Búzás Huba: Egy forma fejlődéstörténete
– kiáltás az alkotásfolyamat mélyeiből –
Minden ember „titokzat”, hát még az alkotóművészek, hát még alkotásuk önmaguk által is tetten érhetetlen pillanataiban, hát még… Talán ez jutott eszembe a Vígszínház melletti kávézó-bisztró teraszán, amikor legjelentősebb irodalmi folyóirataink egyikének élő legendává terebélyesedett főszerkesztőjével beszélgettem. Hatalmas fák árnyéka ficamodott asztalunkra. Hűsítő vízpárát fuvallt ránk egy ventillátor. Irodalmunk eseményeit taglaltuk. Az általam némi dölyffel faculának nevezett újabb versformám került szóba, mire teáját szürcsölgető beszélgetőtársam – foghegyről vetve oda a szót – felszólított, hogy esszében írjam meg, miféle „előzmények” után kreáltam a képemre faragott versszerkezetet.
Azt hiszem, elsápadtam. Lehet efféléről egy-két oldalon szólni? Lehetne, ha lélek-történetünkből minduntalan kifelejtenénk vagy törölnénk okok és okozatok, indítékok, szándékok és cselekvések, bűnös mulasztásaink, következményekkel járó vétségeink garmadáját. Holott minden összefügg mindennel, a pekingi polgármester sétája a párizsi gamine ugrándozásaival. Valóságos történések ezek vagy dráma a fejemben? Hát érdekel valakit? Érdekel valakit egy forma fejlődéstörténete? Valódi története? Művek létrejöttének folyamata? Számosan vallottak erről, irdatlan téma – festők, szobrászok, írók, költők, zeneszerzők. Több-kevesebb megbízhatósággal gyóntak gyötrelmeik és gyönyöreik pillanatairól. (A témát egy kellő figyelmet nem kapott szerző, Jánky István méltatlanul elfeledett Gondolattól a kifejezésig – tanulmányút a betűk mögött – című kiváló értekezése – Sümeg, 1937 – öleli fel részletező szakavatottsággal.) Magam csak saját ilyetén tapasztalásaimról számolhatok be; bár az sem kevés.
Hány flekk legyen ez az esszé? Hiszen hol is kezdődik az alkotás folyamata, az élmény-csíráknál-e, avagy a kifejezés vívódásait kísérő küszködéseknél, a papírra vetés extra csodáinál? Elegendő-e arról beszélni, hogy a teremtés pillanatait nem, vagy alig jellemzi tudatosság; hacsak nem a kompozíciós érzés kompozícióvá érlelődését.
A passzív fantázia laza teremtő állapotában a képzetek, képek, szavak és átvitt értelmű jelentéseik úgy kavarognak a fejünkben, mint pelyva a szérűn a szélben; hol valami képzelt helyzet képzelt hangulata szerint, hol a később manifesztált tartalom természetének megfelelően. Teremtő (produktív) képzeletünk alighanem ekkor se vadonatúj képzet-elemeket alkot, mindössze tudatalattinkból felszivárgó emlék-töredékek emócióit rakosgatja, kombinálja, szerkeszti. Igaz, eközben a művész aktív fantáziája már céltudatos formázásra szánja el magát: a tudat fantáziaképei (látomásai), indulatai (érzései, hangulatai) rendszerint valamely idea (eszme) sugalmazásának szolgálatában rendeződnek újabb és újabb formákká; rosszabb esetben régi formákba új életet lehel.
A költészet edénycsörömpölői (ripacsok, kontárok, kóklerek, pancserok) vélik csak úgy, hogy a forma (ritmus, rím, alliteráció, enjambement, dallam, hangzás, kompozíció, stb.) haszontalan cifrázat, sallang, dísz. Holott az a szépségélmény (a műalkotás) teste; voltaképpen anyagi lényegű. Ha szép e „test”, úgy önmagában is alkalmas arra, hogy érzéki örömöt okozzon; mely egyben lelki is, miként a mosolyról se tudjuk, hogy az testi-e vagy lelki. Tudjuk viszont, hogy nem a forma a cél – állítja Szabó Lőrinc – a cél a lélek kifejezése, a zene (a zenébe öltözött vágy, fájdalom, öröm). De ez egyértelmű a legtökéletesebb formával. (Máig megőriztük a formakeresésnek ezt a „babitsi lázát”.)
Ám nem mindig cselekedhettünk ennek megfelelően. Volt idő, amikor hiába hittem: a költészetben mindenki saját magára nézve (ti. alkotásaira nézve) alkothat szabályokat. A legfőbb szabály, hogy nem feltétlenül kell szabály, de nem árt, ha van. Volt idő, amikor ki se mondhattam (Albertus Magnussal): a forma átragyog az anyag szerkezetén. Volt idő, amikor nemcsak a formatökély elérhetetlennek tartott képzete ítélte némaságra a költőket, mint Mallarmét és Valéryt is (utóbbi húsz évre fölhagyott az írással), hanem a kultúrára taposó önkényuralom tehetségeket fonnyasztó aszálya. (Öt éve írtam erről Félrevert harangjaim című – kiadatlan – verseskötetem „Esprit d’escalier”-nek nevezett utószavában; máig nem jelenhetett meg.) Holott csak az a költő-tehetség szökkenhet szárba, akinek sikerül kifejeznie – szabadon! – lelkiállapota teljes keresztmetszetét, azt az egyedit, ami megkülönbözteti másoktól. Mi történt?
Prágai Tamás írja (Kivezetés a költészetből – Napkút, Bp., 2010 – című művében), hogy a százévesnek tekinthető modern magyar költészet történetében (a Nyugat óta) két igazán jelentős fordulópont ismerhető fel: 1968 és 1989. Véletlen-e, hogy költőként 1972-ben némultam el és csak huszonhárom év nyomasztó hallgatása után szólaltam meg, bízva a kifejezés szabadságában. Ez az időszak az aszály, a méltatlankodás, a hátat fordítás időszaka volt. Mégis, az 1970-es évekre „földalatti” műhelyekben költői nyelvvé izmosodott az izmusok módszertana, kialakult a „neoavangárdként” emlegetett többségi irodalmi nyelv. Írhattam volna, de megbénított az „öncenzúra” lélek-rokkantó idegbetegsége. Vagy írhattam volna akként, azt és úgy, ahogyan azt a hatalom lehetővé tette; ám aki római jogot tanult, tudja, hogy ami bűnben, hibában fogant, az az idő múlásával se válhat éppé (quod ab initio vitiosum est, non potest tractu temporis convalescere). Mindezért az önmagamhoz való hűség kifejezése volt a huszonhárom év hallgatása.
Hazugság! – mondtam akkor és azóta számtalanszor magamnak – e lírai elnémulás, a személyiség önmegvalósításáról való lemondás, az alkotó ember gyáva és ostoba önmegcsonkítása volt. Vigasz-e, hogy számos költő – köztük Szabó Lőrinc is, tizenkét éven át – hallgatott? Így vall erről: „Ez az igazi romlás. Az elmulasztott sok alkalom, a megölt kedv, az elvesztegetett férfikor”. Én pedig valahogy így kiáltok: elkövettem a vétket magam ellen, a genium suum defrandare-t, amikor megtagadtam géniuszomat, költői hangom már-már markáns artikulációját. És mit mondok manapság? Önbecsapás lenne nyugtatnom magamat, hogy minden alkotónak joga és kötelessége tetteivel vagy akár tüntető hallgatásával helytállania szavai hiteléért. A ki se mondott szavak hiteléért? Nevetséges.
Önmagadért vagy felelős. Emlékezetem szerint leginkább talán Robert Lowell (1917-1977) példája ösztönzött az újra-megszólalásra. Az amerikai költő második újjászületése (épp akkor tájt, amikor én elhallgattam) sokévi csendjét követően 1970-ben következett be Notebook című kötetével (több száz 14 soros rímtelen jambikus „szonettet” írt). Meditatív versek, tűnődései írókról, művészetről, történelemről.
Megszólalni több, mint két évtized – nagy idő! – lélek-sorvasztó hallgatása után? Eszem vizslatása közben ordítoztam tudatalattimmal és felső énemmel, mondván: olvashattál épp eleget, a világirodalom nem hallgatott; meg aztán kószálhattál Európa-szerte, találkozhattál költőkkel, festőkkel, járhattál múzeumokban, képtárakban, láthattad műalkotásaikat; de megszólalni? Hogyan? Mely hangon? És hol a hangod? Rég elveszett. Mert eközben végbement egy hatalmas poétikai paradigma-váltás: a hetvenes években folytatódott a korábban elkezdődött extázis-kultusz (a rock, jazz, blues és a drog révülete; a hangerő és a sebesség fokozása), ennek megfelelően egy felgyorsult versmodell-cserének lehettünk tanúi. Dylan Thomas őrületének folytatását tapasztalhattuk: Jay Smith látvány-orgiái, tobzódó látomásai, baljós előérzetei közelgő tragédiákat sejttettek. A berkeley-i diákmegmozdulások élére állt Robert Duncan (1919-1988) pedig gondolati költészetével mutatott más irányt. James Dickey (1923-?) versvilága akkoriban a hétköznapok és a kozmosz csodái magasába szárnyalt. Allen Ginsberg (1926-?) Üvöltés-e ugyan 1956-ban íródott, de a későbbiekben is az organikus szabad vers, a polifónikus szólamok egyik megújítójává avanzsált. Emlékszem, Charles Olson-t hasonlóképpen irodalmi mítosz övezte, a „totális vers” apostolának tartották; montázs-technikáival, töredékes és nyitott kompozícióival világunk összefoglalására törekedett. És a nyolcvanas évektől már a „computer-világ” hódított. Azóta gyermekeink a net-hálón nevelkednek egy új kultúrában. A kilencvenes évektől átélhettük a kommunizmus kísérletének bukását; leomlott a berlini fal; kezdetét vette a globalizáció, a neokapitalista világpiac uralma. Az irodalomban addig bálványként tisztelt szabályok kérdőjeleződtek meg; poétikai minta-váltásnak vagyunk a részesei.
Megszólalásom huszonhárom évi hallgatás után – 1995-ben – valóságos „szellemi újjáépítést” követelt. A történteket nem panaszlom föl senkinek. A költőlét állandó küzdelmet jelent: az alkotásfolyamat állandó megújításának, ismételt átélésének vállalását – írta valahol, valamikor Kabdebo Lóránt. Így igaz.
I.
Hosszú lélek-út vezet valamely egyedi versforma kreációjának születéséig. A versforma persze csak a „formák” egyike. A művészetben a forma legtágabb fogalma: valamely művészi, írói alkotás szerkesztési, ábrázolási metod-ja, valamint előadásának mikéntje. Már Aquinói Tamás is beszélt efféle fogalmaink összefüggéseiről: amit görögül „ideának”, azt latinul „formának” nevezzük. Ezért ideákon a dolgok formáit értjük (amelyek magukon a dolgokon kívül léteznek). Valamely dolog formája, amely rajtunk kívül létezik, kétféle lehet: vagy a „mintája”, vagy az „elve”. Elveken egyetemes érvényű törvényszerűségeket értünk. Mindkét esetben szükséges feltennünk az ideákat – vélte Aquinói.
Meggyőződésem, hogy vannak velünk született formák, a formák formái, a valóságban leledző dolgok formáin túl a lélek ősi-mítikus formakincse. Meggyőződésemet, azaz eme nativizmusomat támasztja alá a közvetlen tapasztalás: minden költemény (vers) keletkezésének célja, hogy forma legyen. Az ihlet ún. egység-érzete (a kompozíciós érzés) bizonyítja, hogy a leendő vers forma-képzete a költőben előzetesen létezik, hamarabb felmerül, mint ahogyan a vers alakot öltene. Gyakran hosszas küszködések után képes a – költői tudatból napvilágra törekvő – „formák formája” szavakban és papíron alakot ölteni. (Sok elvetélt kísérletünk tanúsítja.) E művészi forma (forma artis) megvalósítására irányul a költő minden törekvése alkotás közben, még ha csak körvonalaiban látja (érzi) is az érzékeiben vibráló ideát, de épp ez cselekvésének (alkotásának) indítéka. A versek végső formái a művész elképzeléséből származnak, mind a kompozíció (a részek egysége), mind a rend (a részek viszonyának elve) és az alak (figura). Az alkotás (factio) így több, mint általában a cselekvés (actio), mert az idea megvalósításának tevékenységét (ennek folyamatát) jelenti az anyagban. (Bugris gondolat „hobbi”-nak tartani. Hobbi a széklábak barkácsolása.) Az alkotás irányítója a művészet (ars), a művész tudatában a formaötlet (forma artis), mint lelki indíték, mely aztán különböző tudatos és kevésbé tudatos megfontolásokkal, rögtönzésekkel (improvizációval) párosul. A művészi munka tökéletességét természetesen nem a művészben, hanem a műben szemlélhetjük. Nem az kívánatos, hogy a művész helyesen alkosson, hanem az, hogy értékes (jó és szép) művet hozzon létre.
Ezért is állítja Kosztolányi – briliáns formaművészünk – hogy a forma a költészet veleje: a szerkezet arányai, a mérték hullámzása, a rímek bujósdija. E forma-elemek szerepéről, jelentőségéről külön-külön érdemes szólnunk; szóltak is számosan, költők, művészek, esztéták.
Versmértéken – tudvalévő – metrumot értünk. Wordworth szerint a metrumnak az a funkciója, hogy kivetkőztesse a nyelvet realitásából, s valami inszubsztanciális (lényegen túli) lét féltudatosságát borítsa a kompozícióra. A metrum a ritmus csontváza, melyet a szavak húsával, vérével és izmaival teremt élővé a költő, majd lelket lehel belé, mint Isten az első emberpárba. A ritmus ad szervezettséget a hangok bonyolult halmazának. Általa válik ritmikus-dallamos kompozícióvá a vers. E ritmikus-dallamos hangalakulás (akusztikai szféra) önmagában is okozhat érzéki örömöt. (A szavak fogalmi tartalmának megváltoztatása ugyancsak formai elemnek számít. A magasabb rendű formai elemek többnyire a mű tartalmi alakulásával egyidejűleg születnek.)
Közhely, hogy a ritmus minden művészet közös eleme. A zenéé, táncé, költészeté nyilvánvalóan. Az építészetet kőbe faragott zenének mondják; de hullámverését fölfedezhetjük a szobrászatban, festészetben, színművészetben is. A zene – Zolnay Vilmos megfogalmazása szerint – tiszta ritmus. Lényege a feszültség-keltés és feloldása: hang és csönd és hang és csönd; a feszültséget a következő hang oldja fel. Ez a művész legfontosabb eszköze, ennek segítségével mintegy elkábítja közönségét, megfosztja egy időre saját személyiségétől és hatalmába kerítve lelkét, mássá változtatja – zárja e tárgyban fejtegetéseit Zolnay.
A művész-tudat – ösztönösen – alkatának és vérmérsékletének megfelelő metrumot, ritmust (ritmusokat) választ. Füst Milán fogalmazta meg a lírikus-alkat domináns ismérveit Látomás és indulat a művészetben (Akadémiai Kiadó,Bp., 1963.) című munkájában. E szerint a lírikus vérmérséklete heves, indulatos, zaklatott, mohó és „belső szemléletű”. Ezért úgy véltem – céltudatosan is -, hogy az általam szerkesztett versformák ennek feleljenek meg: valamennyi egyre rövidülő sorokból, gyorsuló indulatmenetekből álló vers-szerkezet legyen.
Azóta is bizonyítva látom: ez az indulati periodicitás adja lírám legfőbb életteljességét. Az indulati periodicitás ritmus-variációkban jelenik meg (a lendület alakítja saját struktúráját). Tapasztaljuk: a periodikus ritmus forma-alakító erő – a periódusoknak ismétlődniük kell, miáltal egység, kompozíció, forma képződik. A költő nem is tehet másként, metrumban gondolkodik; ugyanakkor tudja: szóalakzatai, szóismétlései, rímszavai, stb. még inkább megteremthetik a vágyott formatökélyt.
Holott a forma mindenkor viszonylagos fogalom volt, maradt. A forma-fogalom instabilitásának kimutatása Paul de Man elméleti jelentőségű felismerése az esztétikában. Viszont talán épp ez a felismerés vezetett a hetvenes évek líra-ellenes törekvéseinek gerjesztéséhez, az esztétikai nihilhez, amikor ennek nyomán néhány anti-művész elfogadtatni akarta a líra-történet legképtelenebb axiómáját: „vers minden szöveg, amit szerzője annak nyilvánít”. Könnyedén szegezhetjük ezzel szembe Illyés Gyula határozott véleményét esztétikai minősítésként: a vers anyaga a szó, és nem költő az, aki nem formaművész.
Wundt is állítja: az alkotóban többnyire öntudatlanul él egy forma, mely mindaddig, míg nem objektíválódik, kínzó, nyugtalanító, az érzés-koordinátában feszítő érzést okoz. Szerb Antal ehhez fűzte további – tapasztalatokon nyugvó – megállapításait: az objektíváció folyamata fokozatosan megszünteti ezt a feszültséget, mely mindinkább bizonyos oldó érzéseknek ad helyet. A nyugtalanság elmúlik, és az a fluidum, mely előzőleg énünk falát szétrobbantással fenyegette, most, a kiömlés örömérzete kíséretében, az objektívált formába igyekszik átmenni. Ezek után ugyanaz a fluidum a forma falait feszíti ki: lassan-lassan teljességet ad a formának a beléömlött élettartalom, bizonyos fiktív totalitást, mely az élet-totalitás képe-mása. Az alkotott forma ilyetén teljességének érzete a művész legnagyobb öröme; ez az, amiért érdemes vállalnia az alkotás feszítő gyötrelmét. Ilyenkor a művészetben az ember tökéletességként élvezi önmagát – állapítja meg Nietzsche. Következésképp a legmagasabb rendű mű a művészi alkotás, mert új formát alkotni annyi, mint élni.
Az avantgarde mozgalmak különösen merész művészi újítások elfogadtatására irányuló – egyidejűleg formabontó – törekvései megtermékenyítő hatásúaknak bizonyultak, de nem mindenkor eredményezték esztétikai értékeink gyarapodását. Nem vitás, a líra hallucinatív és asszociációs világában is forradalmakat kell előidézni, mert új látomások, borzongások, frissítő indulati irányok, új formák kellenek. Hallottuk nem egyszer: aki formát bont, lelkeket bont. Az avantgarde abnormitása egyben tiltakozás a közhelyes giccsművészet unalma, ártalmai ellen. Lényege: konvenciók alól szabadítani fel szemléletünket. Ez a lázadó lélek gátlástalan szemléleti szemtelensége. A művészet egyik lázadó megújítója volt Paul Klee, amikor kimondta: „a modern művészet kritériuma nem a látható visszatükröződése, hanem a nem-látható láthatóvá tétele”. És ki gondolná, hogy szintén a szemléleti forma nagy megújítói közé sorolhatjuk a költészet hagyományait egyébként tisztelő Stéphane Mallarmét, aki végül egész munkásságával az új elv „szimbólumává” magasodott a líra-történetben. Új irányt mutatott, amikor kijelentette: „a szavak nem arra valók többé, hogy ábrázolják a szokott világot, hanem hogy építőkövei legyenek egy másik világnak, amelyet a művész hoz létre és tesz jelenvalóvá”.
Tudjuk, az alkotásfolyamat egyik közvetlen, első stádiuma: a várakozás. Várakozás az ihletre, amelynek pillanatai képessé tehetnek arra, hogy alkotó tudatunkban a kifejezés formát öltsön, megjelenjék, vagy fordítva: a formák formája fejeződjék ki – érzéki impulzusokat keltő szavakra találjon csapongó szellemünk kötetlen, önkéntelen asszociációiban. Ilyenkor „az ösztön uralma alatt keletkező versek általában élénkek, friss lendületűek; az értelem munkájával készítettek rendezettebbek, többrétegűek, architektonikusak”. (Weöres Sándor: A vers születése – meditáció és vallomás; Pécs, 1939. Egyetemi Kiadó).
II.
„Az ihlet műalkotásra alkalmas kedélyállapot; nem emberfölötti megszállottság, hanem emberi lelki jelenség: különleges szellemi konstelláció… A versköltés folyamata pedig három tagra bontható: 1. a versbe kívánkozó elemek felszínre kerülnek, 2. az alakító-beidegzettség úgy nyújtja a tudat elé az anyagot, hogy az a versformába és a tartalmi összefüggésbe idomulhasson, 3. a tudat válogatja, egybeilleszti és megreformálja a rendelkezésre álló elemeket.” (Weöres; id.mű.) Somlyó György fűzi a témához: az alkotás lelkiállapota nem azonos semmilyen élmény-adta lelkiállapottal… az ihlet állapotában teremtők vagyunk.
Közvetlen tapasztalásaim messzemenően igazolják ezeket a megállapításokat. Csakhogy – felmerül – voltaképpen mi az, ami az alkotás eme lelkiállapotában kifejezésre kívánkozik, miféle szellemi konstrukció „a költemény” és kicsoda az a „költő”? Számosan azt várják el a verstől, amit egy újságcikktől, riporttól, sláger-szövegtől vagy lakodalmi mondókától. Holott a költemény (Somlyó György gondolatai nyomdokán járva vélekszem ekként) sohasem valami meglévőnek a kifejezése, nem valami eddig ismertet jelent, nem pusztán a valóságot tükrözi – bár azt is! – hanem maga is valóság, új létező, új minőség, a költő és az olvasó tudatából fakadó, képzeletéből serkent egyetemesebb jelentés, felismerés, bűvölet: izgalmas emóció, látomások és indulatok kompozíciója. A költő pedig ihletett lelkiállapotában önmaga és önmaga világának felismerője, látnoka, kifejezője. Nietzsche megfogalmazásában: a lírikus képei (víziói) nem egyebek, mint ő maga, s mintegy csak önmaga különféle objektívációi; amiért is önmagát – mint e világ mozgató központját – „énnek” mondhatja; csakhogy ez az Én nem az éber, az empírikus-reális ember énje, hanem az egyetlen ténylegesen létező és örök, a dolgok lényegi alapjaiban nyugvó Én, melynek ábrázolásai során a lírai géniusz a dolgokat egészen e lényegi alapjukig átlátja. Ihletének lelki tartalma kettős: tudatát homályos egység-érzés (indulati formát létrehozó kompozíciós érzés) keríti hatalmába, eközben élő, elemeiben szervesen összetartozó, szavakkal képekben kifejezhető egységnek érez „valamit”; egyidejűleg látens emlék-töredékek (hallucinatív elemek) szakadoznak föl tudatalattijából, számára is meglepő, impulzív képzettársításokkal csodaszerű látomások viharai dúlják föl képzeletét. És mindez formába rendeződik, szavakban ölt alakot. Persze, csak az költő, akiből a művészetében rejlő eme korlátozottság indulatokat, érzelmeket (gondolatokat) csihol – s nem költő, akiből kioltja azokat – teszi hozzá további megállapításként mindehhez Paul Valéry.
A kompozíciós érzés velünk született szerkezeti sémákat sugall. Azok csíráit génjeink hordozzák. Ez magyarázza a költő rejtélyes vonzódásait bizonyos vers-szerkezetekhez, ritmus-variációkhoz, nyelvi kifejezési formákhoz. A kifejezés (expression) nem a műben visszatükröződő külvilág (ill. a pillanatnyi lelkiállapot) egy mozzanata csak, nem is csupán egy hangulat alaktalan vibrálása a műben, hanem különböző tudat-elemek kompozícióba történő művészi elrendeződése, azaz teljesség; mert mindezek egységén át érhető el a láthatatlan érzéki láttatása.
Az alkotás rendszerint a tudat félhomályában zajló küzdelem; a szépségélmény „kihordása” után annak alakító „megtestesítése”: a mű szenvedélyes formába öntése-vésése. Mert a lelki tartalomnak csak egy része „úszkál” a felszínen, merítésre készen; nagyobb tömege – éppen a gyötrőek – elfelejtődött (magyarázza Zolnay Vilmos – Miért szép a szép című munkájában; Gondolat, Bp., 1962.), azaz tudatszint alá süllyedt élmény, a művésznek kínnal, keservvel kell felszínre hoznia magából. (Ráadásul a műbe illővel együtt sok fölös és használhatatlan salak is a felszínre tolakszik. Így a forró indulatú alkotás közben a művész hideg fejjel válogatni kényszerül.) Ennek folytán a jó költői mű telítve van – izgalmi állapotunkra jellemző – emocionális attitűdökre való vonatkozással. A költészetet így sűrített affektusok (felfokozott érzelmi állapotok ”villámlásai”), azaz ilyetén vonatkozásokkal telített indulati élmények jellemzik – fűzi mindehhez megállapításait Christopher Caudwell – Illúzió és valóság című művében (Gondolat,Bp., 1960.) Ezek az emóciók a valóság egy-egy darabjához tapadnak. Ezért a valóság darabjait mindig be kell mutatni az emocionális attitűd kiváltásához. A versben a külső valóság darabja arra szolgál, hogy az indulati affektusoknak, látomásoknak tárgyat szolgáltasson. A külső valóság darabjai lehetnek: jelenvalók és múltbéliek. A költő feladata tehát, hogy lelki tartalmát – a benne szunnyadó világot, a belső formát – a külső valóság látomásába, képébe vetítse. Erre nézve mondja Kandinszkij: a műalkotás két elemből áll – belsőből és külsőből. A belső a művész lelki megindultsága, amely képes arra, hogy a szemlélőben is hasonló lelkiállapotot idézzen elő. A külső elem kelti életre az érzékletet: a külső valóság, látomás (vízió) az indulatot. A belső elem, vagyis az emóció elengedhetetlen feltétel – nélküle a műalkotás hamis és értéktelen. A műalkotás formáját a belső elem határozza meg. Gyakran a külső valóság hívja elő a belsőt; viszont a belső választ kifejezési formát a külső valóság erre alkalmas jelképei közül.
Előfordul, hogy a külső és belső valóság egymásban feloldódik, amikor a vers már nem a külső valóság megjelenítője, hanem egységes áramú és iramú, lendületű kompozíció. Amikor már nem jelent semmit, csak önmagát. Ez volt Mallarmé és Valéry álma: az abszolút vers.
Hasonlóképpen álmodtam erről és törekedtem arra, hogy abszolút versekben lélegezzem; abszolút versekben lépjek túl a modern művészet egyébként soha át nem hidalt legnagyobb ellentmondásán. Megvalósíthatatlan, de törekedni kell rá, hogy műveinkben egyszerre tegyünk eleget az érzés közvetlen kifejezése kívánalmának, azaz rögtönző alkotásmóddal (improvizációval) érjük el a mű vitalitással telítettségét, egyidejűleg kompozíció alkotásával teremtsük meg a rendet a formált alakzatban; így valósítsuk meg a mű tiszta harmóniáját, a versszerkezet kívánatos arányait és erényeit.
Füst Milán – hivatkozott munkájában – részletesen foglalkozott a rögtönző alkotásmód eszköz-rendszerével. Ide sorolta a versbeszéd tétovaságát, bizonytalan, közvetlen, bizalmas hangütéseit, a habozó, laza és könnyed előadásmódot, amikor a költő önmagát javítja ki vagy hirtelen ötlettel hozakodik elő, ha ötöl-hatol, ha tűnődik, kétkedik saját szavaiban. Mindez a rögtönzés látszatát kelti, erősíti a beszédszerű stílus benyomását. A költői mű elevenségét, hatóerejét a szöveg konvencióktól való megszabadítása biztosítja; vagyis, ha nem merev kompozíciós elvek érvényesülnek, hanem az érzés közvetlen kifejezése nyer teret, hovatovább a gátlástalan indulatoknak megfelelő forma uralkodik.
Ezzel szemben a mű kompozíciója – és ez az ellentmondás! – mégis a legnélkülözhetetlenebb formai elemek egyike. A kompozíció: tempó, tagolás, építési mód – mondja Babits – a részek belső összeillesztésének, a szövegfejlődés lendülete bemutatásának eszköze. Tegyük hozzá: a műalkotásnak rejtett (nem tolakodó!) kompozícióval kell rendelkeznie, mégis olyannal, amelynek hatása „kiszámított”. A kompozíció struktúrái alkotják a költemény szerkezeti formáját, amely döntő mértékben járul hozzá a mű „szépségéhez”, sőt egyediségéhez. A mű szépsége – mutat rá Füst Milán – nem válik külön a mű alkatától, se témájától, ám mindenkor az alkotás fő principiuma. Vágyott elérése és eredetiségének „fitogtatása” végett a költők, művészek szüntelenül megújítani törekszenek kifejező eszközeiket, ezek között alkotásaik szerkezeti formáit.
Példa erre Marc Chagall vallomása: „arra törekszem, hogy vásznamat szenvedélytől átfűtött zengő formákkal töltsem meg, és ezáltal új dimenziót teremtsek, amelyhez nem elég a kubizmus puszta geometriája, sem az impresszionisták színfoltjai”. Az erős költészet hasonlóképpen ilyetén feszültségek eredője. Giuseppe Ungaretti ars poeticájából idézhetjük: „elemi szavakkal, önkéntelen ritmusokban, magyarázatok nélkül közölni a tényt; az értelmezést ráhagyni az olvasóra; mint ahogyan a természeti tény, történés sem magyarázza magát, hanem egyszerűen csak van”. Képes Géza pedig Salvatore Quasimodo költői eszközei megújítását taglalja, ekképp: „a modern hangszerelés nem csupán a verssorok végén összecsendülő rímek formájában nyilvánul meg, hanem a vers egész szövetére (ritmusára), minden sejtjére (belső rímek, asszonáncok és disszonáncok), egymástól távol eső szavak, szójátékok összhangzására is kiterjed”.
Ki nem maradhattam mindebből! Visszaemlékszem: a kilencvenes évek közepétől magam is gondot fordítottam – különösen nyelvi – kifejező eszközeim (a nyelvi forma) folyamatos megújítására. Versvilágom szókincs-készletének több irányú bővítésére törekedtem: versbeszédemet az erőteljesebb köznyelv nyersebb tónusú kifejezéseivel, a városi szleng szókészletével, a nyelvújítás előtti kor elfeledett (és némely nyelvjárások) szokatlan hangzású szavaival, valamint – a magyar nyelv szabályai szerint képzett – új szó-kreációimmal gyarapítottam. Külön figyelmet szenteltem, talán sikerrel, a természetes beszédritmus jobb érvényesülésére, a nyelvtani szabályokat tiszteletben tartó szófűzésre. (Eközben legfontosabbnak éreztem egyéni indulatmenteim – eredeti, mindenki mástól különböző hangom – megtalálását. Ezáltal vált lehetővé több, vérmérsékletemnek inkább megfelelő versforma előbb önkéntelen, utóbb tudatos kialakítása.) Tudtam, persze, az eredetiség, a mű meglepetés hatásai, csupán a mű történeti értéke lehet, mely idővel elenyészik, nem ér fel a mű fogalmi értékéhez (a tematikus jelentés értelmi hatásához), és végképp nem esztétikai értékéhez (a kompozícióba foglalt látomások, a költő képalkotásai és indulatai struktúráihoz), az alkotóerő valódi megnyilvánulásaihoz. Tudjuk: az újítások állandósult túlbecsülését az epigonizmustól való félelem sugallta a művészvilágnak.
Viszont mégis kell az eredetiség; olyan az, mint valami utókornak átnyújtott névjegykártya. Az igazi eredetiség ugyanis az érzékletes elemek, a képzelet látomásai, a képalkotás újdonságai, az álomképek, pillanatképek – nem szokványos asszociációs pályán haladó – ragyogtatása, a lélekben lakozó „többlet” felmutatása, a formatökély érzetének felkeltése.
Korunk költőinek – mindezek latba vetésével kialakított – egyedi és korstílusa egyszerre három felé ágazó – összetett – esztétikai elemzéssel közelíthető meg. Témája: műveik mennyiben rendelkeznek újszerű szemléleti, szerkezeti, nyelvi formával. Az új stílus-korszakok jelentőségét abban látjuk, hogy némely vívmányaik követendővé, maradandóvá váltak, az új mondanivaló előtt áttörték a régebbi, konvencionális stílus-irányok gátjait.
Szemléleti formám szükségszerűen, szinte „könnyedén” alakult „maivá”. Hogyan? Tanúja és részese lehettem a XX. század tudományos-technikai forradalmának, a mikroelektronikai forradalomnak, a tudás felhalmozódásának, a látókör szélesedésének (a kozmoszig!), politikai forradalmaknak, társadalmi berendezkedések és gazdasági szerkezetek átalakításának, világháborúk következményeinek, a holokauszt iszonyatának, jogi és erkölcsi normák változásainak, eszmerendszerek bukásainak, elfajulásaik rettenetének, kulturális tévutaknak és diadalmas felismeréseknek. Tapasztalhattam a mindmáig piedesztálon tartott klasszicizmus avíttá fakulását, a konzervativizmus ósdivá töpörödését, az avantgarde, a modernizmus és a posztmodern izgalmait, a nacionalizmus fajelméletig fajulását, a szocializmus bolsevizmussá rothadását, a liberalizmus elszáradását, jogállami demokráciákban reménykedő társadalmak fenyegetettségét, nyílt vagy palástolt diktatúrák felé fordulását, az állandósult terrorveszélyt, a globalizáció hasznait és ártalmait. Mindez meghatározónak bizonyult kor- és világszemléletem alakulásának dolgában.
A XXI. századi költő szemléleti forradalmisága: újdonságlátás, formabontás és a formák forradalma, új indulati irányok felé fordulása. Mai látomásaink új életérzések hordozói. Tudatunkban egymásra rakodó rétegekként sorakoznak a régmúlt korok, a spirituális emlékezés a parajelenségek észlelésén át a rock és a világháló korszakáig vagy azon túl is. Egyidejűleg megy végbe bennem (akár a törzsfejlődés hirtelen megismétlődése) az összes tanult, látott vagy sejtett kultúra egyéni sorsomban. Miközben tudom: az új stílus se más, mint régi stílus-elemek kombinációinak felújítása, emlék-foszlányok tudat-fényképei fix mezőben, képzettársítások a lélek jelenében. André Malraux szerint a művészet manapság az ember döbbenetét fejezi ki a mindenséggel szemben.
Szerkezeti formám (formáim) alakítgatása során mindvégig tudtam: minél tökéletesebb, tisztább és gazdagabb a vers tagolódása – mint egység és kibontakozás (kompozíció) – annál magasabbra kell értékelni a művet; tehát logikailag értékelhető kompozícióra (struktúrákra) van szükség. Úgy vélekedtem, temperamentumom indulatmeneteinek megfelelő vers-kompozíció lehet például egy-egy hosszabb sor lassan induló indulatmenete, amit egyre gyorsuló ritmusok (egyre rövidülő) sorai követhetnek, a felforrósodó hang hordozói. – A formaötlet (indulatmeneteink, a ritmikus periodicitás) hiányaiért semmiféle látomással (képekkel) se tudnak kárpótolni a költők – állítja Füst Milán. Versformáink szilárd vázai biztosíthatják csak műveink érzelmi egységét; az indulatmenetek – lendületük szervezettségével – szorítják szigorú formába a manifesztált tartalmat. Versformáim ilyetén hagymaszerű szerkezetei (érzéki jelenségeket, történést körülvesz egy másik, azt öleli körül egy harmadik tágabb összefüggés) lépcsőszerűen vezetnek valamely felismerés, jelentés magasába. Természetesen bármennyire indulataim lendülete, gyorsuló ritmusaim teszik ki egy-egy vers kompozícióját, mint minden költő, élőszóra átváltani kényszerülök a mindenkori szépségélményt; azaz mindannyiszor újjá kell teremtenem a nyelvi formát. Így impulzusaim anyaga átváltozásokon (metamorfózisok sokaságán), sűrítéseken megy keresztül. (Egyik jellemzőjének mondják a kötött és szabad formák konvergenciáját.)
Nyelvi formám alappillére ennek megfelelően kettős: egyfelől nyelvi lázadás (a konvencionális kifejezésmóddal szemben), másfelől nyelvi újjáépítés (szó-alkímia nyelvi affektusokkal). Nyelvi affektusaim a szavak megváltoztatott jelentéseihez, rendhagyó asszociációimhoz tapadnak. A nyelv voltaképpen expresszió. Az író pedig pók – mondja Arany – aki hálóját önmagából szövi. – A költői nyelv hiperesztéziás jelentéseket hordoz. A költő – versének szavaival – szenzibilizálja olvasói érzékiségét és okoz általa hiperesztéziás gyönyöröket, amilyeneket a valóság érzékletességei se tudnak nyújtani – állítja Füst Milán. Különösen vonatkozik e megállapítás új szavak, szóösszetételek (neologizmusok) használatára, valamint a modern sorvég-alakítás egyik jellegzetességére, az enjambement-okra, ha azok egyben rímszavak is. – A mű szellemét egyébként a költő nyelvi fantáziája jeleníti meg szavakban, szóképeiben, szókapcsolatok leleményeiben, nyelvtani szerkezetekben. „Nyelvsértő” szerkezeteink a versbeszéd „fűszerei”; csak csínján alkalmazhatók. Habár például – miért is ne lenne kivétel! – Shakespeare (a többi között Taine és Kosztolányi is rámutat) minden nyelvsértő között a legmértéktelenebb. Nyelve hemzseg a „szófacsarásoktól”. Szavai nem is kétértelműek, hanem hat- és hétértelműek, s a célzások hat- és hétfelé cikáznak. – Az olvasó feladata, hogy a normasértő nyelvhasználathoz alkalmazkodjék – jegyzi meg erre nézve pár századdal később André Breton.
Gondolatjelek közé szorított „félrebeszélésemet”, „polifóniámat” többen észrevételezték, megállapították. Nem tagadom, versbeszédem követi köznapi gondolkodásunk és megszólalásaink „fáziskülönbségeit”, a gyakori „közbevetéseket”, a nyelvtanilag összetartozó (koherens) mondatszerkezet-részek egymástól való elszakítását. Oka? Megvallom ezt is: egzaltált pillanataimban oly hevesek szellemi-érzelmi „frontátvonulásaim”, hogy szavaim koherenciája felismerhető ugyan az épp leírt mondatban, csak éppen egymástól távolabb érnek földet. Mint teszem azt Vincent Van Gogh festményein is az összetartozó elemek. Azok különállóságát tapasztaljuk ecsetvonásai egzaltált szaggatottságában koherenciájuk ellenére. Valószínűleg olyasféle lélek-állapotban írok, amilyenben Van Gogh festett. (Különben Cézanne és Gauguin is hasonlóan impulzív, erős, intenzív érzések átélésével alkottak.)
Költők képalkotásai nem függetlenek nyelvük formáitól. A modern költői nyelv legjellegzetesebb ismérve éppen a képalkotás: részben belső lelki tartalmaink érzéki képekbe sűrített kivetítése, részben a valóság (a természet) jelenségeinek megszemélyesítése. A képekkel előidézett életteljesség a költői mű talán legfőbb principiuma (van néhány). A líra mindig hatályos törvényeként említi Füst Milán is a képekkel láttatást: a művészet ötvenezer év óta a lendületes ábrázoló látomások világa. Költőnek neveztetik, aki képes az élmények, jelenségek, történések varázslatát átváltani a nyelv, a szavak varázslatára. Kissé túlozva Johann Georg Hamann, az „Észak Mágusa” se vélte másként: „érzékeink és szenvedélyeink se mondani, se megérteni nem tudnak egyebet, mint képet”. Mert képeinkre közléseket, sejtetéseket bízhatunk. Erre mondják: a képnek megtiltani nem lehet, hogy valamit jelentsen. Látomásaink: érzelmek, indulatok ábrázolatai hasonlatokkal, metaforákkal, figurákkal, szóképekkel kifejezve.
És ezzel eljutottunk „a szépség” felismeréséig, sőt művészi eszközökkel való megteremtése mozzanatához. Műalkotásaink „szépségét” látomásaink és indulataink együtt hordozzák; a műélvezőket csak együtt képesek elkápráztatni, szépérzéküket foglyul ejteni. Noha az alkotásra inspiráló „szépségélmény” csupán valamiféle „csíra”, mely a művész lelki alkata szerint termékenyíti meg a művész képzeletét – állapítja meg Zolnay. A művész ehhez adja hozzá felhalmozott emlékeit, tapasztalatait, azaz ebből építi fel a műalkotás testét a csírában rejtjelezett „terv” szerint. Így a szépségélmény (legtöbbször egy szó, látvány, rímpár, szín a tájban, emlék, ellesett mozdulat, tény, hang, stb.) ebben az ősalakjában értelmetlen, „jelentősége-nincs” semmiségnek tűnhet, mely ekként (csíraként) esetleg bele sem kerül a műbe, csak a művész érzi, hogy „valami tündöklő” rejtőzik a mélyén. Innen a mondás: minden szó mélyén egy vers lapul.
III.
Talán már említettem: egyik közkedvelt irodalmi lapunk – nem túlzás – legendák-övezte főszerkesztőjének „foghegyről” odavetett felszólítására tettem azt az ígéretet, hogy „rendben”, egy rendhagyó esszében megírom, miképp vitt rá a lélek egy újabb vers-szerkezet – a facula – megformázására. Ugyanezen könnyelműséggel, mi több: önteltséggel azt is ígérhettem volna, hogy papírra vetem az új (zseniális) létrejöttének képletét. Nem vagyok birtokában eme titoknak, ámbár – a sokadik kilométerkőnél botladozva – vannak már sanda sejtéseim; ezekről tán szólhatok. A legelső: várd be az impulzust, amit az imént „szépségcsírának” neveztünk. Hiszen – avatott be a „titokba” T. B. Macaulay is – szép verset írtak eleget, csak épp olyat, amit alkotásnak is nevezhetünk, olyat vajmi keveset.
Azok kivételes lelkiállapotban – a ritkán jelentkező kifejezés (expresszió) kényszerének, vágyának ihletett lelkiállapotában – születnek, amikor fantáziánk abnormis villogását tapasztaljuk. Ezért azt – találóbban – miért ne nevezhetnénk „megszállottságnak”? A második: ne csak az impulzust várd be; hanem ami fontosabb: e különleges lelkiállapotot, a képzelet ünnepét várd áhítattal. Ennek pillanataiban (ez a harmadik!) úgy tűnik, hogy izgató szépségcsírád akkora „csoda”, amekkorát még senki nem látott, nem hallott, nem érzett. Mondom, úgy tűnik, ami persze aligha igaz; ugyan miért ne látott, érzett volna, még ha nem is egészen azt és úgy. Érdemes tehát arra, hogy kifejezd. Nos, ekként döntesz; írsz. És – íme a negyedik, döntő mozzanata az új létrejöttének! – végre, képzeleted villogásai közepette, abnormis képzettársításokkal (azaz nem szokványos formulában) lejegyzed a műnek azt a szavát (szókapcsolatát, szóképét), amely mindent felülmúlóan biztosítja az alkotás affektív kolorit elevenségét. Talán ez az „új”! Talán nem „szép” e fogalom mindennapos értelmében, de érzéki, életteli, színes, rendhagyóan eleven, már-már bizarr, groteszk vagy tényleg az. E szó, szavak, szóképek a szövegben elfoglalt helyzetük viszonylatai folytán emocionális asszociációkat gerjesztenek, amely már-már mágikus hatású. – A szó-mágia ritmikus affektusokkal kifejezett vágy, révület, sejtelem, indulat, varázslat. Másképpen mondva: a költői emóció – amely az „új” létrejöttének elengedhetetlen sajátja – érzelmi viharzásaink, feldúltságunk, gyönyöreink, stb. kifejezése szikrázó, bizarr asszociációkat ébresztő szavakkal, szójátékokkal, hipnotikus hatású és hiperesztéziát előidéző ritmussal, eleven rímeléssel. Artikulálatlan „kiáltás” az alkotásfolyamat legmélyéből.
A költő tehetségén, verstechnikai felkészültségén múlik, hogy a vers szavainak kiválasztásával, nyelvtani szerkezetekben való helyük megtalálásával, sikerül-e azokat akként csoportosítania, hogy azok egymással érintkezésbe kerülve képzeletünkben affektív, izzó asszociációkat lobbantsanak. Hogy ezáltal vers-struktúráik valóságos emóció-tömeggé alakuljanak egy célszerűen épült kompozícióba ágyazottan. Tömören – a költő feladata: nyelvi eszközökkel formába öntve kell kifejeznie egy emocionális reorganizációt.
Szoktam mondani, hogy a verseket egyidejűleg kétféle aspektusból ítéljük meg: a manifesztált tartalom alapján és affektív kolorit elevenségük (érzéki-életteli, színes mozgalmasságuk) szerint. A manifesztált tartalom a szöveg szó szerinti jelentése, a parafrázissal körülírható mondanivaló. Másképpen: valamely helyzetnek (a műben vázolt miliőnek, tájnak, belső érzésvilágnak, történéseknek, alakoknak, cselekménynek, mesének, stb.), valamint abban a költő énjének a feltárulkozása. A vers affektív kolorit elevenségét a költő érzelmi élete és indulat-világa, tehetsége és készségei, valamint alkotás-technikai tudása teljes „fegyver-arzenáljának” bevetésével képes csak megteremteni.
A vers közvetlenül felfogható manifesztált tartalma mögött – éppen az affektív koloritás megjelenésével – ún. látens tartalom is képződik, húzódik. Szavaink ugyanis burjánzó asszociációk bozótjainak illatát terítik a kompozícióra; voltaképpen ez a költemény látens tartalma. Affektusaink fuvallatai ébresztenek ily – gyakran szójáték-szerű – képzettársításokat, keltenek zenei tónusokat. A költészet invertált álom – fogalmaz találóan erre nézve Caudwell – a külső valósággal szemben tanúsított emocionális magatartás (attitűd); a vers manifeszt tartalma a külső valóság valamely darabját jeleníti meg, a látens tartalom pedig azt sugallja, amit a költő érez a valóság darabja láttán, amit hang-effektusokkal, jelzőkkel, szókapcsolatokkal érzékeltet, láttat. Ezáltal a szavak egyetlen nagy affektív áramkörbe kerülnek egymással. Mindez megteremti azt a sajátos, mindent eggyé olvasztó izzást (a kompozíciót), amely a vers affektív szerkezete, voltaképpen a pőre jelentésével szemben tanúsított emocionális magatartás. (Ebből következik, hogy ugyanannak a szónak az egyik versben más az affektív színezete, mint a másikban.) Egyszerűbben mondva: a vers szerkesztett emóció, a valóság egy darabjával szemben megnyilvánuló emocionális attitűd (kifejező eszközeitől, pl. metaforáktól, szóalakzatoktól, szószerkezetektől és szövegösszefüggésektől, a versbeszéd dallamosságától, zeneiségétől függ affektív kolorit elevensége). A műben kifejezett érzések, indulatok, hangokká, ritmikusan (periodikusan) ismétlődő indulatmenetekké alakulnak. Dallamosságukat kétféle zene hatja át: melodikus vagy dalos és indulatos vagy ritmusos (ill. melodikusan indulatos). Dallam és zene az érzelmek spontán anyanyelve.
Mindezen formaképző szabályszerűségek és eszközök alkalmazásával konstruáltam versszerkezeteimet. Közülük legnevezetesebbé a pentagramma (boszorkányszög) vált. Három versszakon keresztül a jambikus lejtésű sorok indulatmenetei strófánként rövidülnek, ill. gyorsulnak. A 13, 12, 11, 10, 8; ill. a 12, 10, 9, 8, 7; valamint a 12, 11, 10, 9, 8 szótagú strófákat a, b, a, b, c; ill. b, c, d, c, d; és e, d, e, d, e, képletű rímrendszer kapcsolja össze.
Félrevert harangjaim című kiadatlan kötetem versei egy nevet mindeddig nem kapott rímtelen, harminc soros, hasonlóképpen gyorsuló indulatmenetekből álló – szintén időmértékes – szerkezetben öltöttek alakot. Ez a versforma bizonyult különösen alkalmasnak arra, hogy hordozza a versek manifeszt’ tartalmának három (lírai, epikus és drámai) hangját.
Úgynevezett „négysorosaim” képezik a Kúszmászva Európa zsámolyán című kötet uralkodó versformáját. E szintén egyéni forma versszakainak indulatmenetei két-soronként gyorsulnak: ennek következtében az első két sor együtt 38, a második két sor együtt 32 szótagú, továbbá nemcsak a harmadik és negyedik sorok rímelnek össze – a versszakokon belül a sorok belső rímelésűek is.
A mindeddig elmondottak talán kellőképpen rávilágítottak a költők, művészek forma-megújító törekvéseinek szellemi-lelki indítékaira; indítékaimra is. Nem így bizonyos hagyományokhoz fűződő ragaszkodásom okaira. Nem tudom, az ún. „kötött formákhoz” való ragaszkodásunk egyáltalán hagyomány-tiszteletnek mondható-e? Ha igen, úgy ezt a hagyomány-tiszteletet nem röstellem. A kötött forma ugyanis a költő teljes tehetségét, akár virtuozitását mozgósítja, mozgósítani képes. A líra-történetben akadt erre nem egy példa. Teszem azt Richard Wilbur-é, aki a szabad vers második elsöprő hulláma után 15 évvel megmaradt a kötött versforma mesterének.
A legújabb kor formakultusza lényegének mindenesetre a régi és új hagyományokat és vívmányokat ötvöző, a kötött és kötetlen formákat, a különböző kifejezési eszközök használatát egybeforrasztó törekvéseket, mindezek szintézisét, a vers rendhagyó, de szoborszerű tökélyre formázását tartom. Valószínűleg ez indított arra, hogy ismét egy újabb versforma-típus mintázgatásával próbálkozzam.
Ez pedig a facula (latin szó, eredeti jelentése: napfáklya), nem tévesztendő össze a fabulával (utóbbi jelentése: mese). Az elnevezés talán egy korábbi kötetem címére (Napranéző) való visszarévedéseimnek tulajdonítható; vagy múltbéli élményeim és hátra lévő utam megvilágítása szándékának, igényének? Nem egyéb, mint a korábbiakban is bennem lakozó ősképletek egyike, avagy egy bennem preformált jóleső indulatmenet rögzített szkémája. Általa talán képes leszek lelki tartalmaim dalosabb kifejezésére. Mert a lírai vers valójában nem egyéb, mint dal, szavak zengzeményeivel komponált „zenemű”, indulataink látomásai, hallucinációi ritmikus periódusokban előadva.
Ekként a facula gyorsuló indulatmenetei három 6 és 5 és 4 soros – ugyancsak jambikus lejtésű – versszakon át 13, 12, 11, 10, 8, 7; és 12, 10, 9, 8, 7 szótagúakra rövidülnek, majd 4, 7, 11, 9 szótagúakra, végül azonban egy fordulattal gyarapodnak is. Rímképlete: a, b, a, b, c, a; ill. b, c, d, c, d; befejezésül: b, a, d, d; hozzátéve, hogy az utolsó versszak első sorában az első versszak második sorvége, második sorában harmadik sorvége ismétlődik. Minden ismétlés a szöveg dalszerűségét erősíti. (Hozzáértőbb olvasóim e játékos ismétlődéseket a figurációk szuggesztív hatású gondolatritmusai közé sorolják.) Visszatekintve: mindezen „előzmények” után éreztem ösztönzést arra, hogy eme újabb versformát, a faculát, „a magam képére formálva”, megalkossam.
Jóllehet illusztris beszélgetőtársam felszólítására e történetet, lélek-robajaimat és késztetéseimet elbeszélhettem volna mindössze másfél flekkben is, csakhogy mondom: minden összefügg mindennel, a pekingi polgármester sétája a párizsi gamine ugrándozásaival, egykori öncenzúránk pedig napjaink sötétítő függönyével.
Befejezésül még egy-két szót arról, hogy embere válogatja, de én egyetértek Szabó Lőrinccel abban, hogy minden forma újjászülethet; meg abban is, hogy az igazi művész nem érzi rabságnak az átélt és önként vállalt, általa újjáteremtett formai törvényeket. Hogy ne legyek egyedül, Márai Sándor szigorával is egyetértek. Azt mondta: csak addig van jogod élni és írni, amíg megborzadsz az írás felelősségétől, megrettensz e végzetes feladat nagyságától és iszonytató következményeitől. Bizony, műveid utóélete is következmény. Madarász Imre italianista irodalomtudós szerint kultusz, vita és feledés határozza meg egy-egy életmű „fortuna”-ját. (A feledés fölér egy akasztással.) Az utókor a múlt értékeivel állítólag akként sáfárkodik, hogy össze-összeveti egy-egy életmű és utóélete árnyékát nyomaival. Ugyan ki tudná megjósolni mai verseink sorsát? Jó Csokonai Vitéz Mihályunk e tárgyban is örökéletű metaforával inti le a felfuvalkodókat: „Nincs nagyobb rosta az időnél, addig lebeg az, amíg minden szemetet, fonnyadt vagy éretlen magot és giz-gazt ki nem hullat, hogy azokkal hízzék a feledékenység”.
***
A kocsmaköltő
na, majd csak kitudódik, mint valami bűntett,
szóvetkiféle ő, álmodta, hogy álomba rogy
szóvets a nyelvek bábelén beszél ~ ma bűn lett ~
szóvetüvöltik: rá! feszítsd meg, takarodj,
szóvetpedig csak hajnalként hajolt
szóvetdűlőutakra… ültet
szóveteményt, üvölt: nehogy agyontapodj!
szóvet…dühöngő kocsmák szószolója volt,
szóvetkisfröccsök hétvégén hitelre,
szóvetma mintha fal tövén ~ a folt,
szóvetmint egykoron ~ vizelne,
álmodta, hogy álomba rogy,
szóvetkiféle ő? ma bűn lett,
szóvetaz Isten minden nyelvén szólt a nyelve
szóvet…vasvilláikkal lábra kelve
Tiefengrabon ~ a bécsi éjszakák
hol voltam, hol nem voltam vén garázda vendég
szóvet~ tengődi szád, ne tétovázz, ma mire tát ~
szóvetsok dőzstanyán, ahol poszáta-szendék
szóveta nők… némely csalfényű csaj ~ mi hát? ~
szóvetúgy hord, akár, na, mintha csak
szóveta melltartója lennék,
vagy az vagyok? a másik, mint a bugyiját
szóvet~ pirong ~ magára húz, pitymallanak
szóvetúgy öt felé, mikor pihegvén
szóveta tamburások ittasak
szóvetegy szőke manna-mellén…
tengődi szád ma mire tát,
szóvetahol poszáta-szendék
szóveta nők… biz’ azt a feketét a végén,
szóvetforró, de föl-fölhörpögetném
Illusztráció: Búzás Huba (Domján Attila fényképfelvétele)
Ezek is érdekelhetik!
IRODALMI CSOKOR 2021 KARÁCSONYÁRA (1.) →
Németh Erzsébet: Eliziádok →
Búzás Huba: Élek még, de félek →
