogás a találkozás, sőt, a halálba, mint a túlvilágba való visszatérés jelképeként szerepel az Egyenes labirintusban: ,,kézfogás, visszatérés, ölelés, / fűben, fák alatt megterített asztal” (159. o.), e jelentést tehát a KZ-oratórium befejezésében is hordozza.

A mű rövid, a mű első három verssorával megegyező zárósorai keret-sorokként nyomasztó végkicsengést adnak e lélek-drámának. A zárás így tehát a világárvaság és a feloldódást igénylő szeretetvágy paradoxonának megfogalmazását hagyja az olvasóra, utalva a máig fel nem dolgozott világkatasztrófa utóhatásaira.

[1] Pilinszky János: Kráter. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1976., 230 o., KZ-oratórium: 81-95. o.

[2] Széles út – keskeny út. In: Beszélgetések Pilinszky Jánossal. Vál. és szerk. Török Endre, Magvető Könyvkiadó, 1983., 37-38. o.

[3]Pilinszky J. , i. m. 112-113. o.

[4] i. m. 114. o.

[5] Beszélgetések Sheryl Suttonnal. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1977. , 105. o.

[6] A Vigilia beszélgetése. Tasi József interjúja Rubin Szilárddal. In:Vigilia, 2011., 858. o.

[7] Mindenkor újra semmit sem tudni. Belgrád, 1975. október. ford. Jung Károly, Rada Saratlić

[8] Ingrid Ficheux visszaemlékezése. In.: Bogyai Katalin: In memoriam Pilinszky János. Officina Nova, 1989, 131-132. o.

[9] Beszélgetések Sheryl Suttonnal. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1977. , 105. o.

Illusztráció: Pilinszky János portréja

Cimkék: műelemzés, tanulmány

Feltöltötte:

Napút Online

Ezek is érdekelhetik!

Dörgő Tibor: A Jane Eyre filmadaptációi →

Csontos Márta: Reményik-ellenpólusok →

Popovics Tibor Miklós: A ruszin migrációs folyamatokról →

Füleki Gábor: Weöres Sándor sámándobja →